1976年，威廉姆斯(Raymond Williams)發(fā)表了《關(guān)鍵詞：關(guān)于文化和社會(huì)的一個(gè)詞匯》(Raymond Williams: Keywords：A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana, 1976)一書。討論了與文化和社會(huì)有關(guān)的關(guān)鍵詞，其中一個(gè)就是“自然”(Nature)。說來也是的，“自然”這個(gè)詞其實(shí)是一個(gè)普通詞匯，在任何一種文化傳統(tǒng)中，“自然”一詞的使用頻率是很高的。然而，威廉姆斯著重指出，正是“自然”這個(gè)普通的詞，成了語(yǔ)言學(xué)中復(fù)雜難解的一個(gè)對(duì)象，原因就是它承載了過多的內(nèi)容，從形而上學(xué)到藝術(shù)理論幾乎無(wú)所不包。其中，威廉姆斯討論到了風(fēng)景藝術(shù)，因?yàn)轱L(fēng)景藝術(shù)無(wú)疑是和“自然”較為密切相關(guān)的一種藝術(shù)類型。事實(shí)上，風(fēng)景藝術(shù)所涉及到的自然景觀，本身只是個(gè)物質(zhì)的存在，人們之所以對(duì)這個(gè)景觀產(chǎn)生興趣，顯然是有另外的原因。威廉姆斯指出，長(zhǎng)久以來，“自然”在西方文化的傳統(tǒng)中都具有人格的色彩，是人格化的“女神”，用“她”而不是“他”來稱呼的對(duì)象。不僅如此，“自然”還包含了“土地\母親”這兩重意思，是所有造型藝術(shù)取之不盡的視覺源泉。到了基督教時(shí)代，“自然”這個(gè)人格化的“女神”就轉(zhuǎn)變成了“上帝”1 的代表，甚至成了管理人間事物的存在。這也說明，對(duì)“自然”的解釋盡管有所差別，但在在把它作女性化的處理上卻有著驚人的一致性。也就是說，“自然”，無(wú)論從那個(gè)角度來說，它都是女性的象征。由此推而廣之，甚至地球也從文化上給女性化了，結(jié)果，藝術(shù)史與文化史中人們所面對(duì)的、所歌頌的、所描繪的“自然”，原來是一個(gè)女性化的、因而是“性感的自然”。歷史所呈現(xiàn)出來的事實(shí)是，人們幾乎從來就沒有質(zhì)疑過這個(gè)“性感的自然”，對(duì)他們來說，用“女性”去形容“自然”實(shí)在是自然不過的事了，至于自然\女性為什么、在什么時(shí)候以及如何聯(lián)結(jié)在一起的，那就沒有人去深究了。
這種現(xiàn)實(shí)給了憤怒的女性主義者以機(jī)會(huì)，讓她們找到了證明男性霸權(quán)的最好領(lǐng)域。事實(shí)上的確沒有一塊領(lǐng)域能夠像風(fēng)景藝術(shù)那樣，簡(jiǎn)單明了而又直截了當(dāng)?shù)胤从沉四袡?quán)文化的優(yōu)勢(shì)傳統(tǒng)。那怕是在日常用語(yǔ)中，這種優(yōu)勢(shì)傳統(tǒng)也躍然紙上，一點(diǎn)也沒有歉意。比如，人們常常習(xí)慣性地使用“掌握自然”、“征服自然”和“戰(zhàn)勝自然”一類頗具權(quán)力意味的說法來表達(dá)他們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)?？v然是在那些以批判傳統(tǒng)和解放女性為天職的馬克思主義者當(dāng)中，也不乏類似用語(yǔ)。我們還記得，在一九五八的大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)了一首豪邁且夸張的民歌：“我就是玉皇，我就是上帝，喝令三山五岳開道，我來了!”李澤厚在他那本頗能代表其美學(xué)思想高度的著作《批判哲學(xué)的批判》的結(jié)尾處，就引用了這首民歌，用以說明他那散發(fā)著濃厚的康德傳統(tǒng)氣味的“合目的性合規(guī)律性”的美學(xué)終極理想的偉大之處。他熱情洋溢地把“喝令三山五岳開道”說成是“大我”，然后和“人民”等同起來，而肯定其中“人定勝天”的“偉大理想”。殊不知如此一來，“人定勝天”的“天”就不可避免地被女性化了，而“人”則成了男權(quán)代表，“他”的“喝令”和“開道”也由此而具有了非凡力量。最后，李澤厚認(rèn)為，“自然”屈服于“人”的雄性般的征服過程，而征服的形式則是“美”，一種可以和對(duì)象同化的終極概念。顯然，李澤厚這樣說，并沒有意識(shí)到其中的性別色彩，但也正因?yàn)槿绱?，才說明為什么威廉姆斯要強(qiáng)調(diào)指出，對(duì)“自然”進(jìn)行解釋的歷史就是一部意識(shí)形態(tài)的變遷史。
當(dāng)克拉克(Kenneth Clark)論證風(fēng)景如何成為藝術(shù)的時(shí)候，這個(gè)貴族出身的英國(guó)藝術(shù)史家卻忘記了上述意識(shí)形態(tài)的事實(shí)。對(duì)他來說，只要能夠把自然如何被納入不同的繪畫風(fēng)格的過程說清楚，就能解釋風(fēng)景藝術(shù)誕生并在十九世紀(jì)時(shí)達(dá)到頂峰的原因，同時(shí)也能幫助人們?nèi)ダ斫怙L(fēng)景藝術(shù)了。殊不知，“風(fēng)景\藝術(shù)”首先是一種話語(yǔ)方式，對(duì)它的認(rèn)識(shí)要以對(duì)“自然”的解釋為基礎(chǔ)。離開了對(duì)“自然”的解釋，風(fēng)景就不成其為“藝術(shù)”。反過來，通過風(fēng)景成為“藝術(shù)”的過程，我們也能透視出“藝術(shù)”本身的意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)?？梢哉f，威廉姆斯正是想從關(guān)于“自然”的話語(yǔ)出發(fā)，引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識(shí)風(fēng)景藝術(shù)。
克拉克關(guān)于風(fēng)景畫的專著《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》(Landscape into Art)出版在1949年，此后的大半個(gè)世紀(jì)里，這本書不斷得到重版，成為研究風(fēng)景畫的權(quán)威。按照克拉克的說法，藝術(shù)史只是一部樣式(genre)的歷史，風(fēng)景在歷史中所呈現(xiàn)的不同風(fēng)格，恰恰證明了藝術(shù)樣式在歷史發(fā)展當(dāng)中的獨(dú)立性。反過來，藝術(shù)史學(xué)也可以從樣式的變化來判定不同風(fēng)格的風(fēng)景畫所產(chǎn)生的年代?！跋笳鳌?、“寫實(shí)”、“理想”和“自然主義”就是克拉克為風(fēng)景畫的歷史所設(shè)置的路標(biāo)，路標(biāo)背后則是一個(gè)抽象的“人類精神”，像引路人那樣，把風(fēng)景畫從最早的樣式帶到眼前的樣式。其實(shí)，如果為克拉克的史學(xué)敘述進(jìn)行理論歸類的話，他可以說是當(dāng)代哲學(xué)目的論在風(fēng)景藝術(shù)研究中的典型代表。
首先，藝術(shù)史給我們的一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)是，這塊領(lǐng)域少有女性藝術(shù)家涉足，從事風(fēng)景藝術(shù)的人多半是男性藝術(shù)家。這一點(diǎn)在十九世紀(jì)風(fēng)景藝術(shù)成為繪畫主流時(shí)表現(xiàn)得特別明顯。風(fēng)景藝術(shù)家不僅宣稱他們?cè)谕ㄟ^繪畫去征服自然，而且他們也承認(rèn)，他們創(chuàng)造了一種人們可以理解的表達(dá)自然的復(fù)雜形式。他們把男性色彩投射到制圖中，從而使自然變得一目了然。其中，透視規(guī)則、獨(dú)特構(gòu)圖、視點(diǎn)選擇和光色處理都可以看作是對(duì)女性化的景色的引誘，目的是讓女性走進(jìn)畫面，成為說明男性力量的注腳。
穆維(Laura Mulvey)在《視覺愉悅和電影敘述》”(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”，in Visual and Other Pleasures，Basingstoke and London，Macmillan，1989).里探討了女性在電影中的表達(dá)，她分析了按照男性的定義從事制圖的過程，發(fā)現(xiàn)窺視女性形象是男性獲得視覺愉悅的重要來源，因?yàn)樵诟Q視中，女性是被看的，并且通過被看來肯定女性展露自身的“自然屬性”。羅斯(Gillian Rose)和萊斯(Catherine Nash)接受了穆維關(guān)于男性窺視的理論，她們?cè)趯ふ业乩砼c性別的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)指出，男性在“窺視”風(fēng)景時(shí)，實(shí)際上認(rèn)定他們所看到的是回憶中的女性身體，現(xiàn)實(shí)的景色是女性身體的一種存在方式，具有和女性身體一樣的品質(zhì)。羅斯?fàn)庌q說：視覺的愉悅來自眼睛掃描大地時(shí)，把大地和肉體視為同一存在的性別意識(shí)。萊斯則認(rèn)為：對(duì)視覺的開發(fā)和對(duì)風(fēng)景的創(chuàng)作，都是通過對(duì)女性的評(píng)價(jià)而達(dá)成的。2為了說明這一點(diǎn)，萊斯研究了女性看待風(fēng)景的方式。毫無(wú)疑問，女性在看待風(fēng)景時(shí)，也存在著把風(fēng)景視為男性身體的性別意識(shí)，但是，她發(fā)現(xiàn)，女性關(guān)注風(fēng)景多少包含有理想化的成份，她們看自然時(shí)總是保持一定的距離，并且抬高視點(diǎn)。男性則不同，他們要迫近過去，好顯示其雄性的毀滅性力量。
男女性別的關(guān)系也體現(xiàn)在對(duì)待自然和文化的看法上。奧特拉(Sheri Ortner)發(fā)現(xiàn)，按照傳統(tǒng)的看法，“女性對(duì)于男性猶如自然對(duì)于文化?！? 也就是說，女性和自然關(guān)系親近，男性則和文化更為緊密。或者干脆說，女性屬于自然，男性屬于文化。原因就是幾乎在所有文化傳統(tǒng)中，女性的地位都是低下的。如果把文化和自然兩者相比較，文化當(dāng)然和文明靠得更近，而自然只不過是文化解釋下的存在。把女性置于自然的概念中，符合文化習(xí)俗對(duì)女性的規(guī)范。大部分文化都有一套征服自然、控制土地的話語(yǔ)傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)中，文化屬于建構(gòu)的產(chǎn)物，是文明發(fā)展的標(biāo)志，而自然只不過是文化賴以存在的資源，具有原始性，控制和改造這個(gè)原始的存在理所當(dāng)然成為所有文化的基本目標(biāo)，否則，文明無(wú)法真正建立。奧特拉進(jìn)一步指出，文化是一個(gè)系統(tǒng)，也是一個(gè)生產(chǎn)并維持有意味的形式(符號(hào)、人工產(chǎn)品)的過程。文化是依靠一個(gè)超越了自然的社會(huì)而起作用的，所以，自然作為存在，只能屈從于文化的各個(gè)目標(biāo)。自然被文化控制在其所感興趣的范圍內(nèi)，而文化則宣稱它正是通過超越自然才獲得全部獨(dú)特性的。所以，性別作為一種社會(huì)存在，本身是參與到對(duì)自然和風(fēng)景的解釋當(dāng)中的。卓達(dá)洛瓦(Ludmilla Jordanova)在《性的視覺：十八世紀(jì)到十九世紀(jì)科學(xué)和機(jī)器時(shí)代中的性別圖像》(Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. New York and London, Harvester Wheatsheaf, 1989)中認(rèn)為，性別不僅是一個(gè)跨越自然和文化的術(shù)語(yǔ)，而且還是一個(gè)框架，在這個(gè)框架里，社會(huì)、歷史、文化和經(jīng)濟(jì)等不同因素都獲得了各自的形式。她特別注意到十八世紀(jì)盧梭的信徒圣皮埃爾(Saint-Pierre)的觀點(diǎn)。在圣皮埃爾看來，不應(yīng)該把女性視為文化，她們應(yīng)該是社會(huì)的原始基礎(chǔ)，文化正是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。與此相對(duì)照的是，那個(gè)年代的啟蒙主義者對(duì)男性充滿了矛盾的看法，他們認(rèn)為男性既是“富有進(jìn)取精神的雄強(qiáng)的理性之光”，同時(shí)也是讓“公民社會(huì)墮落”的原因。
卓達(dá)洛瓦還注意到，關(guān)于自然的語(yǔ)言是制造出來的，而不是預(yù)定的。是按照不同的規(guī)則、假設(shè)和美學(xué)偏愛，基于不同地區(qū)的上下文，為了不同的目的而編出來的。對(duì)風(fēng)景藝術(shù)的研究包括了風(fēng)景藝術(shù)家的觀念、風(fēng)景藝術(shù)的寫作與評(píng)價(jià)和表達(dá)風(fēng)景的不同方式等等。研究顯示，它們通常都受到性別化的自然的影響。從這個(gè)意義來說，自然的確是變得性感了，優(yōu)美的風(fēng)景無(wú)異于漂亮女性在騷首弄姿。研究女性生態(tài)的莫嬋特(Caroline Merchant)寫過一本書《地球照應(yīng)婦女和環(huán)境》(Earthcare Women and the Environment，London, Routledge, 1996)，書中她寫到：關(guān)于女性是自然而男性是其代理的觀念已經(jīng)作為象征和神話而被編碼，進(jìn)入到“發(fā)現(xiàn)的敘述”當(dāng)中，用來解釋美國(guó)邊疆的拓展活動(dòng)。“邊疆拓展敘述的是一部男性力量征服女性自然的故事，是降服荒野、開墾土地、再造被夏娃丟失的花園的故事?！?見該書43頁(yè))。
自然的性感就是這樣，一步一步地變成一種文化現(xiàn)實(shí)，風(fēng)景藝術(shù)也順理成章地成了性別的象征物，因?yàn)樾愿械淖匀槐厝粚?dǎo)致性感的風(fēng)景畫的出現(xiàn)。從歷史來看，把自然和女性牢牢綁在一起的那個(gè)時(shí)代，正好是工業(yè)和殖民擴(kuò)張的黃金歲月。今天，人們總是順從歷史學(xué)家的說法，把那看作是航海探險(xiǎn)的偉大時(shí)期。我們估且不管這個(gè)流行的說法，但至少這個(gè)說法可以證明，從話語(yǔ)上征服自然只是殖民者征服陌生土地的一個(gè)紀(jì)錄而已。文化地理學(xué)顯然也逃不開性感自然的糾纏。只是，文化地理學(xué)還有一層社會(huì)學(xué)和地理學(xué)的形式框架，而風(fēng)景藝術(shù)則完全可以成為性感自然的視覺翻譯家。
在這種情形下，如何揭開罩在風(fēng)景藝術(shù)表面的美學(xué)面紗就吸引了許多新的藝術(shù)研究者的興趣。巴威爾(John Barrell)在1980年出版了一本書《風(fēng)景的黑暗面》(The Dark Side of the Landscape)，重新審視了英國(guó)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，也就是從1730年到1840年間的風(fēng)景畫，其中重點(diǎn)研究了那個(gè)時(shí)期風(fēng)景畫是如何描繪貧窮的鄉(xiāng)村景色的。作者發(fā)現(xiàn)，可以把那一時(shí)期的英國(guó)風(fēng)景畫看作是意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗鼈兎从沉耸耸兰o(jì)到十九世紀(jì)的生活現(xiàn)實(shí)。從整體上來說，英國(guó)風(fēng)景畫提供了一幅社會(huì)關(guān)系的圖景，表面來看甚至還描繪了社會(huì)的貧窮。但是，貧窮并不是畫家們的主題，他們只是通過對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀察和對(duì)貧窮的詩(shī)意描繪，來確立風(fēng)景畫的貴族情調(diào)，其中的鄉(xiāng)村景色不再是對(duì)美學(xué)的渲染，而是一種關(guān)于理想的話語(yǔ)工具，用以表達(dá)這樣的主題：英國(guó)鄉(xiāng)村的貧窮景色與現(xiàn)實(shí)的貧窮沒有關(guān)系，那只不過是無(wú)憂無(wú)慮的“牧羊少年”的“阿卡迪亞”(古希臘神話中的美麗花園)而已。巴威爾強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫中，畫家給鄉(xiāng)村景色涂上了一層道德色彩。
巴明翰(Ann Bermingham)對(duì)巴威爾的問題同樣有興趣，在《風(fēng)景和意識(shí)形態(tài)》(Landscape and Ideology，1987)一書中，作者從康斯太勃爾(Constable)的風(fēng)景畫開始，追溯其中的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)特定時(shí)期的風(fēng)景畫是作為意識(shí)形態(tài)的工具而出現(xiàn)的，反映了一定的社會(huì)關(guān)系。巴明翰注意到，在十八世紀(jì)晚期和十九世紀(jì)早期存在著一種“風(fēng)景的階級(jí)觀點(diǎn)”，也就是說用風(fēng)景去表達(dá)社會(huì)的，最終是經(jīng)濟(jì)的價(jià)值觀。和巴威爾認(rèn)為風(fēng)景畫是社會(huì)條件的反映不同，巴明翰跟隨羅蘭? 巴特(Roland Barthes)的觀點(diǎn)，認(rèn)為首先是風(fēng)景而不是風(fēng)景畫提供了一種關(guān)于真實(shí)鄉(xiāng)村的整體幻覺，然后風(fēng)景被置于藝術(shù)和觀念當(dāng)中，并在豐富的符號(hào)領(lǐng)域中具體化為風(fēng)景畫，而社會(huì)、文化與政治則賦予其以意義。
這樣，討論就從風(fēng)景畫轉(zhuǎn)回到風(fēng)景。風(fēng)景是什么呢？顯然，風(fēng)景不是具體的景色，而是關(guān)于“自然”的視覺表達(dá)，是一種文化的形式。那些優(yōu)美的花園，閑逸的平原與森林，活動(dòng)在景色當(dāng)中的天真的鄉(xiāng)民與野性的動(dòng)物都只不過是風(fēng)景意識(shí)形態(tài)的點(diǎn)綴品，是風(fēng)景畫的母題，是風(fēng)景敘述的注腳。實(shí)際上，出現(xiàn)在英國(guó)十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)早期風(fēng)景畫當(dāng)中的異國(guó)風(fēng)光，只是帝國(guó)時(shí)代殖民探險(xiǎn)的一種視覺狂歡而已。這場(chǎng)視覺狂歡的熱潮還把明信片的風(fēng)氣帶了起來。在那個(gè)殖民主義悲慘歲月中，帝國(guó)的視覺狂歡就是這樣，隨著大量印行的風(fēng)景明信片傳遍世界，從而鞏固了風(fēng)景畫作為視覺意識(shí)形態(tài)的地位。
西蒙?坡(Simon Pugh)在《閱讀風(fēng)景：鄉(xiāng)村-城市-首都》(Reading Landscape：County-City-Capital，1990)一書中從接受者的角度專門討論了對(duì)風(fēng)景的讀解方式及其意義。作者認(rèn)為風(fēng)景作為一種樣式，其意義超出了上述所論述的范圍。西蒙?坡強(qiáng)調(diào)，風(fēng)景的樣式是從屬于“閱讀”過程的，而這“閱讀”則是由想象的空間與真實(shí)的景色共同組成的一種“文本”(texts)，是一種視覺與言辭的表達(dá)模式。西蒙?坡的意思是說，風(fēng)景是在閱讀當(dāng)中達(dá)成其意義的?；蛘哒f得更明晰一些：風(fēng)景是在雙重閱讀中建立起來的，這雙重閱讀就是：風(fēng)景畫家的第一重閱讀和觀眾的第二層閱讀。風(fēng)景畫家從來都沒有認(rèn)為自己是在重復(fù)真實(shí)的自然，他們是在“創(chuàng)造”，是在按照文化的內(nèi)在目標(biāo)來改寫自然。然后，觀眾也不是在靜觀繪畫，他們同樣在把自己的意識(shí)投射到畫面上，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的喜悅。雙重閱讀把視覺狂歡推向了高潮，風(fēng)景藝術(shù)在這個(gè)高潮中獲得了權(quán)力，從而實(shí)現(xiàn)了傳布意識(shí)形態(tài)的目的。潘婷(Marcia Pointon)在“閱讀”了透納(Turner)的藝術(shù)實(shí)踐以后意識(shí)到，必須把那種經(jīng)典的對(duì)風(fēng)景藝術(shù)作風(fēng)格和圖像學(xué)分析的方法拋棄掉，因?yàn)榕随冒l(fā)現(xiàn)，透納的風(fēng)景藝術(shù)可以通過呈現(xiàn)在他作品中的一系列“語(yǔ)詞”(verbal)而重新組織出來，而這些“語(yǔ)詞”則散見在十八世紀(jì)晚期到十九世紀(jì)早期許多藝術(shù)家的實(shí)踐中。當(dāng)然，重組本身就是對(duì)一種文本的檢驗(yàn)和審視。反過來，潘婷指出，通過閱讀并分析透納書信中的用詞習(xí)慣，可以理解他對(duì)“風(fēng)景”的真實(shí)想法。4
米切爾(W J T Mitchell)是近年來在圖像研究方面成就卓著的學(xué)者，1994年他出版了《風(fēng)景與權(quán)力》(Landscape and Power)，書中論述了關(guān)于風(fēng)景藝術(shù)的兩個(gè)重要轉(zhuǎn)變：第一個(gè)轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)賦予的?，F(xiàn)代主義之所以要革新風(fēng)景藝術(shù)，是因?yàn)樗麄冃Q要凈化視覺領(lǐng)域。這個(gè)目標(biāo)和克拉克關(guān)于理想風(fēng)景的闡述相吻合。在克拉克看來，風(fēng)景是藝術(shù)家純眼的紀(jì)錄。第二個(gè)轉(zhuǎn)變就是米切爾自己。他認(rèn)為，風(fēng)景就其本質(zhì)來說不過是一種“解釋”(interpretive)，風(fēng)景從屬于各種不同的解碼方式，可以依循社會(huì)歷史所賦予的分析工具，也就是一種文本的分析工具而被人理解。米切爾著重指出，問題不在于風(fēng)景“是”什么或有什么“意味”，而在于風(fēng)景在“做”什么，以及“如何”去做，因?yàn)轱L(fēng)景是一種文化的實(shí)踐，風(fēng)景是在實(shí)踐當(dāng)中被人所接受的。米切爾的結(jié)論是，風(fēng)景是文化權(quán)力的一種工具，它表達(dá)了一個(gè)人為的世界。風(fēng)景還是視覺和語(yǔ)詞所達(dá)成的暫時(shí)約定，以便讓它看起來好像是自然所給予的存在似的。
就這樣，先是通過對(duì)“自然”一詞的研究，發(fā)現(xiàn)了“自然”所包含的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，然后由這內(nèi)容追溯到性別主義在“自然”問題上的投射方式，從而發(fā)現(xiàn)了“自然”和“文化”的分裂。在男權(quán)意識(shí)形態(tài)的控制下，“自然”開始變成了性感的存在，這當(dāng)然影響到風(fēng)景藝術(shù)的路向。表面看來，風(fēng)景藝術(shù)的歷史只是理想概念的一個(gè)展開，風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)的過程也是理想接近完成的過程，是所謂“精神性”的一個(gè)最佳體現(xiàn)。就像克拉克所討論的那樣，一旦風(fēng)景藝術(shù)成了藝術(shù)家純眼的紀(jì)錄，視覺領(lǐng)域無(wú)疑就會(huì)變得純潔無(wú)暇。但是，克拉克的研究只是更嚴(yán)重地遮蓋了事實(shí)的真相。事實(shí)的真相是，風(fēng)景藝術(shù)從來都是一種意識(shí)形態(tài)的工具，文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及至帝國(guó)主義的擴(kuò)張活動(dòng)都在風(fēng)景藝術(shù)中得到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。風(fēng)景藝術(shù)還不失時(shí)機(jī)地表達(dá)了一種征服的欲望，使“征服”一詞獲得了視覺的表現(xiàn)形式。于是，為了研究“征服”，人們又從風(fēng)景藝術(shù)回到了風(fēng)景。正是因?yàn)槿藗儗?duì)風(fēng)景做了意識(shí)形態(tài)的解釋，才使自然看起來變得十分的性感。性感的自然就是這樣，在特定的歷史、文化和社會(huì)條件下建立了起來，然后統(tǒng)治了人們的眼睛。視覺意識(shí)形態(tài)也在性感的自然那里尋找到了恰當(dāng)?shù)耐寥?，然后把風(fēng)景藝術(shù)描繪得五光十色。現(xiàn)在的問題是，還原風(fēng)景藝術(shù)的歷史真實(shí)，剝除那統(tǒng)治我們眼睛的虛假的性感王國(guó)，然后，我們才能問自己：自然對(duì)于人類，究竟意味著什么。
2003-9-5-溫哥華
發(fā)《讀書》2002年3期
[1] 在這里，“上帝”是男性，所以也是大寫的“他”(His)。
[2] 原話見C. Nash，“Reclaiming Vision：Looking at the Landscape and the Body，”Gender Place and Culture，vol，3，no. 2 London，1996
[3] See S. Ortner, “Is Female to Male as Nature is to Culture?” in M. Z. Rosaldo and L. Lambhere (eds), Woman, Culture and Society (Palo Alto, University of California Press, 1974), pp. 67-8.
[4] M. Pointon: “Geology and Landscape Painting in Nineteenth Century England”, 見L. Jordanova和R. Porter所編的Image of the Earth (Chalfont St. Giles, British Society for the History of Science, 1979)
