一

長(zhǎng)久以來(lái)，我總是把萊辛所寫(xiě)的美學(xué)著作《拉奧孔》看作是文圖之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系的一個(gè)象征性的轉(zhuǎn)折，雖然萊辛本人并沒(méi)有這樣的一種想法，他之所以寫(xiě)這本書(shū)只不過(guò)是想證明，與繪畫(huà)的視覺(jué)圖像相比，文學(xué)所具有的力量更加震撼人心，因?yàn)槲膶W(xué)的最高目標(biāo)是真實(shí)而繪畫(huà)的最高目標(biāo)是美。其實(shí)，在萊辛寫(xiě)作的那個(gè)年代，文學(xué)上的“真實(shí)”更多指的是一種悲劇，對(duì)比起這個(gè)悲劇，繪畫(huà)由于不能損害美，反而無(wú)從表達(dá)。在文學(xué)作品中，作家描寫(xiě)死亡可以盡可能地使用想象力，極力去渲染其中真實(shí)的恐怖氣紛，人們?cè)陂喿x當(dāng)中自己去體會(huì)這種氣紛并在體會(huì)當(dāng)中去獲得審美的升華?？墒牵绻?huà)家們真的把死亡的景象如實(shí)地畫(huà)出來(lái)，人們就會(huì)受不了，因?yàn)橐曈X(jué)本身有一種不容置疑的直接性，會(huì)導(dǎo)致生理而不是心理的不良反應(yīng)。所以，萊辛對(duì)于“美”的最后規(guī)定是在視覺(jué)上以不導(dǎo)致生理刺激為底線(xiàn)。的確，從古希臘開(kāi)始的藝術(shù)，為了視覺(jué)上的愉悅感，畫(huà)家們發(fā)展出了一種樣式，雕塑《拉奧孔》便是這種樣式的一個(gè)著名的例子，從這個(gè)例子中我們可以看到拉奧孔和他的三個(gè)兒子的垂死掙扎是如何變成了優(yōu)美的形體展示。

更有甚者，這種藝術(shù)“樣式”還使剛剛出現(xiàn)的攝影受到了極大的損害。古典社會(huì)的貴族階層可以絲毫也不臉紅地欣賞人體藝術(shù)，卻無(wú)法容忍通過(guò)鏡頭拍攝下來(lái)的人體照片，原因也正在于這些照片的“直接性”，它讓人聯(lián)想到照片的對(duì)象是一個(gè)真實(shí)的存在，進(jìn)而想到“樣式”的虛偽?？死嗽谒潜居忻恼撌鋈梭w藝術(shù)的書(shū)《人體作為藝術(shù)》中這樣說(shuō)到上述情形：

攝影家一般都認(rèn)為，在一幀裸體照片中，他們真正的對(duì)象并不是赤裸裸的人體，而是模仿某個(gè)藝術(shù)家心目中理想的裸像。

人體攝影家大都作這樣的追尋，并且非常奏效；當(dāng)他們物色到滿(mǎn)意的模特兒時(shí)，他們便根據(jù)自己的審美觀念，讓模特兒按他們的要求搔首弄姿；最后他們往往借修版來(lái)加以美化。但是不管他們的審美能力和技術(shù)如何，他們的作品幾乎從來(lái)沒(méi)有得到那些深諳古代作品的和諧與單純的行家們的承認(rèn)。我們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)裸像照片中那些小瑕疵，如皺紋、眼泡等，這在古典的人體繪畫(huà)作品中卻是要盡可能避免的。

克拉克的這番話(huà)恰恰從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了照片——作為圖象?影象時(shí)代最開(kāi)始階段的媒介，在教會(huì)了人們看到“真實(shí)”以后所帶來(lái)的視覺(jué)上的恐慌感，因?yàn)檎沁@種不容置疑的從物理光學(xué)中發(fā)展出來(lái)的視覺(jué)方式，使人們意識(shí)到過(guò)往繪畫(huà)所描繪的世界的全部“虛偽”，意識(shí)到什么叫做“古典”風(fēng)格。也正是這種“光的玩藝”從根本上動(dòng)搖了當(dāng)年萊辛所規(guī)定的視覺(jué)上“美”的基礎(chǔ)。顯然，沒(méi)有什么能夠比攝影更能帶來(lái)一種視覺(jué)的直接性了。想當(dāng)年，也就是在1863年時(shí)，攝影家蘇里文（SULLIVAN）用相當(dāng)麻煩的濕版方式拍攝了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)一批戰(zhàn)地照片，照片里所呈現(xiàn)出來(lái)的那些尸體橫陳的場(chǎng)面，怎么樣都會(huì)比籍里科的著名浪漫主義代表作《梅杜薩之筏》來(lái)得更加強(qiáng)烈，因?yàn)槿藗儠?huì)非常容易就想到，畫(huà)家不管技巧如何高超，都是“畫(huà)”出來(lái)的，而攝影家在作品中記錄的是一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景。同樣，林肯遇刺的事件，只要我們看到了攝影家亞歷山大?加德納（ALEXANDER GARDNER）在1865年為刺殺林肯的兇手行刑前所拍的肖像和整個(gè)行刑過(guò)程的照片后，就會(huì)有不同凡響的回應(yīng)，有一種身臨其境的直接感受，會(huì)覺(jué)得整個(gè)事件一下子就逼到了我們的眼前。

正是因?yàn)檫@個(gè)原因，我一直把攝影發(fā)明的時(shí)間，也就是1839年作為人類(lèi)視覺(jué)歷史中的一個(gè)關(guān)鍵日子。從這一年開(kāi)始，人類(lèi)就逐步進(jìn)入了今天所稱(chēng)之為的“讀圖時(shí)代”，雖然真正以圖作為一種直接有效的媒介為人類(lèi)社會(huì)所接受，還要等許多年以后，但這并不妨礙我們對(duì)這一事件的深刻體認(rèn)。

二

于是，歷史從1839年就有了一個(gè)潛在的、不動(dòng)聲色的然而卻是令人驚訝的轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)世界從貴族的云端中跌落下來(lái)，被迅速泛濫的圖片——先是達(dá)蓋爾版的、擁有者必須斜著面對(duì)光線(xiàn)才能看清楚的一次性成象圖片，接著是濕版翻印出來(lái)的圖片和以后的彩色圖片——淹沒(méi)得狼狽不堪。人們?cè)绞菗碛幸环N先進(jìn)的攝影手段，就越覺(jué)得圖象本身的平民性質(zhì)和普及范圍是多么的不可思議，越覺(jué)得讀圖本身可以獲得獨(dú)特的歡愉。讀圖時(shí)代就是這樣不可避免地來(lái)到了我們的生活當(dāng)中。等到我們意識(shí)到我們已經(jīng)被成千上萬(wàn)的圖片所包圍時(shí)，等到我們已經(jīng)習(xí)慣于讀圖時(shí)，我們才明白圖的概念已經(jīng)變得如此寬泛和沒(méi)有國(guó)界，圖已經(jīng)成為千變?nèi)f化的足以和文字抗衡的另一類(lèi)存在，成了文字真實(shí)意義上的“異化物”。

今天，當(dāng)我們需要了解二十年代的巴黎夜生活時(shí)，畫(huà)家圖魯茲-勞特列克的精彩作品是不可能被放過(guò)的，因?yàn)檎沁@個(gè)有著貴族血統(tǒng)的先天殘疾兒，把成天出入巴黎紅燈區(qū)的所見(jiàn)全給描繪了下來(lái)。在他的筆下，那些妓女們被表現(xiàn)得如此的活靈活現(xiàn)，以致使這個(gè)性發(fā)泄的區(qū)域變得特別的有人情味而令人難以忘懷。在技法上畫(huà)家也堪稱(chēng)大師，他的那些特有的平面化風(fēng)格無(wú)疑和新世界的視覺(jué)感受緊密相聯(lián)。然而，幾乎是在同一時(shí)期，還有一個(gè)有趣的人物為這黑夜中的生活留下了活生生的見(jiàn)證。這個(gè)名叫布拉塞（BRASSAI）的匈牙利人，來(lái)到巴黎以后，放棄了原來(lái)所從事的藝術(shù)，用整整有好幾年的時(shí)間去一種晝伏夜出的生活。他用一部小型的相機(jī)，面對(duì)著眼前的妓女和嫖客，拍下了大批的圖片。后來(lái)，布拉塞把這些圖片編成一部名字叫《巴黎的秘密》的書(shū)，配上自己親自撰寫(xiě)的文字，拿去給出版商出版。開(kāi)始當(dāng)然遭到了拒絕，因?yàn)檫@畢竟會(huì)帶來(lái)“不雅”，可后來(lái)還是出版了，并在社會(huì)上引起了掀然大波，因?yàn)槿藗円庾R(shí)到這是照片，是在面對(duì)著現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象按動(dòng)快門(mén)，照片中的人物和事件有著一種真實(shí)性。結(jié)果，萊辛的那個(gè)關(guān)于文學(xué)與繪畫(huà)的差異在這里就變成了繪畫(huà)與攝影的差異：繪畫(huà)畢竟是“審美”的，就象勞特列克的畫(huà)一樣，不管他怎么去畫(huà)，都有一種所謂的美學(xué)風(fēng)格存在；可照片就不是這樣了，面對(duì)著照片，不管是拍得精彩還是不精彩，人們想到的首先是“真實(shí)”而不是“審美”。這種情形就象上述所說(shuō)的關(guān)于美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)和刺殺林肯的兇手的圖片一樣，攝影再一次顯現(xiàn)出自身的力量，不過(guò)這一回更加直截了當(dāng)，不再象上個(gè)世紀(jì)那樣讓繪畫(huà)占盡了風(fēng)頭。而且，更為重要的是，布拉塞的《巴黎的秘密》這本書(shū)還明白無(wú)誤地表明了一種閱讀方式的出現(xiàn)，那就是讀圖的方式。因?yàn)?，在這本劃時(shí)代的書(shū)里，圖片成了主角，而文字只是一種對(duì)圖的說(shuō)明。

顯然，從1839年開(kāi)始的圖的歷史，一直要到圖片家們意識(shí)到他們的工具與繪畫(huà)截然不同時(shí)，才獲得了一種真正的自主性，才知道照相機(jī)這種機(jī)器所帶來(lái)的是一個(gè)什么樣的新時(shí)代。此后，一代又一代的攝影家們開(kāi)始了他們深入人類(lèi)社會(huì)各個(gè)角落去留下見(jiàn)證的艱難工作，正是他們卓越的努力，我們才有機(jī)會(huì)看到無(wú)數(shù)精彩絕倫的關(guān)于人類(lèi)生活的“隱私”報(bào)道，才使得難以計(jì)數(shù)的精彩瞬間轉(zhuǎn)變成永恒。

三

但是，讀圖時(shí)代的大規(guī)模來(lái)臨，卻不能僅僅靠圖片本身，圖片只是極大地?cái)U(kuò)張了人類(lèi)的視覺(jué)世界，徹底改變了古典時(shí)代對(duì)圖的認(rèn)識(shí)，使圖片本身獲得了獨(dú)立，也使視覺(jué)世界成為了可以與文字世界相抗衡的重要的存在。在很大程度上，或者說(shuō)在相當(dāng)一段時(shí)期，圖仍然被劃歸到精英文化的范疇。真正的讀圖時(shí)代，必得有賴(lài)于這樣兩種視覺(jué)方式的成熟：一是影視業(yè)的建立，一是卡通畫(huà)的流行；或者可以這樣說(shuō)，支撐讀圖時(shí)代的正是影視業(yè)和卡通業(yè)的空前繁榮乃至泛濫成災(zāi)。

這種結(jié)果無(wú)疑影響到幾代人的成長(zhǎng)。我至今仍然記得一個(gè)普通的場(chǎng)面，這個(gè)場(chǎng)面的意義只是在事后才逐步地生發(fā)出來(lái)。好幾年前，有一次我去香港看望一位來(lái)自臺(tái)灣的攝影師朋友，他那些以酒巴里醉了酒的年青人為對(duì)象的圖片曾經(jīng)使我深受感動(dòng)；尤其感動(dòng)的是他本人，一個(gè)地地道道的酒鬼，宣稱(chēng)喝酒傷肝不喝酒傷心的人，總是在酒醉以后才去從事拍照。我們見(jiàn)面當(dāng)然談?wù)摰氖菆D片。這時(shí)，一個(gè)女孩從里間走了出來(lái)，朋友介紹說(shuō)是他的女朋友，剛剛從臺(tái)大畢業(yè)，準(zhǔn)備去法國(guó)攻讀人類(lèi)學(xué)的研究生。女孩與我打了個(gè)招呼，就安靜地坐在我朋友的身傍，聽(tīng)我們講我們的話(huà)題。不一會(huì)，有一位香港的攝影師來(lái)了，他在一家圖片社工作，業(yè)余時(shí)間拍了不少以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材的照片。他來(lái)是要給我看片子的，因?yàn)樗麆倓倧膬?nèi)地回來(lái)，說(shuō)是大有收獲?？墒钱?dāng)他看見(jiàn)那個(gè)臺(tái)灣女孩后，象是有某種緣似的，把我們?nèi)釉谝贿叢还?，熱烈地交談了起?lái)。我先是沒(méi)有注意他們的談話(huà)內(nèi)容，等我知道他們的談話(huà)后，著實(shí)吃了一驚，他們?cè)瓉?lái)在談?wù)撊毡局目ㄍó?huà)家北條司。碰巧的是在香港時(shí)另外一位臺(tái)灣出版界的朋友送了一整套北條司的《城市獵人》給我，足足有三十六本之多！他們的熱烈很快就把我也吸引過(guò)去了，可惜我卻幾乎不明白他們所談?wù)摰膬?nèi)容，因?yàn)槲疫@一次在香港才知道日本的這個(gè)北條司！他的“知名”程度更加讓我吃驚。卡通就這樣，把我們所熟悉的“文化身份”輕而易舉地給抹殺掉了。

于是，那種代與代之間的“代溝”就真正鮮明起來(lái)。象我們這些五、六十年代出生的人，也許熟悉的是《三國(guó)演義》、《水滸》、《鐵道游擊隊(duì)》《我要讀書(shū)》之類(lèi)的小人書(shū)，這些小人書(shū)還是不少畫(huà)家童年時(shí)代培養(yǎng)繪畫(huà)興趣的“啟蒙課本”。但是，客觀來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生在五、六十年代的小人書(shū)，與九十年代涌進(jìn)中國(guó)的日本、港臺(tái)與美國(guó)的“卡通”，顯然是有本質(zhì)差別的。舊時(shí)的小人書(shū)多少是有些“教育”意味的，不象現(xiàn)在的“卡通”，只是一種讓人忘記時(shí)間的“娛樂(lè)”活動(dòng)。那時(shí)，街上總有許多小人書(shū)出租的小店，花一點(diǎn)錢(qián)就能看個(gè)夠。現(xiàn)在，伴隨著新的卡通的出現(xiàn)，新的一代人似乎很有些忘乎所以，沉浸其間而難以自拔。我想起出版界對(duì)許多古文今譯表示出了極大的不安，我也覺(jué)得把古文全都翻譯成白話(huà)文存在著相當(dāng)多的問(wèn)題，先不論白話(huà)文能否可以準(zhǔn)確地譯解出古文的原意，只要一想到今后的人們完全靠白話(huà)文的譯本去理解什么《莊子》、《論語(yǔ)》、《老子》、《史記》之類(lèi)，就讓人明白什么叫“古典文化”的死亡?？墒?，那些指責(zé)古文今譯的人們大概還沒(méi)有特別注意到古文的卡通化、電子游戲化與圖形化這個(gè)更加嚴(yán)重的浪潮。在外間的電子游戲商店里，正流行著一個(gè)名叫《大唐英雄傳》的電子游戲，在這個(gè)游戲里，著名的大詩(shī)人李白成了一個(gè)“江湖少年劍客”，他正憑著武功與“美人兒明蘭芯”一起離家出走去闖蕩世界。當(dāng)然，這只是一個(gè)游戲而已，但我想人們是否輕視了這些游戲?qū)π乱淮说挠绊懩?？?/P>

坦率說(shuō)，我是把卡通化的浪潮看作是自1839年以來(lái)圖的進(jìn)程的新一輪表現(xiàn)，是圖與文字之爭(zhēng)的一個(gè)延續(xù)與發(fā)展。不管人們?cè)趺礃尤?qiáng)調(diào)以文字為代表的古典世界的重要，圖仍然以人們所難以想象的方式一步一步地占據(jù)著世界。圖形化的概念經(jīng)歷了攝影，電影與影視的進(jìn)程，從在平面上再現(xiàn)“三維效果”、再現(xiàn)“視覺(jué)真實(shí)場(chǎng)景”到現(xiàn)在的平面化、表面化和“卡通化”，從光學(xué)的原理演變成與數(shù)字化方式相結(jié)合，使得讀圖成為了一種幾乎不費(fèi)什么腦筋就能讓人明白的一種方式。于是，圖本身就日益具有了難以抵御的通俗的力量，使人們通過(guò)圖本身似乎又回到了簡(jiǎn)單的年代。他們?cè)谶@種通俗易懂的媒介面前，不知不覺(jué)地，日積月累地疏離了文字，疏離了以文字為表達(dá)符號(hào)的古典文獻(xiàn)，疏離了幾千來(lái)所形成的存在于古典文獻(xiàn)里面的趣味。讀圖時(shí)代真的就這樣走過(guò)來(lái)了，它使得文字在傳統(tǒng)上的尊嚴(yán)受到了事實(shí)的挑戰(zhàn)。在這個(gè)時(shí)代里，也許所謂“古典”與“現(xiàn)代”的分野已經(jīng)變得滑稽可笑，甚至象我這樣來(lái)談?wù)撐淖肿饑?yán)本身也讓人感到很有些杞人憂(yōu)天與不合潮流。那種從小背誦古典文獻(xiàn)的舊式教育，自然是讓人覺(jué)得過(guò)分的遙遠(yuǎn)了，而現(xiàn)代教育也無(wú)法讓孩子們不去關(guān)心他們的卡通偶像。一句話(huà)，我們不得不學(xué)會(huì)使用“圖”去說(shuō)話(huà)！因?yàn)樵谧x圖的時(shí)代，圖盲成了一個(gè)真正的大問(wèn)題?？墒窃诳ㄍ媲?，連圖盲這樣的問(wèn)題也不復(fù)存在了，因?yàn)檎l(shuí)都能讀懂卡通，只是那些從過(guò)去生活過(guò)來(lái)的人們，他們是否愿意去讀罷了，因?yàn)榭ㄍū旧砻黠@地疏離了“影像文化”。

這是一個(gè)典型的關(guān)于世紀(jì)末的“危言聳聽(tīng)”么？但不管怎么樣，人們?cè)缫焉钤趫D的海洋之中而不能自拔。

一九九八年四月至九月草于廣州
（發(fā)表在《天涯》雜志1999年5期，此后“讀圖時(shí)代”這個(gè)詞就廣泛流行起來(lái)，超出作者的預(yù)料）