《杜鵑山》是文革後期重要的樣板戲之一，影響巨大。劇本描寫的是1928年秋發(fā)生江西杜鵑山區(qū)一場農(nóng)民造反並尋求共產(chǎn)黨領導的故事。本文是對《杜鵑山》的創(chuàng)作、修改過程的考證，主要討論的是文本問題，尤其涉及劇情的前後變化。在歷時十多年的改編過程中，江青無疑起到了重要作用，當中也具體呈現(xiàn)了毛澤東的個人意志。文革時期任文化部長的作曲家于會泳則在音樂與唱腔設計中傾注了大量心血，使之成為其一生中最重要的作品。

本文通過對三個主要版本：話劇本（1963）、粵劇本(1964)和京劇定型本(1975)的比較，認為該劇最為重要的是其中所隱藏著的性別衝突，這一性別衝突向來無人予以討論。本文只是提出這一點，並把其中的變化描述出來，以待後者研究。

一，《杜鵑山》創(chuàng)作及其背景

按照王樹元的描述，他創(chuàng)作話劇《杜鵑山》的構(gòu)思源自1951年，期間，他曾先後四次到閩贛地區(qū)，深入了解1927到1935年間中國共產(chǎn)黨開創(chuàng)蘇區(qū)的戰(zhàn)爭狀況，從中尋找創(chuàng)作題材。這個時期的王樹元是上海歌劇院的青年演員，隨團在那一帶演出，同時為了轉(zhuǎn)型為編劇而作準備。到了1957年下半年，王樹元已經(jīng)有了《杜鵑山》的基本構(gòu)思，於是開始寫作，一直寫到1962年3月，前後經(jīng)過十來次的修改,   並於次年年初由上海人民藝術劇院話劇二團排練上演，受到好評，8月由中國戲劇出版社出版 (以下簡稱話劇本)。據(jù)《周恩來年譜》記載，周恩來在觀看了話劇《杜鵑山》之後舉辦的座談會上，稱讚這是一出“反映革命故事的好戲”。

1963年，遼寧平劇院把話劇《杜鵑山》改編為平劇，由該團演員韓少波主演劇中主角烏豆，在瀋陽上演，獲得成功。其時，寧夏京劇團到東北演出，看到了平劇《杜鵑山》後，導演殷元和對之發(fā)生了強烈興趣，遂改編為京劇，由肖維章改編劇本，團裡著名京劇演員、楊派傳人李鳴盛、李麗芳分別飾演男女主角烏豆和賀湘同年在寧夏上演。他們的演出受到了觀眾的歡迎。

1964年6月，文化部組織的“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”在京召開，寧夏京劇團把京劇《杜鵑山》帶到北京參加匯演，放在第四輪上演，引起“強烈反響”。  與此同時，北京京劇團也改編《杜鵑山》，編劇薛厚恩、張艾丁、汪曾祺、肖甲，導演肖甲、張艾丁，著名京劇演員趙燕俠、裘盛戎分別飾演戲中烏豆和賀湘，排在大會第六輪上演，同樣受到熱烈關注。

關於寧夏京劇團帶《杜鵑山》上京參加匯演，肖維章在回憶中談到其中的一些挫折，大意是，調(diào)演前中央文化部曾經(jīng)派了一個觀摩小組赴全國各地看戲摸底，在寧夏時他們選的是有地方與民族色彩的《六盤山》，沒有選《杜鵑山》。進京後，寧夏京劇團先請解放軍總政領導觀看（因為寧夏京劇團曾經(jīng)是總政下屬單位）《六盤山》，結(jié)果評價很差，“認為全劇滿臺‘中間人物’，是一齣很糟糕的戲，不同意以此劇參加調(diào)演”，最後經(jīng)過討論，才決定上演《杜鵑山》。 

按照現(xiàn)有文獻記載，1964年起，江青開始關注北京京劇團對《杜鵑山》的改編，並到團裡對劇本改編提出了具體的意見（下詳）。  《杜鵑山》的改編與演出後來一直在北京京劇團進行，這是一個重要的原因。

1964年，廣東粵劇團曾經(jīng)把《杜鵑山》改編為六場粵劇，編劇分別是陳光、劉熹、何建青和郭慧，並於年底由廣東人民出版社出版正式劇本（以下簡稱粵劇本） 。從現(xiàn)有文獻看，粵劇《杜鵑山》並沒有赴京參加匯演，影響如何，情況不明。

1966年6月文革開始後，江青全力推動對“革命樣板戲”的改編。在開始確定作為“樣板戲”的八個劇目中沒有《杜鵑山》。1968年底，江青“解放”了北京京劇團《杜鵑山》的編劇汪曾祺和薛厚恩，著其繼續(xù)改編，並因這一齣戲曾經(jīng)受到前北京市委書記彭真的好評，改名為《杜泉山》。  1969年中，因為毛澤東不同意專寫秋收起義，《杜鵑山》的改編暫時停了下來。  到1970年，改編工作又重新啟動，並作為第二批樣板戲劇本受到高度重視，名字則改為《秋收起義》，後江青指示仍然叫《杜泉山》。  1973年中，《杜泉山》在北京正式公演。在文化部長兼作曲家于會泳主持下，此時《杜泉山》已經(jīng)歌劇化，並採用韻白體制，朗朗上口，給人耳目一新之感，影響空前。同年7月，江青傳達毛澤東指示：“毛主席指示，將《杜泉山》仍改為《杜鵑山》” ， 遂恢復原名。1974年，由謝鐵驪擔任導演正式把北京京劇團的《杜鵑山》拍成彩色電影並在全國上映。1975年，北京人民文學出版社出版《杜鵑山》正式劇本（以下簡稱定型本） 。至此，歷經(jīng)十多年改編，《杜鵑山》的劇情完全定型。

有意思的是，首先，王樹元作為《杜鵑山》的原創(chuàng)編劇，在那個日益極端的革命年代，政治形勢千變?nèi)f化，人事浮沉劇烈失序，社會上毫無版權概念，其署名權卻一直受到尊重，不僅所有改編的劇本都署有其名，連在最後的定型本的編劇人名中，王樹元仍然居於第一（儘管王此時已經(jīng)不再起主要作用，尤其在韻白體制的寫作上），反而主筆的汪曾祺無緣有名上列。當然，1971年，王樹元曾經(jīng)被借調(diào)到北京京劇團參與《杜鵑山》的改編。  這在革命樣板戲的改編史中幾乎是絕無僅有的，甚至是唯一的。這似乎說明王樹元的某種特殊性。
其次，《杜鵑山》至今仍為人稱道的是整個音樂的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了于會泳的傑出才能，按照他“音樂布局”的整體構(gòu)思，把京劇往歌劇方面推進了一大步，讓京劇歌劇化而又不失其傳統(tǒng)韻味。  可惜後來于會泳深深捲入到“四人幫”的事件中，出於恐懼心態(tài)，於1977年8月28日自殺身亡，其音樂改革也不得不嘎然而止。
王樹元創(chuàng)作《杜鵑山》時參考了鄧洪的回憶錄《潘虎》，  他在話劇本的〈後記〉中寫道：“在修改過程中，鄧洪同志的革命回憶錄《潘虎》曾給予我很大的啟示，劇本中‘搶共產(chǎn)黨’、‘打長工’等情節(jié)的處理，都是受了《潘虎》的啟示構(gòu)思修改而成的?！?nbsp;　鄧洪是湖南瀏陽人，1927年加入中國共產(chǎn)黨，曾任湘鄂贛蘇維埃政府主席、中共湘鄂贛省委白區(qū)工作部部長和中共中央社會部部長?！抖霹N山》中的“搶共產(chǎn)黨”和“打長工”這兩個情節(jié)正是來自他的回憶。他寫到，1930年6月，因身份暴露離開湖南瀏陽縣鎮(zhèn)頭市，轉(zhuǎn)移到醴陵，半路卻給潘虎的手下抓拿，以為鄧洪是探子，遂嚴刑拷打，甚至要處死，後經(jīng)辯解，聲明自己是共產(chǎn)黨員，又給潘虎強行留下當了黨代表。 

其實，這個名叫潘虎的人也不是真正的農(nóng)民，而是行伍出身，在國民黨軍隊裡擔任過連長，後來跑回家鄉(xiāng)，扯旗造反?！吨腥A著名烈士》第七卷中有關於潘虎的記載，主體部分改編自鄧洪的回憶，同時引出了一個真實人物袁德生。袁是潘虎的堂姐夫，早年在江西安源煤礦做工人，1926年4月，他從安源來到潘虎家鄉(xiāng)湖南瀏陽縣官橋鄉(xiāng)會同村，動員潘虎參加唐生智的軍隊，並隨軍北伐。1927年蔣介石清共時潘虎離開軍隊回到家鄉(xiāng)。1930年他拉了幾十個人組織隊伍，自稱是“紅軍遊擊大隊第一支隊”。不久就發(fā)生了劫持鄧洪的事。後來潘虎的隊伍編入紅軍，他本人在1931年的一場戰(zhàn)鬥中犧牲，時年三十一歲。  《瀏陽縣志》依據(jù)鄧洪回憶錄，加上與袁德生有關的內(nèi)容，整理出潘虎生平，但沒提到袁德生。

潘虎是《杜鵑山》中烏豆的原型，鄧洪被搶則是其中搶賀湘的故事的來源。袁德生與《杜鵑山》沒有關係，但從其經(jīng)歷看，和毛澤東的井岡山鬥爭的確有著密切的關係，這可以推斷《杜鵑山》的背景是秋收起義，是毛澤東本人所經(jīng)歷的鬥爭。如前所述，1969年因毛不同意單獨寫秋收起義，《杜鵑山》的改編遂停了下來。1973年，毛又叮囑劇名要恢復為《杜鵑山》，這都說明了他對《杜鵑山》這一齣戲很上心。

二，江青在《杜鵑山》改編中的作用

《杜鵑山》修改過程中，江青的作用很關鍵。定型本的改動之一是人名，賀湘改成柯湘，烏豆改成雷剛。不知何因，江青對“賀湘”這個名字頗為反感。1970年9月，“江青審看了《杜泉山》的彩排，很不滿意，對劇中主角賀湘的名字尤為反感，說：‘戲中姓賀的女英雄，這是為誰樹碑立傳??？’”  江青的反感是否針對毛澤東的第三任夫人賀子珍，不得而知，但年輕的賀子珍是井岡山時期著名的女游擊隊員，卻是事實。

江青在1964年開始關注《杜鵑山》。這一年6月12日，江青對京劇《杜鵑山》提出了嚴厲批評：“戲改壞了，不如原劇本。原劇本中還有蘇區(qū)明朗的天；陽春三月，群眾分糧種地，歡欣鼓舞，表現(xiàn)了人民的力量，翻身鬥爭?，F(xiàn)在臺上是‘一線天’，一片陰暗的氣氛，仿佛革命毫無生氣、毫無希望。不要單純追求戲劇情節(jié)，劇場效果。應寫人民的力量，黨的領導，黨的政策思想。要突出正面人物，突出賀湘，不要老在寫作的傳奇性上做文章。對溫七九子這個人物的寫法上有問題，要好好研究：究竟是反‘左’，還是反右？”

在這裡，江青明確提出“正面人物”這一概念，把烏豆和賀湘平分秋色的份量做了調(diào)整，賀湘由此上升為一號人物，因為她象徵著“黨”，代表“黨的領導”和“黨的政策思想”，她的行為是對烏豆農(nóng)民習氣的“改造”。

此外，江青要求降低話劇本的“傳奇性”，這個意見也很關鍵。9月17日，江青到北京京劇團一團，對話劇本提出了尖銳的批評：“你們的《杜鵑山》比青藝（上海青年藝術劇院話劇二團）的好多了?！嗨囇莩龅摹抖霹N山》，是一群叫化子吵架。把一些鬧革命的化妝的很髒，穿著也很破爛，人物對站時，盡是吵架?！?nbsp; 在這一次批評裡，江青把前述反對“傳奇性”的意見講得更加具體，認為舞臺上不能夠盡是一群“叫化子吵架”，化妝不能“很髒”，穿著不能“破爛”。而話劇本恰恰通過這樣一些具體因素，強化了戲劇的現(xiàn)實性，以求真實可信。

筆者以為，江青所批評的“傳奇性”，是指話劇本中保留的有著底層氣息的土匪氣，江青的意見就是要淡化這種土匪氣，使全劇“明朗”起來。果然，在定型本中，《杜鵑山》變得很“乾淨”、很“明朗”了，人物等級主次分明，正反角色行動明確，其中的象徵作用與說教效果達至極點。一方面是講述底層造反的真實故事，帶有先天的土匪氣；一方面要建構(gòu)屬於國家層次的精神表達體系，以切合意識形態(tài)的正面需求。筆者猜測，過分的土匪氣，對於正面宣傳主流意識形態(tài)，可能會起到相反的作用，也不符合革命美學（對革命進行美學修飾）的要求。江青之良苦用心由此可見一斑。不過，這裡要指出的是，她之用心，非一人之心，乃是執(zhí)政黨自上而下的一種自覺，是毛澤東個人意志的一種具體呈現(xiàn)。

1968年5月23日，于會泳在《文匯報》發(fā)表〈讓文藝舞臺永遠成為毛澤東思想的陣地〉，提出塑造英雄人物的重要原則是：“我們根據(jù)江青同志的指示，歸納為‘三突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出英雄人物來；在英雄人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的中心人物來?！?nbsp; 1969年11月3日《紅旗》雜誌第11期發(fā)表〈努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象——對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會〉，把于會泳所簡要概括的原則規(guī)範化為“三突出”：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！?nbsp; 于會泳領導下的北京京劇團以這一原則為理論依據(jù)修改《杜鵑山》，使得劇中人物層級分明，座次清楚，柯湘作為劇中一號人物得到完全的確認。

其實，于會泳是在揣摸了江青的意思之後才提出“三突出”原則的。根據(jù)汪曾祺的回憶，江青初次看到“三突出”時曾申辯說，她並沒有提出“三突出”，她只是提出了“一突出”，突出英雄人物。

讀汪曾祺對江青干預樣板戲過程的回憶，作為具體編劇，他倒是總結(jié)了江青的一個創(chuàng)作模式。用汪的話來說，這個模式是：“她（江青）經(jīng)常從一個抽象的主題出發(fā)，想出一個空洞的故事輪廓，叫我們根據(jù)這個輪廓去寫戲，她經(jīng)常叫我們寫一個這樣的戲：抗日戰(zhàn)爭時期，從八路軍派來一個幹部，打入草原，發(fā)動奴隸，反抗日本侵略者和附逆的王爺。”  在關於現(xiàn)代戲劇《紅巖》的修改意見中，江青“她決定放棄《紅巖》，另寫一個戲，寫：從軍隊上派一個女的政工幹部到重慶，不通過地方黨、通過一個社會關係，打進兵工廠，發(fā)動群眾護廠，迎接解放?！薄八瓉硐敫木帪跆m巴幹的《草原烽火》，後來不搞了，要我們另外寫個戲，寫：從八路軍派來一個政工幹部（她老愛從軍隊上派幹部），打進草原，發(fā)動奴隸，反抗日本侵略者和附逆的王爺。”按照江青的意思，所有故事的緣起和發(fā)展，都應該由這個“派下來”的英雄主角來開始和推動。

汪曾祺的總結(jié)是準確的。按他的回憶，江青的模式是：主要人物要從上面（軍隊）派出，然後，所有的戲?qū)@著這個主要人物而展開，捨此，正面人物就會沒有著落。在這一模式中，主要人物具有重要的象徵意義——不僅是正面人物那樣簡單，還必須成為“黨”的化身，象徵著黨的存在。概括諸多類似題材的作品，從革命文學到後來的樣板戲，都存在著這樣一個故事結(jié)構(gòu)，比如，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英、《紅色娘子軍》中的洪常青、《海港》中的方海珍、《龍江頌》中的江水英等，都是各種“派出”或“象徵著黨”的關鍵人物，也是劇中主要的英雄人物。

三，《杜鵑山》劇情之先後變化

關於《杜鵑山》的基本情節(jié)，本文以三個正式出版的劇本：1963年王樹元話劇本、1964年出版的由陳光等改編的粵劇本，以及1973年演出、1975年出版的定型本《杜鵑山》為依據(jù)，   概括如下（括弧標出的為粵劇本/定型本的人名）：

杜鵑山區(qū)自發(fā)聚眾造反的烏豆（定型本：雷剛）三起三落，陷入鬥爭困境。在杜鵑媽媽（粵劇本、定型本：杜媽媽）的勸導下，決定找共產(chǎn)黨作領頭人。賀湘（定型本：柯湘）受黨的委派，前來杜鵑山改編這一支農(nóng)民隊伍，不幸路上被土豪毒蛇膽抓住，綁赴刑場當眾處決。烏豆聽說此事，率領全體隊員劫持法場，去“搶共產(chǎn)黨”。賀湘得救後擔任了烏豆的黨代表。很快，烏豆和賀湘因為槍斃俘虜、沒收商人財物和打長工等事情發(fā)生了衝突。更大的衝突則發(fā)生在杜鵑媽媽被毒蛇膽抓住後是否下山營救，兩人意見嚴重分歧。在叛徒溫七九子（粵劇本：溫貴；定型本：溫其久）的煽動下，烏豆貿(mào)然下山，結(jié)果中了毒蛇膽的圈套，身陷囹圄。獄中，在杜鵑媽媽的教導下，烏豆糾正了對賀湘的偏見，認識到她和毒蛇膽原來是有血仇的，對杜鵑山也是有愛的。這一邊，賀湘則識破了溫七九子的陰謀，帶領隊伍成功救出烏豆和杜鵑媽媽，並讓烏豆親自槍斃了溫七九子。勝利之日，在賀湘和烏豆的率領下，隊伍上了井岡山，加入到毛澤東的紅軍當中。

從劇情看，《杜鵑山》一直存在著兩條衝突線索，一條是黨代表賀湘和農(nóng)民軍首領烏豆之間的衝突，另一條則是對敵鬥爭，包括對壞人溫七九子的識別與清除。從主題表達看，賀湘和烏豆的關係顯然是主線，對敵鬥爭則是對這一主線的有力襯托，儘管從表面看，戲劇的熱鬧都集中到對敵鬥爭這裡。關鍵是，在烏豆和賀湘的衝突中，對烏豆的“改造”是其表，他和賀湘的“性別”衝突則是其裡，其中涉及到人物性格的不同發(fā)展，更涉及背後獨特的象徵作用。

顯然，賀湘所面臨著的一個巨大壓力來自她的女性身份，她代表黨去改造自發(fā)隊伍，但是，其女性身份卻成為了一種障礙，影響著改造的成效。最後，在杜鵑媽媽的幫助下成功克服了這一性別障礙，最終完成對烏豆以及農(nóng)民隊伍的改造。

在潘虎、袁德生和鄧洪的親身經(jīng)歷中，並沒有女性的出現(xiàn)。賀湘這個女性角色是王樹元創(chuàng)作的。1950、60年代，在寫現(xiàn)代戲、寫革命戲的號召下，一方面，現(xiàn)代題材和革命題材大量湧現(xiàn)；另一方面，在這些題材中令人矚目地出現(xiàn)了一批女性英雄角色，比如《智取威虎山》中的小常寶（1958）、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英（1959）、《蘆蕩火種》中的阿慶嫂（1960）、《紅燈記》中的李奶奶和李鐵梅（1963）、《海港的早晨》中的方海珍（1964）、《紅色娘子軍》中的吳瓊花（1964），  等等。為什麼在同一時期會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，值得研究。

王樹元承認，戲中“搶共產(chǎn)黨”的情節(jié)來自鄧洪回憶錄，而把這個搶來的共產(chǎn)黨員（鄧洪）改為女性（賀湘）則是明智的，因為這樣不僅增加了傳奇性，而且，女共產(chǎn)黨員賀湘和本能的大男子主義者烏豆之間也因此有了充分的戲劇性衝突。

表面看，定型本改動最大的是人名，把原來的地方性稱呼去掉，換成更具普遍性的叫法。烏豆改為雷剛，賀湘改為柯湘。溫七九子在粵劇本中改為溫貴（我估計這個名字用粵語說會粗俗，不得不改掉），在定型本中則改為溫其久。人物關係方面，溫七九子在話劇本和粵劇本中是烏豆的姐夫，在定型本中則去掉了這一層親戚關係。杜鵑媽媽在粵劇本中改為杜媽媽，定型本與粵劇本一樣，仍然叫杜媽媽。話劇本的石匠李在粵劇本中改為李石匠，在定型本中改為李石堅。角色方面，定型本增加了“田大江”和“邱長庚”這兩個角色，去掉了“周老庚”和“老地?！?。定型本還增加了一個不出場的柯湘的丈夫趙辛，他與柯湘同行，途中遇襲身亡。

從話劇本到定型本，在表現(xiàn)烏豆（雷剛）和賀湘（柯湘）的衝突時，表面線索是烏豆心胸狹獈，農(nóng)民“自發(fā)思想”與“黨的思想”和“黨的政策”相衝突，賀湘代表黨對其進行改造。對於這一主題，江青有明確的規(guī)定。汪曾祺回憶說：“改編《杜鵑山》的時候，她指示：‘主題是改造自發(fā)部隊，這一點不能不明確?！?nbsp; 有意思的是，隱藏這一表面線索背後，其實還有一條性別線索，烏豆要不斷克服他聽從“娘們”的不滿，同樣，賀湘要通過她的行動征服眼前的這些男性，以證明自己不是女性，至少不是人們所通常以為的“柔弱”的女性。這個線索一直伴隨著“改造”而進行，甚至發(fā)展到嚴重衝突、幾近生死的程度。

話劇本第一幕第二場「三官渡墟場」，烏豆帶著隊員來到刑場準備搶共產(chǎn)黨，這時，溫七九子走近烏豆說：“聽說是個女的！”烏豆（一愣）：“什麼女的？”溫：“今天我們要搶的共產(chǎn)黨是個女的！”烏豆（大吃一驚）：“什麼？女的？”溫問：“搶不搶？”烏豆：“……不管他男的女的，只要他貨真價實是個共產(chǎn)黨……搶到手再說?。▽﹃爢T說）搶！”  在這裡，烏豆把賀湘的女性身份放到一邊去了，他要的不是女人，而是“共產(chǎn)黨”。

話劇本中，賀湘因被毒蛇膽用毒蛇咬了，生命垂危，烏豆救出賀湘後，果斷地用嘴在賀湘手腕的傷口處吮吸蛇毒，把她拯救了過來。在這裡，烏豆于賀湘有了救命之恩?；泟”颈Ａ袅诉@個細節(jié)。但在定型本中整個給去掉了，因為人物等級變了，柯湘成了一號人物，雷剛是二號人物。

有意思的是，粵劇本一開始就把賀湘的性別身份給說了出來，“老萬（隊員）：淺水灘也困蛟龍。最近從長沙押來一個女共產(chǎn)黨員，關在炮樓裡，三天後在三官渡開刀問斬?！睘醵购唾R湘的性別衝突則放在後面。  定型本恢復了話劇本的情節(jié)：雷剛聽說是個女的，愕然，然後，果斷地說：“只要她是共產(chǎn)黨，搶！”

賀湘是共產(chǎn)黨員，同時是個女性，這意味著她在烏豆的隊伍中要起到真正有效的領導作用，必須解決這個性別身份問題，眾男隊員才能服氣。在話劇本中，賀湘向隊員交代她的苦出身以及革命動機，“就是為了替窮人報仇，我才加入了共產(chǎn)黨”，然後喝了一滿杯酒。老隊員這時豎起大拇指，說：“夠朋友！夠交情！夠義氣！”  顯然，在這裡，賀湘克服性別弱勢的主要方式是喝了兩滿杯酒，用這一屬於男人的豪邁溶入到隊伍之中。

粵劇本略有不同。如前所述，在討論搶共產(chǎn)黨時，烏豆等人已經(jīng)知道賀湘是女性，所以性別問題反而由毒蛇膽說出：“你一個女流想煽動貧民造反，你有多大力氣？哈！哈！，你想聯(lián)繫烏豆，烏豆被我在杜鵑山放一把火，變成一隻死燒豬。鄉(xiāng)親們，這個是女共產(chǎn)黨員，共產(chǎn)黨，是猛獸洪水?！?nbsp; 之後是賀湘和眾戰(zhàn)士乾杯，一老戰(zhàn)士說：“賀代表，（懷疑地）你肯和我們這些粗手笨腳的大老粗一起飲酒？” 

這裡的不同之處是“輕佻”。粵劇本中醉漢把賀湘當成了“小娘子”來調(diào)戲，  是真的“輕佻”。話劇本雖然也寫了“輕佻”，但那是“粗魯”的輕佻，說的是“乾妹子”，用的是“母雞”和“騍馬”這樣粗俗的字眼。  定型本則如江青所願，淡化了“叫化子氣”，更沒有任何“輕佻”在。而且在這裡，柯湘還多了一個身份，就是“讀書人”。  在處理性別問題上，定型本則直接讓柯湘“男性化”，通過和戰(zhàn)士邱長庚比試力氣並下掉他的槍，來讓旁邊的隊員看得直瞪眼，  而不再用喝滿杯酒這一傳統(tǒng)的男人比拼的方式。

賀湘的性別問題只是得到暫時解決，後面的情節(jié)發(fā)展則導致了矛盾的進一步激化。話劇本中，已入黨的石匠李（粵劇本：李石匠；定型本：李石堅）頗為擔心地對賀湘說，有人在利用她的女性身份“挑撥離間”。這裡，“有人”指溫七九子。溫一直在煽動烏豆脫離賀湘，但似乎不太成功，於是，他就拿出了性別來說話：“（壓制已久的憤恨，不可控制地爆發(fā)了出來，惡毒地）是啊，是太靈活啦，可是有人這心眼也太實在啦！一個堂堂男子漢，叫一個女人給治住啦，被人家蒙在鼓裡，自己還在作夢！”  溫更指責烏豆“眼裡只有個女人，就把鄉(xiāng)親們給丟到腦袋後面去啦！”  這一說，烏豆就被刺激得跳了起來。為了更有效地挑動烏豆對賀湘的反感，溫七九子甚至對烏豆說：“姐夫，旁觀者清，當事者迷！咱們是天上飛的老鷹，可不是女人破鞋裡面的擦腳布哇！” 　後來經(jīng)過一番緊張的對敵鬥爭，烏豆終於“覺悟”了，對賀湘表白說：“賀代表，你可真了不起哇！可是，你剛來的時候，我心裡還老嘀咕，怎麼！毒蛇膽瞧不起我，共產(chǎn)黨也給我小鞋穿，給我派了個女的來？女的不說，一見面，就罵我烏豆有個人意識，而且很濃厚……” 

粵劇本中，賀湘和眾戰(zhàn)士喝滿酒之後，其女性身份在一老戰(zhàn)士口中變成了“賀代表”，在溫貴口中則是“黨代表”。  這說法多少減弱了性別屬性的影響力，在後來的劇情發(fā)展中也沒有話劇本的份量那麼重。定型本保留了溫其久煽動性的一句話：“一片烏雲(yún)遮住了隊長的雙眼，一個女人治住了堂堂七尺的男子漢！”  其餘曾經(jīng)在話劇本和粵劇本出現(xiàn)的這一方面的內(nèi)容則給刪除了。

在三個劇本中，圍繞著賀湘（柯湘）與烏豆（雷剛）之間的性別衝突，還有一條線索起著穿針引線與解套的作用，那就是杜鵑媽媽（杜媽媽）這個人物。觀看全劇，杜鵑媽媽的作用，一是勸導者，告訴烏豆要找領路人，要找共產(chǎn)黨；另一個則是解套，當烏豆違背賀湘意志造成大錯後，出面告訴烏豆究竟錯在哪裡，以及為什麼錯。三個劇本中，杜鵑媽媽的這兩個作用都沒有改變，只是細節(jié)前後有所不同。

話劇本中，首先是烏豆認娘，杜鵑媽媽於是成為烏豆的“親娘”。有了這個身份，杜鵑媽媽就可以啟發(fā)烏豆了：“烏豆，可是，你們怎麼又敗了呢？”“總得有個緣由！”“你們幹了散，散了幹，不止一回啦！好馬不吃回頭草，得弄個水落石出！”然後，才引出了共產(chǎn)黨和紅軍：“今年秋上，聽說有一股子工農(nóng)革命紅軍在平江、修水一帶，領著百姓秋收暴動造了反，如今扛起紅旗往南走啦！”  粵劇本保留了這一細節(jié)，稍做改動：“杜媽媽：（感動。扶起）烏豆，你們?nèi)鹑?，今次為什麼又打敗了呢？”“烏豆，樹有根，水有源，三次失敗要找根源，硬拼硬沖非上算，我們隊伍要保全，你可知粒米不成漿，單絲不成線?！薄澳阋考t軍將路途指點。烏豆，你要去找紅軍?！?nbsp; 定型本把意思表白得更加明確，杜媽媽對雷剛說：“得找個帶頭引路的，再不能瞎碰亂闖啦！”雷剛於是發(fā)出感歎：“黨啊，指路的明燈！你今在何方？” 

在三個劇本當中，當毒蛇膽抓住杜鵑媽媽（杜媽媽）做為勾引烏豆（雷剛）的誘餌時，烏豆和賀湘（柯湘）的矛盾衝突就達到了頂點，幾乎不可調(diào)和。表面看，衝突之點是本地人和外地人的差別，烏豆愛杜鵑山，杜鵑媽媽是他“親娘”，賀湘是工人出生，外鄉(xiāng)人，和毒蛇膽沒有仇恨，對本地也沒有感情。實際上，“真相”不是這樣的，只是，這一層“真相”非得由杜鵑媽媽來說穿不可，賀湘自己是無法說穿的。

話劇本中，面對賀湘不同意烏豆率隊下山救杜鵑媽媽，烏豆終於忍無可忍，憤怒地說：“如今，階級敵人在山下燒、殺、搶，可是你，你卻太太平平地坐在這裡冷靜冷靜！你喝過一點洋墨汁，就把工人階級的良心染黑啦！你……你這個叛徒！”之後，烏豆還緊張地思考，這思考包含著對一個女人的不理解：“是我看錯了人，還是鬼迷了我的心竅？費了九牛二虎之力把她搶救出來，為了救她的命，我給她吸毒吮血，險些得了毒蛇瘋。她該不是這樣一個人！刺刀對準她的胸膛，她一點不含糊；絞索套在脖子上，她面不改色。草根，樹皮，她照樣吃；山坑，芭竂，她照樣住。一個單身女人，離鄉(xiāng)背井走南闖北，一不圖名，二不圖利，風裡雨裡，她為的什麼？”  粵劇本的情節(jié)基本上和話劇本一樣，定型本明顯減少了雷剛對柯湘本人的質(zhì)疑，變成了“鬧革命為什麼這樣難”的感歎。

至於解套情節(jié)，定型本和前兩個本子的不同之處是安排了一個犧牲的角色趙辛，讓柯湘和毒蛇膽因此而結(jié)有私仇。在雷剛和柯湘的衝突中，性別只起到了陪襯的作用，對“杜鵑山”的故鄉(xiāng)之情與和毒蛇膽是否有仇成為關鍵，並上升為兩人衝突的核心。所以，當杜媽媽和雷剛在獄中相見時，杜媽媽終於指責說：“柯湘的話，你果然不聽！”然後，告訴雷剛，柯湘的丈夫趙辛正是被毒蛇膽殺的，這才讓雷剛恍然大悟：“娘的話如閃電——明我心竅，卻原來黨代表強咽深仇，任勞任怨，肩挑重擔，品格崇高。悔不該莽撞下山亂了步調(diào)，若招致全軍毀滅，我萬死難饒?；诤藿患?，心似刀絞，……”在這一段杜媽媽的唱腔設計中，“黨”的形象和柯湘是緊密相聯(lián)成為一體的：“杜鵑山舉義旗三起三落，一蓬火眼見得柴盡煙消。多虧了，井岡山，派來了黨代表，自衛(wèi)軍，歸正道，大路通天步步高。又誰知，往事前因你全忘掉，全忘掉，到如今，矇頭轉(zhuǎn)向上圈套，怎不叫鄉(xiāng)親心疼，為娘心碎，黨的心血一旦拋！”從這裡的劇情安排看，解套由杜媽媽來完成，關於柯湘的象徵意義（象徵著黨）也由杜媽媽道出，雷剛由此為轉(zhuǎn)折，而完全服膺于柯湘的領導。

話劇本和粵劇本沒有趙辛這個人物及其遭遇，解套只能靠杜鵑媽媽（杜媽媽），讓她去指責烏豆“不聽”賀湘的話，然後是賀湘的出現(xiàn)，化解了烏豆對她的懷疑，故事才得以進行下去。至此，烏豆和賀湘的矛盾終於獲得了解決。

從三個劇本對照看，話劇本的確有不少“叫化子”氣，有一股底層土匪的野性在。其中對性別的描寫儘管不多，但的確也是後兩個本子所沒有的。比如，在“劫法場”中，賀湘出場時，作者專門強調(diào)說：“她，……乍看上去，倒像個男的，昂然屹立，軒然大度。”把性別身份多少褪掉一些。同時，毒蛇膽一方面說賀湘是“共產(chǎn)黨的女頭目”，一方面把一個同情賀湘的寡婦作了這樣的發(fā)落：“（停頓，盯著寡婦）拉到炮樓裡，隨軍娛樂?。ㄒ魂囼}動，婦女被拉走了。）”  後來，當毒蛇膽把杜鵑媽媽作為誘餌時，挑釁的方式也和羞辱女性有關：“鄭老萬：怎麼聽不真？他們一面罵，一面還用竹竿挑著件女人的紅褲子在那兒喊：‘烏豆不是男子漢，膽子比女人還小，有種的，下山來較量較量！”  這個情節(jié)粵劇本保留了。  定型本則去掉其中的性別色彩，變成是否“膽小”，以及對“親人”與“故鄉(xiāng)”的“特殊”感情。

四，簡要結(jié)論

以上是對《杜鵑山》創(chuàng)作與改編過程的考證，同時對比三個版本具體情節(jié)的異同，並在考證當中引出了新的問題?！抖霹N山》的故事背景是與毛澤東密切相關的秋收起義和井岡山鬥爭，改編自鄧洪的回憶，但作者一開始就加入了性別衝突的內(nèi)容，最後在定型本中儘管做了簡要的處理，柯湘作為主要角色始終貫穿全劇，但其共產(chǎn)黨員和女性的雙重身份卻仍然存在，是劇情得以發(fā)展的關鍵所在。筆者仔細翻閱了《杜鵑山》定型本出版以后數(shù)年內(nèi)所發(fā)表的大部分評論，包括原作者王樹元在話劇本出版時的“自述“，完全沒有提到劇情中如此明顯的性別衝突的存在。  從時代氛圍看，這應該是可以理解的，其中深意，卻值得我們深入反思，從中可以透視出婦女解放與中國革命的特殊關係。當然，這是另一個問題，留待以後研究。

*中山大學傳播與設計學院在讀博士生吳夢園女士為本文搜尋有關資料，在此特別致謝。

楊小彥，中山大學傳播與設計學院教授；
鄭梓煜，中山大學傳播與設計學院在讀博士生。
發(fā)表在香港中文大學人文學院“中國研究中心”主辦之雜志《二十一世紀》2016年6月號上