中華彩塑是世界雕塑史上的奇葩。
如果有人要問，中華雕塑對世界雕塑有什么獨特的貢獻(xiàn)？回答很肯定，中華彩塑當(dāng)之無愧。中華彩塑在造型、材料、工藝、用途上的特殊性，決定了它在世界各種不同的雕塑體系中，具有無可替代的位置。
中華彩塑又以山西最為。山西彩塑數(shù)量多、種類齊、質(zhì)量高；在中華遼闊的地域中，似乎難以有可與之比肩者。在某種意義上說，了解了山西彩塑，也就基本了解了中華彩塑。
《山西彩塑》一書，當(dāng)是迄今為止關(guān)于山西彩塑最重要的圖像資料，也是迄今為止對山西彩塑藝術(shù)所花費的力氣最大、拍攝最為精細(xì)、收集最為齊全、出版最為講究的一本工具書；同時，它也是一部賞心悅目的彩塑鑒賞讀本。
對于彩塑，可以研究的方面很多，諸如，題材、內(nèi)涵、造型、色彩、材料、工藝、生產(chǎn)流通過程……等等，除此之外，在整個藝術(shù)領(lǐng)域，彩塑有沒有什么與眾不同，需要特別探討的地方呢？特別是在美學(xué)和哲學(xué)的層面上，彩塑的背后蘊含著哪些需要我們更深入去探究的問題呢？
一、泥塑之源與生命之源——關(guān)于雕塑本體和人類學(xué)本體
彩塑的基礎(chǔ)是泥塑，泥塑的問題首先不是藝術(shù)的問題，而是關(guān)于人的問題，關(guān)于人類生命起源的問題。
這是泥塑和任何其它藝術(shù)相比，最能體現(xiàn)自身特殊性的唯一性問題。
如果說，一般地講藝術(shù)的起源，往往很自然地將問題引向了原始宗教和巫術(shù)，引向了原始人類的實際功能需求；那么，對泥塑而言，它的起源更直接地與生命的起源相關(guān)。
在許多古老文明的神話里，存在著一種驚人的一致性，這即是，神用泥塑創(chuàng)造出了最初的人類生命：
在古埃及神話中，制陶之神赫奴姆用泥土在制陶盤上造出了人；
在古希臘神話中，偉大的先覺者普羅米修斯知道天神的種子隱藏在泥土里，就撮起一些泥土，按照神的樣子，捏塑了人類。
在古希伯萊神話里，上帝用地上的塵土按照自己的樣子創(chuàng)造了世界上第一個男人―亞當(dāng)；又取亞當(dāng)?shù)囊桓吖?，?chuàng)造出了世界上第一個女人－夏娃；
在古代中國神話里，關(guān)于女媧造人的故事是這么說的：“天地初開，女媧摶黃土為人，劇務(wù)，力不瑕供，乃引繩橫泥中，舉以為人”；
在古代美洲瑪雅神話里，也曾記載，神最初用泥土和木頭造人，然而沒有成功，后來終于用玉米造出了人類第一代祖先。
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這種神話的共同指向是：塑造的主體，都是神；塑造的對象，都是人；塑造的材料，主要是泥土，或最早是泥土；（在有些神話中，有石頭造人的說法）；塑造的方式，仍是和今天的泥塑基本相當(dāng)?shù)哪?、塑、堆、加……等方式；塑造的結(jié)果，就是塑造出具象的生命體，與人類相似的或相對應(yīng)。
在遠(yuǎn)古神話中，通過泥塑，把神和人的生命誕生聯(lián)系在一起，不僅傳達(dá)出原始人類對自身生命起源的認(rèn)識，也在無意中保留和記錄了原始人類進(jìn)行泥塑活動的場景和過程。
對泥塑而言，這些關(guān)于人類起源的神話，最重要的地方是，人類原始雕塑活動既不是一般的具有實際功能物質(zhì)生產(chǎn)活動；也不是表達(dá)希望、祈禱、征服、超越等意義的精神生產(chǎn)活動；而是人類自身生產(chǎn)的活動，即，創(chuàng)造人類生命的活動。
它說明了泥塑的古老。今天，我們?nèi)匀豢梢栽趮雰旱纳砩?，看到他們對搓泥丸，玩泥巴所具有的那種似乎是來自生命本能的喜好，或許，他們正是在重復(fù)遙遠(yuǎn)的祖先曾經(jīng)熱衷過的事情。
它說明了泥塑的直接。比起原始的平面人形繪畫，立體的泥塑更接近活著的人類生命本身，因為生存是空間性的，真實的生命只能在三維空間中展開；泥塑比起同樣也是三維空間的原始建筑，它則擺脫了功能需要，而是生命體征更強的，對人的自身生命的觀照。
它還說明了泥塑所具有的本源性。在所有的藝術(shù)中，泥塑是最具本源性的藝術(shù)，其理由在于：首先，最初的泥塑和石雕、木雕、骨雕不同，雕刻需要借助工具才能進(jìn)行，而泥塑則可以直接憑借雙手，這種本源性是通過人的身體的直接參與所獲得的，它以直接性的方式，保存了人的身體和生命的信息。
其次，在雕塑領(lǐng)域，一部分雕塑要經(jīng)過材料的轉(zhuǎn)化，例如，經(jīng)過燒制、鑄造的轉(zhuǎn)化。拿陶藝來說，它的基礎(chǔ)也是泥塑，但是，它作為泥塑只是階段性的，它畢竟是泥與火的藝術(shù)，經(jīng)過了燒制環(huán)節(jié)后，它的材料屬性已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)化，不再是泥本身。而以泥塑形，經(jīng)過彩繪裝鑾，直接將泥本身作為材料，這是將泥塑的本源性保持得最為完好的一種古老的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)至今仍然在中國民間流傳，仍然是中華地區(qū)民間造像的方式之一，這也是中華彩塑的獨特性所在。
用泥塑創(chuàng)造生命，對泥塑而言，具有本體論的意義，這種意義放在藝術(shù)自身是無法說明的，只有放在人類學(xué)的視野中，才能得到合理地詮釋。
用泥塑創(chuàng)造最初的人類，這應(yīng)該意味著原始人生命意識的覺醒，創(chuàng)造生命是人類認(rèn)識自我、認(rèn)識自身生命的第一步，在這個意義上，泥塑的人類學(xué)本體論的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于藝術(shù)本體論的意義。
“藝術(shù)本體”是藝術(shù)界討論得比較多的話題，“泥性”、“泥感”、“泥本身”是許多雕塑家經(jīng)常掛在嘴邊的問題。只是，如果回溯原初泥塑，沒有什么藝術(shù)本體的問題，只有人類學(xué)的問題，只有關(guān)于人類生命的問題。所以，對泥塑而言，技術(shù)、材料、手法當(dāng)然重要，但它們都是在人類學(xué)基礎(chǔ)上派生的問題，而不是原初的問題。原始人類最早所做泥塑，是直接、本源地面對生命，創(chuàng)造生命，而不會首先去想如何突出“泥性”。
泥塑的人類學(xué)本源，至今仍然在左右我們對泥塑的評價。一件泥塑作品好不好，它的最終極的標(biāo)準(zhǔn)是什么？只能是生命，只有那些真切、生動地表達(dá)了生命的感受和體驗的泥塑，才是真正好的泥塑。
二、泥性與神性——關(guān)于彩塑的物質(zhì)性與精神性
用今天的眼光看，泥終究是泥；物質(zhì)終究是物質(zhì)，塵依然是塵，土終歸是土。
《五燈會元》里記載了“丹霞燒佛”的故事：一年冬天，丹霞禪師來到一所寺院，因天寒，劈木佛像烤火；方丈制止，詰問：為何燒佛？丹霞說，我是為了取佛舍利；方丈說，木佛哪來舍利？丹霞說，既然是木頭，不是真佛，那我再劈一尊來燒。方丈一時無言以對。
丹霞燒佛的故事表達(dá)了人類藝術(shù)史幾千年來，關(guān)于物性和神性的那種永恒的矛盾，這個矛盾也是幾千年來，宗教藝術(shù)史上關(guān)于偶像崇拜和反偶像崇拜激烈交鋒的焦點所在。
站在反偶像崇拜的立場上看，神是無限的，絕對的；那么，神圣的事物怎么能與那些有限的，無生命的泥土、木頭混為一談呢？物質(zhì)材料所制成的偶像怎么能替代至高無上的神呢？它們只能是對神的玷污和褻瀆。所以，早期的佛教、基督教都是禁止“偶像崇拜”的。
然而，人類在很多時候又不得不做出讓步，因為只有“道成肉身”，讓無限的、絕對的神借助于感性的、具體的物質(zhì)材料加以顯現(xiàn)，變身為偶像，人們才能更好想象和感受它的存在；宗教的信仰需要物質(zhì)實體的附著；宗教的情感，需要有一個具體的投射對象；宗教的傳播，需要有更加便捷和感染力的方式，對文化程度不高的教眾而言，更是如此。
對泥塑，或彩塑而言，最困難的地方在哪里？它莫過于讓泥超越泥本身，超越泥的物質(zhì)性和有限性，讓它獲得精神，獲得生命，獲得神性？即，它超越自身的局限，和絕對的、無限的神性產(chǎn)生溝通和關(guān)聯(lián)。
那么，在有限和無限，物質(zhì)和精神之間，究竟有沒有可能建立這種統(tǒng)一性呢？
統(tǒng)一是可能的，至少在原始的世界，曾經(jīng)存在過這種統(tǒng)一性。
從古代文獻(xiàn)以及文化人類學(xué)的考察中可以發(fā)現(xiàn)，今天被我們認(rèn)為是無生命的雕塑材料，如石頭、粘土，在原始人那里是有生命和靈性的。
在原始思維中的一種重要特點就是“萬物有靈”。在原始人眼里，整個世界都處在一種神秘的聯(lián)系之中，主體與客體，生命與非生命之間是沒有清晰界限的。自然事物也可以有生命，可以與人的生命有同等的意義。對原始民族的考察發(fā)現(xiàn)，在原始部落，雕刻、塑像、圖像、照片在原始人眼里，具有與被表現(xiàn)對象一樣的實在性質(zhì)。例如畫家畫了一頭野牛，原始人會認(rèn)為畫家把牛帶走了，意味著一頭真實的牛的消失。
印第安人的傳說里講：“開初，主神賜給每一個人一杯泥土，人們就從這杯泥土中吸吮著自己的生命”；在古老的希伯萊語中，“亞當(dāng)”一詞愿意為“出自泥土”。因而在《圣經(jīng)?創(chuàng)世紀(jì)》中，當(dāng)亞當(dāng)與夏娃偷食禁果后上帝說：“ 你原本是塵土，你仍將歸為塵土”，于是決定了人類的命運。
古希臘神話中，宙斯用洪水毀滅人類，大水過后，由于神的幫助，僥幸活下來的丟卡拉翁和妻子皮拉為了造人，根據(jù)神諭，領(lǐng)悟到：“大地便是我們的母親，她的骨骼便是石頭，于是倆人向身后投石頭。一種奇跡突然出現(xiàn)，石頭不再是堅硬易碎，它們變得柔軟、巨大、成形。人類的形體顯現(xiàn)出來了，石頭上泥質(zhì)潤濕的部分變成肌肉，堅硬的部分變成骨骼，而紋理則變成了人類的筋脈，就這樣，在短時間內(nèi)，由于神衹的相助，男人投擲的石頭變成男人，女人投擲的變成女人”。
在中外神話里，人和動物變成石頭，石頭變成人，石破生子的故事屢見不鮮，以至于成為一種文化原型，孫悟空不過是一只石頭縫里蹦出的石猴；賈寶玉，不過是青埂峰下的一塊頑石……
隨著人類逐步將自己從自然界，從物質(zhì)的世界分離出來，人和自然，精神和物質(zhì)成為了對象性的二元關(guān)系，那么，今天人類的藝術(shù)，例如泥塑，在本質(zhì)上，就是一種重建活動，是一種修復(fù)工作，讓二者重獲統(tǒng)一；讓無機(jī)的世界和有機(jī)的生命，讓物質(zhì)材料和精神意蘊，讓物性和神性通過藝術(shù)家的積極創(chuàng)造和參與重新融為一體。
在這個意義上理解泥塑，這是一項多么偉大的事情；同時，又是一件多么艱難的事情。它的艱難首先在于，我們何以知道它們確實重新獲得了融合呢？
由于今天人的思維由于不再是原始時期那種混沌的思維，由于今天的泥塑是人的自覺的創(chuàng)造，因為這種人的參與因素，使人們對泥塑的品評標(biāo)準(zhǔn)和把握尺度成為了一個因人而異的變數(shù)。
中國美院雕塑系留法回國的前輩程曼叔教授的一個故事流傳甚廣：在一個學(xué)生的習(xí)作頭像面前，學(xué)生請程先生提意見，程先生說：“你的雕塑在哪里？我只看到了一堆泥”。
為什么一尊在學(xué)生看來是具象的泥塑頭像，在程先生看來，仍然還是一堆泥，沒有轉(zhuǎn)化為雕塑呢？可見，徒具人形的具象外表并不是雕塑之所以為雕塑的關(guān)鍵，而關(guān)鍵的是，如何讓雕塑有“神”，讓它關(guān)注精神和思想，變成藝術(shù)。泥塑如果停留在形體上，那它仍然是物質(zhì)的，有限的；只有具備了“神”，它才能由物質(zhì)上升為精神，由有限變成無限。
那么，由泥土變成雕塑的轉(zhuǎn)化到底是怎么發(fā)生的？精神是怎樣奏效的，是怎樣注入物質(zhì)的？物質(zhì)又是怎樣因為具有了神性驟然獲得提升？對于泥塑創(chuàng)作而言，仍然是近乎神秘而又難以言傳的問題。物質(zhì)的世界是有限的，而精神的世界則沒有盡頭；所以，我們很難用計量的，標(biāo)準(zhǔn)的辦法為每尊泥塑度量出具體的精神含量；標(biāo)示出它形神兼?zhèn)?，物心統(tǒng)一，所達(dá)到的程度。
不過，此事盡管無解，但至少有一點可以作為前提，即，創(chuàng)作過程中作者付出的心血和精神投入的程度是必不可少的因素。據(jù)《中國民間藝人志》記載，明代，江南一位泥塑匠人做佛像，一邊做，一邊咳血，但他仍不停止，到泥塑佛像落成那天，他倒在了佛像邊。
類似這樣的匠人，他的作品更可能接近神性。
三、法度與心性——關(guān)于彩塑的程式與創(chuàng)新
彩塑的程式可以置換成一個當(dāng)今的熱詞，套路。用套路來說程式的問題，甚至更加通俗，更讓人明白。
彩塑的歷史是套路史，類型史，樣式史，風(fēng)格史；在某種意義上，它就是一種套路的更替和循環(huán)：建立套路，否定套路，再建立新套路……
對一個從事彩塑創(chuàng)作的人或彩塑研究的人而言，他最初的工作是熟悉套路、掌握套路，在這個時候，套路至關(guān)重要，套路的指引性和規(guī)定性作用得到了最大的彰顯。沒有知道套路就不知道法度，沒有法度意味著還沒有掌握它的內(nèi)部規(guī)定性，沒有找到它合法性的理由，用民間的說法，那就是野路子。
由于套路如此重要，很多時候，一個藝術(shù)家或者工匠的工作在很大程度上，就是維護(hù)套路，跟野路子斗爭。
套路還不能簡單等同于風(fēng)格和樣式，與之相比，它更具有系統(tǒng)性，它除了在作品外觀上呈現(xiàn)出某種穩(wěn)定的特征外，它還包含了與之相應(yīng)的方法、程序、工作態(tài)度和職業(yè)倫理，拿今天很時髦的一句話說，就是工匠精神。
在彩塑中，建立新套路難，而套路一旦建立和固化，想要改變它同樣也很難。
中國古代彩塑大多是佛教造像，佛教造像的儀軌和法度決定了它不可能像自由塑造的藝術(shù)那樣任由創(chuàng)作者個性的驅(qū)使，而遵守儀軌、恪守法度是佛造像的第一位的要求。
然而，彩塑畢竟不是統(tǒng)一的模制，即使有儀軌、有法度、有粉本，但只要有人的參與，就會受到創(chuàng)作者心性的影響，而心性的介入是必然的。
心性和法度處在一種微妙的關(guān)系中，一方面心性是不可遏止的，同時心性的介入又必須是有節(jié)制的；這樣，心性在彩塑中猶如在儀軌和法度的限制中舞蹈，它在制約和反制約中給彩塑帶來了無盡的變化，它使本應(yīng)呆板無趣、墨守成規(guī)的造像，變得趣味盎然，美不勝收。
心性的背后是什么？是感性、是人性、是時尚、是地方特點……是一個雕塑家身上所攜帶的全部個人性和社會性的因素最后都落腳在了塑造的趣味、情感和個人特性上。心性的呈現(xiàn)在很多時候也是讓人感覺妙不可言，難以言傳的。
心性在彩塑中的表現(xiàn)可能是自覺的，也可能是不自覺的流露；無論如何，相對于儀軌和法度，二者處在矛盾中。然而，這種矛盾所形成的張力，反而又成為佛教彩塑最具有魅力的地方，人們總是能在這里能感到了一種限制的美，一種有分寸、有節(jié)制的個性張揚。雖然佛教造像有儀軌，有粉本，但每個時期、每個地方、每個寺院、某類人物永遠(yuǎn)不會完全相同，永遠(yuǎn)充滿了差異，而這種差異和區(qū)別，恰好又應(yīng)和了藝術(shù)的一般性要求。
或許，正是因為儀軌和創(chuàng)新、法度和心性的矛盾，因為限制所導(dǎo)致的難度，使優(yōu)秀的彩塑作品更加內(nèi)斂和含蓄，更加富于智慧。
法度與心性、程式與創(chuàng)新的矛盾構(gòu)成了佛教彩塑中的一道獨特的景觀：心性的適度表達(dá)；形式上可容忍的創(chuàng)新。
在佛教彩塑中，它的基本的法度是相對穩(wěn)定的，如“三十二相”、“八十種好”；如不同種類人物的身份、基本造形特征、衣飾、姿態(tài)、位置都有原則性的要求；但是，人物具體的面部表情的把握，開相的拿捏，身姿動作的疾緩、剛?cè)岬目刂?，各個細(xì)部的裝飾方式等等又是具有彈性的，也是具有相當(dāng)發(fā)揮空間的。
面對佛教彩塑，我們一方面會用嚴(yán)格、挑剔的眼光看它是否合乎法度；然而，一旦遇到特別優(yōu)秀的彩塑，很容易被它的“超?！彼晃覀兂３λm度地逾越法度，恰當(dāng)?shù)赝黄苾x軌而贊賞不已。優(yōu)秀彩塑的超常，也是因為心性的加入，讓所謂程式（套路）、法度、儀軌變得富有彈性的，它不僅給人們的欣賞也帶來了主動性，帶來了回旋的空間；同時它還給新的套路和程式的產(chǎn)生提供了可能。
