友人：2012年，你和冀少峰在湖北美術(shù)館策劃了從“雕塑2012”——傅中望、隋建國、張永見、展望、姜杰五人展，時隔兩年，你和冀少峰再次聯(lián)手，為三官殿一號當代藝術(shù)展策劃了“再雕塑”——向京、史金松、焦興濤、李占洋、陳文令、曹暉六人展。這大概不是偶然的，這兩個展覽之間，有什么關(guān)聯(lián)呢？

孫振華：的確有聯(lián)系。首先，兩個展覽都屬于“湖北美術(shù)館三官殿一號的當代藝術(shù)展”，這是一個年度性的當代藝術(shù)大展，展覽本身就有它的系列性和延續(xù)性，對雕塑而言，這兩個展覽先后出現(xiàn)，體現(xiàn)了當代雕塑的文脈，它具有一種承接和延續(xù)的關(guān)系，兩個展覽集中了中國當代雕塑不同時期和不同年齡段的代表人物。
“雕塑2012”的5位參展藝術(shù)家的作品，體現(xiàn)了改革開放后，當代雕塑走向自覺的過程，正是因為他們和其它雕塑家的共同努力，奠定了當代雕塑的基本的學(xué)術(shù)格局。本次6位參展雕塑家則是2000年以后，中國當代雕塑界新涌現(xiàn)的一代有影響的雕塑家，在今天，他們承上啟下，和“雕塑2012”的那批雕塑家一起，共同成為中國雕塑當下最活躍、最有影響的雕塑家群體。

友人：在你看來，這次參展的六個雕塑家的共同點是什么？他們和傅中望、隋建國這一批人最大的區(qū)別在哪里？

孫振華：在藝術(shù)上，這次參展的6位雕塑家可能是不太適合做整體性描述的一組人，因為他們作品的面貌差異太大。他們有沒有共同點呢？仔細分析，仍然是可以找到的。

這6個人屬于一個比較相近的年齡段，他們之間相差不到3歲，都是在60年代末期前后出生的，受雕塑教育在80年代后期和90年代前期，而他們在藝術(shù)界產(chǎn)生較大影響應(yīng)該是在2000年之后。

他們走向臺前的時候，與傅中望、隋建國這批人當年所面臨的情形已經(jīng)不一樣了。2000年之后，當代雕塑的合法化地位已經(jīng)基本形成，當代雕塑的基本架構(gòu)也已清晰。它不再像過去那樣，被當作另類而排斥了。

更重要的是，中國當代藝術(shù)的機制已經(jīng)基本形成：當代藝術(shù)可以比較順暢地和國外交流；當代藝術(shù)展覽和活動越來越多；畫廊、博覽會、拍賣會等市場機制也開始健全；圍繞當代藝術(shù)的藝術(shù)品的收藏人群越來越多；藝術(shù)媒介也越來越發(fā)達，當代藝術(shù)家能夠得以較好的推介……這一切非常重要，這批人得益于這個機制。我一直認為當代藝術(shù)是一種制度性、系統(tǒng)性的生產(chǎn)，當代藝術(shù)家離開了這個體系，很難有所謂的成功。

傅中望、隋建國這批人當年就辛苦多了。他們從事當代雕塑經(jīng)過了一個比較長的摸索和探求的階段，在缺乏大環(huán)境和當代藝術(shù)的機制的情況下，他們經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型期諸多的坎坷或磨礪。所以，這6個人應(yīng)該是生逢其時，他們是幸運的。

這兩批人都有著直接的師承關(guān)系，這決定了他們在總的價值目標上的一致性，但是具體在藝術(shù)語言和呈現(xiàn)方式上，各有不同，這正是他們的價值所在。

這6個人的自我意識更強烈，他們承負的傳統(tǒng)包袱更少，他們具有鮮明的個性，更強調(diào)個人的感受，他們更清楚個人要面對的問題是什么。傅、隋這批人在80年代、90年代前期所面對的最迫切的問題，是藝術(shù)觀念的變革，藝術(shù)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代，如何看待西方和中國等等大的文化問題，他們需要不斷用自己的作品對這些問題做出回應(yīng)；而這6個人的問題更集中到個人的藝術(shù)語言、藝術(shù)方式如何生效的問題上，他們面對的更多是個人藝術(shù)成果的傳播問題，以及如何盡快進入到當代藝術(shù)機制中去的問題。

傅、隋這一批人當時需要更多的精力來關(guān)心理論，他們需要理論的武裝，需要不斷的爭辯，不斷地思考，不斷地為自己爭取合法性；而這6個人更強調(diào)：我做我的作品，別人怎么看是別人的事。相對而言，他們不必過多關(guān)心純理論的問題。他們這幾個人對自己的作品也不愿意做過多的，具體的解說。他們不需要用太多的理論來作為自己和創(chuàng)作之間的中介，他們和作品之間，是一種更直接的關(guān)系，他們更愿意直接地以技術(shù)化的方式進入到創(chuàng)作中，讓個人的性情、氣質(zhì)，與作品無縫對接，不必通過理論的鋪墊，首先將自己角色化，目標化，然后才進入到創(chuàng)作中。

比較而言，在這6個人的頭腦中，由于社會主義經(jīng)驗而遺留下來的藝術(shù)的使命、責(zé)任意識要淡漠很多，他們更愿意走專業(yè)路線，相信成功就是硬道理……

他們真正放低了姿態(tài)，解決了雕塑的“裝”，也就是殿堂化的問題。當然，對于雕塑藝術(shù)而言，“裝”曾經(jīng)是它的一種功能，也是一種需要，例如，傳統(tǒng)雕塑的神圣性和紀念性決定了它必須要“拿”著，“端”著。如果拿穿衣服打比，傳統(tǒng)雕塑相當于一個人總是穿著禮服。從這6個人在雕塑界嶄露頭角開始，中國社會真正進入到了一個世俗的社會，進入到消費主義和大眾文化的社會，所以，讓雕塑降低姿態(tài)、回歸日常，也是這6個人的共同點。

友人：從歷史的角度看，你認為這批人的價值和意義在哪里？

孫振華：放長遠看，我非常看好這些人的作品。他們開啟和深化了當代雕塑不同的語言方向，經(jīng)過他們的努力和創(chuàng)造，促使了雕塑進一步遠離傳統(tǒng)的巢臼，開啟了多種新的可能。同時，他們的工作也讓雕塑的魅力得以持續(xù)，例如具象的魅力、塑造的魅力等等，他們?yōu)榈袼茏⑷肓诵碌幕盍Γ暙I了新的藝術(shù)經(jīng)驗。

更重要的是，他們用雕塑記錄了我們這個時代的深刻變化，記錄了變革中人們的精神世界，他們的雕塑成為一種符號和表征。我相信好多年以后，當人們回憶起今天的時代，會拿出他們的作品作為例證，作為這一代人的精神標記。

他們的作品展現(xiàn)了一代人錯綜復(fù)雜的觀念的世界，諸如真實觀、性別觀、身體觀、善惡觀以及它們發(fā)生的變化；展現(xiàn)了各種社會問題和社會關(guān)系，展現(xiàn)了一代人觀看世界的方式，如何看待心物關(guān)系，如何看待個人于公眾、與社會的關(guān)系；記錄了一代人的愛、恐懼、焦慮……他們的作品十分真誠，他們所觸碰并加以揭示的，都是這個時代最真切的一些問題。

友人：你能不能針對每個參展作者，具體談?wù)剬λ麄兒妥髌返母惺?，完全就你個人的感覺來談。

孫振華：老實講，這比較難，只能是試一試。

友人：那你先說說向京吧！

孫振華：雕塑界等向京已經(jīng)等了很久了。在中國，很少有向京這樣對塑造如此“有感覺”的雕塑家。我認為她的強項就是塑造，而不是營造場景，也不是通過奇險的構(gòu)圖，創(chuàng)造出一個讓人驚贊的空間，像她在“雜技系列”所嘗試的那樣。

向京是“塑造女神”，據(jù)說她塑造那么多的人像，連模特都不要，這讓學(xué)院派多么情何以堪？在向京手下，無論是多么平凡的人，或者動物，只要經(jīng)過她的手，都會被賦予一種讓人無法逃避，心有所動的東西，這是天分。那怕是一匹馬，經(jīng)過向京塑造，都會如此通靈，那雙“有情”的眼睛讓人不忍長久直視，如同看到了幾世、幾劫之前的自己。

這幾個人中間，我和向京接觸相對比較少，跟她比較長的一次聊天，是聽她講到尼泊爾旅行的經(jīng)歷，她很享受那樣的旅行。在我關(guān)于中國當代雕塑的寫作中，一直把向京放在比較重要的位置上。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，她的天性是崇尚自由，從心所欲。

在雕塑方面，向京可能是頭腦里清規(guī)戒律最少的雕塑家，也是理論教條最少的雕塑家。我不知道她“看書學(xué)習(xí)”的情況，只是感覺她不愿意迎合任何理論話語，而她的創(chuàng)作宛如天成，自然流淌。她天生就是為雕塑來的，如果她不做雕塑是不可想象的，她如果做不好雕塑也是不可想象的。

友人：史金淞和你是湖北老鄉(xiāng)，聽說你們認識很早？

孫振華：史金淞具有湖北佬那種典型的九頭鳥式的狡黠和精明，他的智商應(yīng)付雕塑綽綽有余。他有一個具有雙重性的內(nèi)心世界：一方面，他內(nèi)心非常敏感，情緒易于波動甚至沖動，他的直觀感受力強，感覺敏銳、到位。到具體創(chuàng)作的時候，他又呈現(xiàn)出內(nèi)心的另一面，好像變了一個人，非常有工藝感、秩序感和方向感。他的創(chuàng)作不盲目，有分寸，考慮周詳，善于營造和布局。表面上看起來，他似乎是個粗獷的人，其實從他的作品中可以看出，他在做作品的時候心非常細，細得可怕。他是一個利用雕塑掌控觀眾情緒的高手，他非常注重細小的局部，微妙的枝節(jié)。這一點非常重要。有的人做藝術(shù)洋洋灑灑，盡顯藝術(shù)家派頭，實際上，沒有細節(jié)，都是虛的。一個藝術(shù)家靜的時候一定要能夠靜下來，要對工藝、對制作、對細節(jié)要很講究，甚至成為癖好，這樣才能成為一個好的藝術(shù)家。

1992年，當代青年雕塑家邀請展在杭州展出，史金淞還在讀大學(xué)，不知怎么和艾松兩個人作為最年輕的參展者混進了這個展覽，和老師的作品同臺展出。從這個意義講，他“出道”是很早的。還有，從那個時候起，他的作品明顯要超過他的同學(xué)。那個時候，他的同學(xué)可能還懵懵懂懂，而他作品的材料意識就已經(jīng)很強了。同時，他用金屬表現(xiàn)“殘荷”意象的時候，已經(jīng)開始把中國傳統(tǒng)文化中的某些東西融入到自己的作品中。他后來的《哈克龍》、《健身器》、《設(shè)計1號》這類金屬作品，出奇制勝，把精致、冷峻、殘酷、秩序感融為一體，讓人不寒而栗。他近年來創(chuàng)作的“松”、“園”系列，則是在努力營造一種關(guān)于神奇和腐朽，精致和廢棄，日?；蛻騽⌒缘燃让苡止蚕淼目臻g。他的作品形態(tài)和所借用的資源很難簡單地歸類，在這幾個人中，他的作品可能是最具有跨學(xué)科性質(zhì)的。

友人：那焦興濤呢？

孫振華：我和焦興濤接觸也比較多。他跟學(xué)生處得比較好，他的研究生叫他“焦哥”，但非常尊重他。焦哥屬于感性和理性均衡發(fā)展的人，也就是說，左半腦和右半腦比較對稱。這種人文化課成績通常比較好，文字表達上屬于“文從字順”，思路清晰的那種。在處事上，比較有自己的主見和看法，不盲從，不跟風(fēng)。這種類型的人在藝術(shù)家中間并不多見。藝術(shù)家一般是右半腦更加發(fā)達一些，所以，藝術(shù)家更加感性，處理圖像的能力更強一些。焦哥不同，即使不做藝術(shù)，改行干別的，他也會做得很好，例如搞科研，學(xué)數(shù)理化，應(yīng)該也可以搞得蠻不錯。

“焦哥”是思考性的雕塑家，創(chuàng)作想得比較多，愛動腦子，想得多了，他的作品就和寫文章一樣，比較具有問題意識。我推想，他的作品方式和有的藝術(shù)家，例如向京，可能就不太相同。向京可能更直接一些，按照自己內(nèi)心的指引做作品；焦哥可能會想來想去：哎，這么做可能比較有意思！他的一系列的作品背后都有問題在，例如用廢棄的銅皮焊接做古裝戲劇人物，具有某種反諷的意味；爾后，他關(guān)心物的問題，關(guān)心物和藝術(shù)的關(guān)系；關(guān)心視覺的真實和物本體之間的關(guān)系。最近，他一直在做“真實的贗品”系列，并把作品中的這種觀念延伸和擴展。他關(guān)心這樣的問題：真相和現(xiàn)實并非像它們看起來那樣逼真和真實。他作品揭示了鮑德里亞所說的“博布爾效應(yīng)”：在一個視覺現(xiàn)場，我們未必很容易將原型實物和復(fù)制品分開，它導(dǎo)致的結(jié)論是，我們喪失了現(xiàn)實感。

焦哥這次展出的作品將物的問題、藝術(shù)的問題、社會的問題串聯(lián)起來，具有非常豐富的信息量和闡釋空間。他永遠在思考中，不斷在假設(shè)，不斷在質(zhì)疑，不斷在拆解……在這幾個雕塑家中間，他的作品是最具有思辨氣質(zhì)的。

友人：你對李占洋應(yīng)該也比較了解。

孫振華：李占洋是雕塑界的王朔。他有一種直率、不裝、拒絕崇高的天性；有一種來自民間，特別是東北民間，“二人轉(zhuǎn)”故鄉(xiāng)的那種幽默、饒舌、甚至粗鄙的平民化特質(zhì)；同時，還有一點敢于公開挑戰(zhàn)禮教和法度的魏晉風(fēng)度。他會把自己的欲望、訴求，甚至隱私公開化；他總喜歡惡作劇似的，把人們羞羞答答糊起來的窗戶紙一指捅破，從而獲得宣泄的快感。不過，他口無遮攔的風(fēng)格，也會給他帶來麻煩。

李占洋是一個不可多得的塑造高手，具有很好的雕塑造型能力，藝術(shù)感覺也極棒，就天分而言，他就是不當?shù)袼芗?，也會成為一個好作家。李占洋的文字具有一種與生俱來的穿透力和感染力，語言鮮活、生動，具有不加修飾，直抒胸臆的特點。他的文字就像一鍋剛揭開鍋蓋的生煎包，吱吱作響，香味撲鼻，讓人不忍離去。

在他著色的場景式雕塑出現(xiàn)之前，李占洋沒有找到前進的方向，沒有找到最合適的自己，從《麗都》開始，他的創(chuàng)造力如同井噴，為中國社會提供了一系列反映當下生活的“人間萬象”，如同王朔為中國文壇提供了《頑主》、《我是你爸爸》等一系列的“痞子”小說。應(yīng)該說，李占洋為中國雕塑界帶來了一種趣味，它以一種另類的視角和表現(xiàn)形式，諧謔、機智地調(diào)侃了在一個轉(zhuǎn)型期中國社會的種種乖謬、荒誕、不經(jīng)，然而，這一切又是真實的，又是在現(xiàn)實中時時可以看到。李占洋并沒有為我們揭示秘密，只是在挑戰(zhàn)人們的視覺習(xí)慣，為什么當人們面對許多社會現(xiàn)象的時候，并不以為怪？而當這些東西一旦轉(zhuǎn)換成變成藝術(shù)品，出現(xiàn)在在面前的時候，他們會瞠目結(jié)舌，感到匪夷所思呢？

李占洋戲劇性的，略帶夸張的塑造，對于民間手法和舞臺效果的借用，在某種意義上，增加了他的作品對于普通公眾的吸引力。在這類作品中，李占洋把他的才氣運用得淋漓盡致。他像皇帝新衣中的那個孩子，只有他敢大聲喊出“皇帝沒有穿衣服”。

李占洋是一個“問題雕塑家”，有多少罵他，就有多少人如癡如醉地喜歡他。我連續(xù)兩年在巴塞爾藝博會上，親眼目睹國外觀眾圍觀他作品的情況，在那么多的參展作品中，只有李占洋的作品面前聚集了這么多人，一些老外一面驚訝地看著李占洋的作品，一面議論紛紛，也許，對他們來講，這是很難得到的一種觀看經(jīng)驗。
近年來他的一些更大膽的作品不斷地挑戰(zhàn)社會的神經(jīng)，例如《潘金蓮和西門慶》、《武松殺嫂》，會給人以情色的詬病。這個時候，李占洋和社會在相互探底，社會想知道李占洋的底線到底在那里？而李占洋也想知道，社會對自己容忍度的最后邊界。

友人：陳文令好像也是你比較早就關(guān)注的一位青年雕塑家。

孫振華：10年前，陳文令還是福建廈門一個標準的藝術(shù)屌絲青年，短短十年，他的命運發(fā)生了神奇的改變，現(xiàn)在，他已經(jīng)成為當代藝術(shù)圈一位重要的雕塑家。這個變化很重要的一個方面，就是我前面所說的，當代藝術(shù)的整體機制，這種機制為每一個真正有能力，有準備的藝術(shù)家預(yù)備了紅地毯。

陳文令摯愛藝術(shù)，刻苦發(fā)憤，善于學(xué)習(xí)也善于思考。他對當代藝術(shù)有一種異乎尋常的敏銳感受和把握能力，他善于在藝術(shù)時尚和個人見解之間；在塑造和觀念之間；在嬉戲和嚴肅之間選準自己的突破口。他是一個能夠把當代藝術(shù)的觀念和技術(shù)同時兼顧、結(jié)合得比較好的那種藝術(shù)家，以此為基礎(chǔ)，再加上福建人那種與生俱來的經(jīng)營能力和生存能力，使他不僅很快在復(fù)雜的當代藝術(shù)圈中立足，而且長袖善舞，游刃有余。

陳文令的雕塑開始在藝術(shù)界給人留下深刻印象的是他的那一組被稱作《紅色記憶》的作品。這一組作品的以其單純、童趣、生動、視覺效果的強烈，以及懷舊暗示打動了眾多的觀眾。它們與作者的個人經(jīng)歷，個人的童年記憶有著密切關(guān)聯(lián)。

其后他的《幸福生活》系列面貌一變，成為當代社會的寓言。在這里，人和動物界限的消失；它們作為不同類的特征也被抹掉；人和動物的心理特征和表情特征也被抹平，在陳文令的手下，人的表情是生物性的簡單和癡迷，而動物則有著擬人式的心境和欲望。它們呈現(xiàn)的是一幅超真實的圖景。在《幸福生活》中，真實與非真實之間的區(qū)別也變得日益模糊不清了。它不是真的事物，不是真的存在；它們只是類似真的事物；然而，它們雖然荒誕，然而又是一種符號化了的真。所以，它們表達的是一個消費時代的精神寓言，一種關(guān)于幸福生活的幻象。

他近幾年不銹鋼的《中國風(fēng)景》系列，有了一個大的轉(zhuǎn)變，這些作品想象更豐富，更具有解構(gòu)性質(zhì)，具有怪誕、夸張、閃爍不定，撲朔迷離的特點。這個時候，他創(chuàng)作已經(jīng)沒有了任何的生澀感，而到了為我所用，手到擒來的境界，他采用挪用、混搭、拼貼等各種方式，對各種圖像進行黏合和轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了一個個奇異的，超現(xiàn)實的圖景。在形象不定，消融流淌的外形之下，是他內(nèi)心對這個世界的看法。陳文令也特別強調(diào)制作，在這一批作品中，他仍然保留了他一貫的對工藝制作的講究和觀念表達的完整。

友人：你好像和曹暉接觸并不多？

孫振華：我和曹暉聊天雖然很少，但是對他的作品一直很關(guān)注。早在2000年的時候，他就參加了我們策劃的第二屆當代青年雕塑邀請展。他的作品很奇特，是一只直立掛著的羊。

他的作品最讓我震撼的，是2006年，參加馮博一在深圳策劃的一個展覽，他的作品《揭開你》首次露面，他以極為高超的寫實技巧，以具有強烈視覺沖擊力的語言塑造了一個被剝開的猩猩，它無奈地攤開雙手，似乎在向人類發(fā)問。這件作品提示我們，在冠冕堂皇、五光十色的消費社會的背后，是否掩蓋了人和自然，人和動物的真實的關(guān)系，揭開你，曹暉讓我們在目睹令人觸目驚心的作品時，感到了反省和追問的力量。

我覺得曹暉走的是國際路線，作品也具有國際范，他更關(guān)心具有普世性的問題。你很難說他的作品能跟“民族傳統(tǒng)”、“中國性”扯上什么關(guān)系，他那種“揭開你”，深入到你內(nèi)部的創(chuàng)作方式，似乎更接近西方人的那種分析式的，窮盡不舍、一探究竟的思維方式。當然，既然是普世的問題，就自然包括了中國在內(nèi)，包括了中國的歷史的問題和現(xiàn)實的問題。

我對曹暉作品另一個印象就是作品的“狠”，例如他《可視的體溫——腳》，我哪怕只是看到圖片，馬上就會不自覺地聯(lián)想到自己足底，甚至隱隱感到了足底的疼痛。所以，他的作品塑造越是真實，視覺上越是震撼，給人的震動也越大。據(jù)說在他個展的現(xiàn)場，有近百分之三十的人不敢看，或者有強烈的反映。有人給他的作品冠以“暴力美學(xué)”的頭銜，的確，他可以用如此逼真的技術(shù)，如此精細的塑造把藝術(shù)手段之美和殘酷和血腥的場面融合得如此之好，這種美當然是一種暴力的“美”，一種顛覆人們的觀看習(xí)慣，強制性的，強刺激的“美”。我認為人們想看又不敢看的心理背后，實際是人的自然天性和本能和后天的社會教育和規(guī)馴之間的沖突。

曹暉的作品所蘊含的能量與他這個人形成了比較大的反差，他話不多，看起來沉默寡言，也可能是沒有遇對場合?？吹贸觯菍儆谀欠N鍥而不舍，堅忍不拔的人。他為什么對揭開和窺視內(nèi)部有這么強烈的欲求呢？什么時候要和他好好談?wù)劇Ｎ乙詾?，他對事物?nèi)部的關(guān)心以及他強烈希望窺視物體內(nèi)部的好奇心不僅僅是對藝術(shù)界有意義，從思想史、社會史的角度講，也是非常有象征意味的。

魯迅講，中國社會是一個“瞞”和“騙”的社會。事實上，無論是對于歷史，還是對于現(xiàn)實，人們都想弄清楚，真相是什么，實情究竟如何？因為從古到今，人們不知道的東西太多，被人為隱瞞和遮蔽的事情太多，對很多東西而言，似乎永遠都是云山霧罩的，如同蒙上了一層又一層的表皮。

曹暉作品更深的意蘊是哲理性的：揭開表皮，是人的永恒的沖動，但是，一旦進入到這個過程，會發(fā)現(xiàn)真相不止是一層，表皮是無止境的，揭開表皮也是無止境的。因為表皮揭開之后，相當于露出了新的表皮，新的表皮之內(nèi)還有表皮，人類就是在不斷揭開的行為中，與表皮，與遮蔽進行著無休止的搏斗。海德格爾有個著名的比方，說的是關(guān)于石頭的內(nèi)部，一塊石頭肯定有表面和內(nèi)部之分，你把石頭敲碎，還是只能看到石頭的表面，無論你怎么敲碎這塊石頭，你永遠不可能把它的內(nèi)部敲出來。沒有任何人看到過石頭的內(nèi)部。“內(nèi)部”想要顯露真相，又只能作為“表面”的存在方式，因為表和里無法同時現(xiàn)身。

目前藝術(shù)界對曹暉的重視可能還不夠，他作品將伴隨著一種新的美學(xué)和趣味的成長而成長，一個強健的民族，內(nèi)心應(yīng)該是強大的，必須敢于袒露真相，直視真相，直視殘酷，直面現(xiàn)實，這些，我們目前可能還做不到。

友人：好，說了這么多，最后有什么要說的嗎？

孫振華：我一直沒有用什么“代”來描述他們，而這六個人年富力強，正在路上，他們的老師，前一批的傅中望、隋建國這些人也在路上。通過這個展覽，如果大家能對中國當代雕塑的整體面貌能有更清晰的了解，能夠在不同雕塑家之間建立一種有邏輯性的聯(lián)系，我想展覽的目的就達到了。