內(nèi)容提要：本文討論了作為藝術(shù)語(yǔ)言方式和藝術(shù)媒介的身體藝術(shù)——行為藝術(shù)的歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動(dòng)與宗教儀式，在這兩種方式中，偶像與偶像制造者、解釋者、崇拜者都同時(shí)在場(chǎng)。行為藝術(shù)的儀式化使其從日常生活世界中獨(dú)立出來(lái)，成為一種精神生活的象征性?xún)x式。對(duì)于行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，身體的激情固然重要，但建立在歷史與文化的傳統(tǒng)之上理性的思考，則可以使行為藝術(shù)指向人類(lèi)歷史的文化記憶，從而使行為藝術(shù)的主題具有更大的闡釋空間與多次實(shí)施的可能性。
關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；儀式；記憶

1988年我在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上有一篇短文，討論了藝術(shù)創(chuàng)新的觀念與語(yǔ)言材料的關(guān)系。藝術(shù)語(yǔ)言作為人對(duì)存在的探詢(xún)和呈現(xiàn)，不僅是一種意識(shí)的表達(dá)工具和手段，在海德格爾那里，正是存在通過(guò)召喚人進(jìn)入兩種語(yǔ)言而使人與存在的關(guān)系更富于意味。一種是不真實(shí)的抽象概念語(yǔ)言（知識(shí)系統(tǒng)，精神文化），一種是真實(shí)的更靠近事物原初源泉的藝術(shù)語(yǔ)言，即日常生活世界是意義的產(chǎn)生領(lǐng)域，人類(lèi)的生存經(jīng)驗(yàn)，包括圖像與材料的體驗(yàn)。如果我們把近現(xiàn)代哲學(xué)的歷史理解為“對(duì)生命意義的不斷追問(wèn)和斗爭(zhēng)”，那么，藝術(shù)在這一意義上就不再是傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的工具、手段，不是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)某種抽象的絕對(duì)精神和終極目的、某種以理性概念呈現(xiàn)的“真理”，而恰恰是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言去呈現(xiàn)藝術(shù)自身在現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“藝術(shù)真理”，即通過(guò)藝術(shù)達(dá)到對(duì)世界整體的知覺(jué)把握和“緘默”表達(dá)。這樣，作為中介的藝術(shù)語(yǔ)言就獲得了存在的本體意義。正如本雅明的語(yǔ)言哲學(xué)所指出，在萬(wàn)物的自然中，萬(wàn)物傳達(dá)他們的精神意義，“精神存在于語(yǔ)言中而不是通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)其自身”。一如維特根斯坦所說(shuō)：“想象一種語(yǔ)言，意味著想象一種生活形式?！保?］

這里討論的“藝術(shù)語(yǔ)言”，既包括藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)形式的表現(xiàn)，也包括藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)材料（媒介）的運(yùn)用，而現(xiàn)實(shí)之物與人的身體都可以成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在日常生活的世界中，物質(zhì)與行為不僅可以生產(chǎn)和滿(mǎn)足人的日常生活的物質(zhì)需求，也生產(chǎn)和滿(mǎn)足人的精神生活需求。在此，日常生活世界就在物質(zhì)基礎(chǔ)和精神生活的兩個(gè)層面上，成為價(jià)值與意義的生產(chǎn)之域。傳統(tǒng)藝術(shù)是個(gè)人通過(guò)處理物、運(yùn)用物來(lái)表現(xiàn)人與物的關(guān)系，在20世紀(jì)的行為藝術(shù)中，人將自身和肉體當(dāng)作物——藝術(shù)的媒介物來(lái)表現(xiàn)人與世界的關(guān)系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，人與物的關(guān)系并不取決于物與人的距離，大多數(shù)人對(duì)于身邊之物，只是使用，并不觀照，這樣人身處物中，與物的關(guān)系不親近，只有我們走向物體，才能敞開(kāi)物性，領(lǐng)悟存在，“走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考?！痹诋?dāng)代藝術(shù)中，大多數(shù)人對(duì)于身邊的人及其行為，只是觀看，并不觀照，只有在某種特定的時(shí)間與空間中，藝術(shù)家的行為才會(huì)成為一種特殊的觀照對(duì)象，成為觀者的觀看與反思對(duì)象，從而將人的日常行為轉(zhuǎn)換成為所謂的“藝術(shù)行為”。問(wèn)題在于，什么樣的日常行為在何種條件下可以視為“藝術(shù)行為”？藝術(shù)行為與日常行為的界限劃在何處？這一問(wèn)題涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的差異，也涉及到藝術(shù)與生活的邊界。

在傳統(tǒng)的精英藝術(shù)中，藝術(shù)是一種“身外之物”，是可以觀看和崇拜的客觀對(duì)象。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家本身成為“物”，藝術(shù)作品即藝術(shù)家的身體與行為的合二為一，藝術(shù)即“身內(nèi)之物”，或者說(shuō)，藝術(shù)與藝術(shù)家的“肉體之物”合為一體。由此，藝術(shù)不再是高高在上的神秘的膜拜物，而成為“道在肉身”，“一花一世界”的物自體。每個(gè)人都具有行為藝術(shù)的可能性，重要的是如何開(kāi)啟其自我意識(shí)的“覺(jué)悟”。本雅明（Walter?Benjamin?1892—1940）在他的代表性著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）中，預(yù)見(jiàn)到20世紀(jì)以攝影和電影為代表的復(fù)制性藝術(shù)所帶來(lái)的重要轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的具有膜拜和禮儀功能的藝術(shù)向追求“真實(shí)”的展示性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；觀眾對(duì)藝術(shù)的凝神專(zhuān)注式接受向消遣式接受的轉(zhuǎn)變。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，性質(zhì)從膜拜轉(zhuǎn)向游戲，消費(fèi)對(duì)象從精英轉(zhuǎn)向平民。這種機(jī)械復(fù)制（例如手機(jī)與電腦中的博物館作品圖像），使人們以對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的崇拜轉(zhuǎn)化為一種隨處隨時(shí)可以獲得的日常文化消費(fèi)，他們對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)品的崇拜逐漸消散，用本雅明的概念來(lái)說(shuō)，即“揭開(kāi)事物的面紗，破壞其中的‘靈光’（aura，也有譯為‘光暈’、‘韻味’等），這就是新時(shí)代感受性的特點(diǎn)”。［2］

但是，在今天多樣化的當(dāng)代藝術(shù)中，“靈光”是否真的消失了？難道當(dāng)代的“藝術(shù)世界”和文化體制不是在持續(xù)地生產(chǎn)藝術(shù)明星與各路“天王”嗎？難道當(dāng)代藝術(shù)家不是都在追求與眾不同的“獨(dú)特性”嗎？這種對(duì)“獨(dú)特性”的追求，其目的即是獲得世俗社會(huì)對(duì)藝術(shù)家的“迷信”——迷思的信仰。在世俗生活的意義上，“王”與“神”也許是有區(qū)別的，但人們對(duì)于“王”與“神”的崇拜依然是明顯的，否則我們?nèi)绾蚊鎸?duì)信息時(shí)代的蕓蕓“粉絲”？其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)在資本的操控下，既具有解構(gòu)性的“去魅”特點(diǎn)（人人都是藝術(shù)家，每個(gè)人都可以有15分鐘成為世界名人的機(jī)會(huì)），也具有不斷造星、造神的特點(diǎn)，信仰問(wèn)題比歷史上任何時(shí)期都更加困惑現(xiàn)代人的精神生活，這從當(dāng)今世界全球性的宗教擴(kuò)張與宗教沖突中可以得到明證。

本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)并未消失，傳統(tǒng)就是當(dāng)下活生生的現(xiàn)實(shí)，時(shí)時(shí)在變化。他舉出古希臘的維納斯為例，說(shuō)明古希臘人將其視為儀式崇拜物，中世紀(jì)教會(huì)人士將其當(dāng)作險(xiǎn)惡的異教偶像，兩者卻有一個(gè)共通之處，即都感受到維納斯的“靈光”。這樣看來(lái)，今天的藝術(shù)作品仍然來(lái)自遠(yuǎn)古的崇拜儀式，起先用于魔法儀式，后來(lái)用于宗教儀式，如果失去這一儀式的功能，就會(huì)失去其“靈光”。自文藝復(fù)興以后，藝術(shù)被賦予“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)崇拜，經(jīng)典與名作保持著其神秘與“靈光”，只有在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的“靈光”才逐漸消逝，美學(xué)為政治所代替，而在當(dāng)代，美學(xué)與生活的界限日漸模糊。

馬克思在《資本論》中用“拜物教”的概念去解釋資本主義經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)。盡管經(jīng)濟(jì)存在于整個(gè)人類(lèi)活動(dòng)之中，但是它卻有著一個(gè)領(lǐng)域的外觀，在這個(gè)領(lǐng)域中，物（things）是受到控制的，它決定了自己的價(jià)格。根據(jù)馬克思的說(shuō)法，這樣的一種經(jīng)濟(jì)觀使得商品具有了神物的特征，把它看作具有神秘力量的東西。阿德蘭·皮博（1948—??）認(rèn)為，藝術(shù)世界也同樣具有拜物的特征，因?yàn)樗阉囆g(shù)作品看作是特立獨(dú)行的實(shí)體，注定不受我們控制。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家往往將其行為視為一種具有“偶發(fā)性”的天啟，具有某種隨機(jī)的、不可控的特征，這一特征甚至?xí)l(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的偶發(fā)性參與，其行為與結(jié)果也是不可預(yù)料的。

在阿德蘭·皮博的論文《行為與藝術(shù)品的拜物教》中，這位關(guān)注社會(huì)的藝術(shù)家和思想家，既批評(píng)了我們看待藝術(shù)的方式也討論了行為藝術(shù)的特殊身份。盡管像阿瑟·丹托和喬治·迪基那樣的哲學(xué)家、美學(xué)家，已經(jīng)使我們注意到在賦予對(duì)象以藝術(shù)身份的過(guò)程中藝術(shù)世界所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧撬麄儾](méi)有對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行批判，皮博認(rèn)為這樣的理論模糊了藝術(shù)被生產(chǎn)和觀看的真正機(jī)制。

我認(rèn)為，在藝術(shù)作品的“靈光”為商業(yè)資本與復(fù)制性藝術(shù)所逐漸呑食的時(shí)代（如同天狗吞月），今天的行為藝術(shù)恢復(fù)了遠(yuǎn)古藝術(shù)的某種儀式化功能，并且與宗教相結(jié)合，將某種偶像性的崇拜帶入現(xiàn)代資本社會(huì)的氛圍。在基督教的教堂中，基督像（畫(huà)像和雕像）的在場(chǎng)，是作為基督形象的替代者，成為信徒的崇拜對(duì)象。遠(yuǎn)古藝術(shù)的神秘性與宗教藝術(shù)的偶像崇拜成為今天許多行為藝術(shù)的內(nèi)在特征，前者將藝術(shù)家的角色轉(zhuǎn)換為一種“神啟”的代言人，后者通過(guò)行為藝術(shù)家的“受難”與“自虐”，使其獲得了一種類(lèi)似于耶穌受難所給予世人的震驚與道德召喚?！笆茈y”在這里成為一種宣教性的儀式，耶穌戴荊冠、背十字架行走，手腳被釘于十字架上的故事，成為今天許多行為藝術(shù)的“原型”與“母題”，例如何云昌從自己的身體上取下一段肋骨送給女友作為項(xiàng)飾；實(shí)行“一米的民主”，即由十余個(gè)參與者投票，決定是否將其身體劃開(kāi)一米。與2000年前后楊志超在身體上種草、烙印的行為相似，都是以個(gè)人身體的自虐和傷害為特點(diǎn)，這些行為藝術(shù)讓觀眾在前所未見(jiàn)的景象中獲得一種“震驚”的體驗(yàn)。

“震驚”是本雅明分析現(xiàn)代都市人的心緒、感覺(jué)的一個(gè)重要概念，也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)，它是現(xiàn)代人在都市社會(huì)中受到強(qiáng)烈刺激的結(jié)果。在當(dāng)代藝術(shù)中，越來(lái)越多的裝置藝術(shù)以其超大規(guī)模與超強(qiáng)感覺(jué)的刺激，使觀眾愕然。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家通過(guò)身體“受難”的儀式，使觀眾在震驚中進(jìn)入“驚悸”、“恐懼”和“焦慮”。這種持續(xù)的“震驚”與“焦慮”會(huì)使人產(chǎn)生麻木和精神渙散，從而促使藝術(shù)家在后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作與行為中進(jìn)一步提高震驚的強(qiáng)度，加強(qiáng)對(duì)觀眾感官的刺激。但是“震驚”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，這就是原始人面對(duì)雷電、狂風(fēng)、洪水、山火、巨型動(dòng)物等人類(lèi)與之抗衡的自然現(xiàn)象時(shí)，無(wú)法理解，也無(wú)從逃避，從而在內(nèi)心產(chǎn)生巨大的震撼，這正是遠(yuǎn)古時(shí)代宗教、魔鬼、神衹、傳說(shuō)、巫術(shù)產(chǎn)生的根源，也是儀式化的行為產(chǎn)生的根源。

這里，我們討論一下傳統(tǒng)的“儀式”與當(dāng)代儀式化的行為藝術(shù)的差異。“儀式”可以視為一個(gè)文化人類(lèi)學(xué)的概念，通常，它被定義為事先規(guī)定好的程序系統(tǒng)（在宗教或其它領(lǐng)域）。美國(guó)哈瓦德大學(xué)藝術(shù)教授蘇珊娜·普雷斯頓·布萊爾（Suzanne?Preston?Blier）在其出版的《非洲伏都教：藝術(shù)、心理學(xué)和權(quán)力》一書(shū)中指出，“儀式”對(duì)于孩子與成年人，對(duì)于信仰者和非信仰者來(lái)說(shuō)同樣重要?！皟x式”創(chuàng)造了一種“現(xiàn)實(shí)”，而這種“現(xiàn)實(shí)”又賦予他們的生活以秩序感，據(jù)此，儀式成為將某物據(jù)為己有的一種手段。儀式，作為生活的標(biāo)記，通過(guò)它們的正式性和相對(duì)的穩(wěn)定性提供了一種從整體上丈量、支配和理解世界的方法?！皬淖诮袒顒?dòng)到與政治、社會(huì)、性、經(jīng)濟(jì)和其它領(lǐng)域相關(guān)的活動(dòng)，儀式的象征意義各不相同。儀式從日常的轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗄甑?，從?jiǎn)單的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的表演，從瞬間行為轉(zhuǎn)變?yōu)槌掷m(xù)多年的過(guò)程。有些儀式延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)（比如，在西方，握手或在新年來(lái)臨前歡呼的傳統(tǒng)）。還有些儀式作為銘記重要（被理想化了的）事件或思念的方式被創(chuàng)造出來(lái)（紀(jì)念日、獨(dú)立日、母親節(jié)等等）。同樣，儀式也很容易被人遺忘?！保?］

那么，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)行為藝術(shù)中的“儀式化”呢，事實(shí)上，在行為藝術(shù)中，并不存在已經(jīng)為族群、社群所接受并通用的固定化儀式。不如說(shuō)，行為藝術(shù)家采用了一種虛擬化的“儀式”，在儀式化的行為中，將觀眾帶入某種心理氛圍中，影響或改變觀眾的心理期待與日常生活經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，正如世界上許多民族的“笑話”并不“通用”一樣，有許多行為藝術(shù)在特定的民族文化與地域語(yǔ)境中是有著不同的理解與接受的。正如布萊爾所指出，在假定的理性行為和非理性行為之間的差異是永遠(yuǎn)無(wú)法取得文化上或時(shí)間上的中立——這一點(diǎn)通常涉及到術(shù)語(yǔ)“巫術(shù)”（magic）、“偶像”（fetish）和“傳統(tǒng)”（tradition）（布萊爾，1993）。從一種文化立場(chǎng)上看是合理的、有效的，在另一種文化立場(chǎng)上則可能是不合理和普遍無(wú)效的。但是，藝術(shù)家可以借用某些藝術(shù)史與文化史上的共同符號(hào)與象征圖像，以此獲得不同民族與文化的共通感受與理解，例如《耶穌受難》的圖像。這樣，我們對(duì)于行為藝術(shù)中的“儀式”的關(guān)注和研究，可以從“儀式與宗教”、“儀式中的身體”、“儀式的歷史與文化結(jié)構(gòu)”、“儀式的空間與場(chǎng)所”等方面切入，更加深入地展開(kāi)對(duì)行為藝術(shù)的理論性研究，而不再停留在一般性的感官描述、道德評(píng)價(jià)與社會(huì)評(píng)論。

今天，對(duì)自然的了解和征服似乎幫助人類(lèi)克服了原始人的困惑，但現(xiàn)代工業(yè)巨大的生產(chǎn)力與現(xiàn)代資本的超強(qiáng)控制力，使得現(xiàn)代人在都市社會(huì)更加感到渺小，個(gè)人的命運(yùn)更加不可控制。行為藝術(shù)的社會(huì)接受基礎(chǔ)，既來(lái)自于遠(yuǎn)古人類(lèi)的潛意識(shí)遺傳，也來(lái)自于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于個(gè)體的壓抑與控制?？梢哉f(shuō)，行為藝術(shù)的基本訴求，是使行為者與觀看者在行為的儀式化過(guò)程中獲得一種心理的釋放。有些行為藝術(shù)的價(jià)值訴求，從表面上看是對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題的批評(píng)，對(duì)某些不公正現(xiàn)象的揭示，具有社會(huì)評(píng)論的政治色彩，但在其深處，仍然是社會(huì)個(gè)體釋放內(nèi)心恐懼的一種方式。在這里，行為藝術(shù)的生產(chǎn)者與接受者具有共同的內(nèi)在心理邏輯，這也是行為藝術(shù)的觀看者經(jīng)常在行為藝術(shù)的過(guò)程中主動(dòng)參與，并與行為藝術(shù)家發(fā)生互動(dòng)的心理基礎(chǔ)。

這樣看來(lái)，我們可以從原始藝術(shù)和宗教藝術(shù)那里獲得行為藝術(shù)的觀念來(lái)源和基礎(chǔ)模式。在當(dāng)代，行為藝術(shù)似乎是一種前衛(wèi)性的觀念藝術(shù)，但在其根本的歷史文脈上，行為藝術(shù)是一種社會(huì)群體意識(shí)的象征性表達(dá)與精神催眠，也是一種民族與文化類(lèi)型的心理醫(yī)療方式。行為藝術(shù)家似乎具有傳教者的狂熱，通過(guò)自身行為，他們溝通了現(xiàn)代人與原始人的文化基因，從而使他們面臨個(gè)體與自然，個(gè)體與群體的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，從傳統(tǒng)的宗教與神秘主義文化中獲得一種心理慰藉與應(yīng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)，從神秘與震驚中獲得日常生活的感悟與個(gè)體精神狀態(tài)的調(diào)適。

這樣，行為藝術(shù)就在儀式化的行為進(jìn)程中，使現(xiàn)代人的精神心理與古代人類(lèi)的心理經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，喚醒民族的精神記憶。我們可以通過(guò)世界各地的古代巖畫(huà)，看到人類(lèi)與自然、神靈進(jìn)行交流的行為痕跡。在這一過(guò)程中，行為者與行為的觀看者可以發(fā)生互動(dòng)，甚至發(fā)生角色的互換，行為藝術(shù)家與觀眾同時(shí)成為文化經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)者與接受者，藝術(shù)這種曾經(jīng)特殊的精英化的文化生產(chǎn)過(guò)程為日常生活中的偶發(fā)性行為所替代。所謂的地域文化，正是這種傳統(tǒng)在現(xiàn)代中的衍生，日常生活世界中的文化基因的再生產(chǎn)。

我們可以舉出瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina?Abramovic）1976年與其情人德國(guó)行為藝術(shù)家烏雷（ulay）的早期作品《空》為例，這一行為藝術(shù)可以從基督教有關(guān)人類(lèi)起源的亞當(dāng)、夏娃找到原型。她讓觀眾從自己與烏雷兩人的裸體中間進(jìn)入室內(nèi)，體驗(yàn)到前所未有的空間經(jīng)驗(yàn)。對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)，他們熟知圣經(jīng)《失樂(lè)園》的故事，在美術(shù)博物館中有眾多的繪畫(huà)表現(xiàn)亞當(dāng)、夏娃被逐出樂(lè)園，觀眾在觀看繪畫(huà)時(shí)，只是一位旁觀者在閱讀一個(gè)圖像化的宗教傳統(tǒng)敘事。但是阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)將這一傳說(shuō)肉身化并且空間化，觀眾被迫選擇進(jìn)入或者退出“亞當(dāng)與夏娃的空間”，這與他們最初對(duì)于這一“藝術(shù)展覽”的期待完全背離?？梢哉f(shuō)，阿布拉莫維奇的這一行為藝術(shù)利用了基督教的歷史與傳統(tǒng)，并且通過(guò)其行為藝術(shù)喚起了觀眾對(duì)于歷史、文化與人性的回憶，她的行為藝術(shù)是建立在對(duì)文化的深思熟慮之上，而非一時(shí)激情。這一主題在1988年得以在中國(guó)的長(zhǎng)城重現(xiàn)，成為他們分手的儀式祭禮，阿布在2010年5月在紐約MOMA表演了700個(gè)小時(shí)，與1500多名觀眾相對(duì)而坐，面面相視。在這一行為藝術(shù)的過(guò)程中，烏雷再次出現(xiàn)，與阿布相擁，參與完成了這一作品。［4］行為藝術(shù)的儀式化使其從日常生活世界中獨(dú)立出來(lái)，面為一種精神生活的象征性?xún)x式。對(duì)于行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，身體的激情固然重要，但建立在歷史與文化的傳統(tǒng)之上理性的思考，則可以使行為藝術(shù)指向人類(lèi)歷史的文化記憶，從而使行為藝術(shù)的主題具有更大的闡釋空間與多次實(shí)施的可能性。

我們還可以舉出一個(gè)當(dāng)代的例子來(lái)觀察。在洛杉磯MOCA舉辦的一個(gè)當(dāng)代雕塑展，不僅探討了雕塑在室外空間的存在，而且通過(guò)觀眾的互動(dòng)與參與，表現(xiàn)了當(dāng)代雕塑將現(xiàn)代人的社會(huì)存在與人際關(guān)系納入雕塑空間的努力。“11個(gè)沉重的物體”是藝術(shù)家米蘭達(dá)·朱莉的互動(dòng)雕塑作品展，她還是一位電影制片者兼作家。這些作品被安放在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)館的設(shè)計(jì)中心廣場(chǎng)上，共11個(gè)由玻璃纖維制成的雕塑。類(lèi)似底座的那種雕塑有鋼鐵材質(zhì)支撐可以在上面站立。類(lèi)似扁平有洞的那種雕塑是由身體部分參與的，不需要支撐物。這些作品首次亮相在第53屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展上，2010年大部分被放在了紐約聯(lián)合廣場(chǎng)公園里。任何一位觀眾，都可以站在這個(gè)底座上面，獲得一種被觀看的偶像經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)，他也成為一種脫離了日常生活的精神反思的個(gè)體，在一個(gè)特定的時(shí)間與空間中，獲得現(xiàn)代城市生活中所無(wú)法獲取的獨(dú)特體驗(yàn)。

本文討論了作為藝術(shù)語(yǔ)言方式和藝術(shù)媒介的身體藝術(shù)——行為藝術(shù)的歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動(dòng)與宗教儀式。在這兩種方式中，偶像與偶像制造者、解釋者、崇拜者都同時(shí)在場(chǎng)。所謂“放下屠刀立地成佛”，表明了人類(lèi)的行為過(guò)程中，偶像與偶像崇拜者在心理層面的一致性，正是偶像崇拜者生產(chǎn)了偶像（外在的偶像或者將自身視為偶像），并且通過(guò)儀式化的行為將其神圣化。

今天的行為藝術(shù)，在“去魅化”的日常行動(dòng)中，揭示了人類(lèi)心理的某些遺傳性基因，行為藝術(shù)家通過(guò)裸體與自虐，試圖突破社會(huì)禁忌和文化慣例。如同早期劇場(chǎng)藝術(shù)中演員與觀眾的互動(dòng)，行為者與接受者的共同參與，表明了行為藝術(shù)并非生理意義上的身體活動(dòng)，而是具有厚重文化遺傳的現(xiàn)代性解釋活動(dòng)。行為藝術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)具有儀式化和虛擬性的共同特點(diǎn)，它可以成為一種嚴(yán)肅的游戲，也可以成為一場(chǎng)無(wú)聊的鬧劇，這取決于行為藝術(shù)者的文化理念與思考深度。優(yōu)秀的行為藝術(shù)可以超越日常生活行為與日常世界。而行為藝術(shù)中的“極限藝術(shù)”與體育中的“極限運(yùn)動(dòng)”有相似之處，后者挑戰(zhàn)人體的生理與技能極限，而前者挑戰(zhàn)社會(huì)觀看的禁忌與邊界，呈現(xiàn)出個(gè)體心理欲望和行動(dòng)的極限。

值得注意的是，由于市場(chǎng)化和信息傳播方式的影響，當(dāng)下的一些青年行為藝術(shù)家，似乎不再以極限性的挑戰(zhàn)為目標(biāo)，而是呈現(xiàn)為“微型化”、“微創(chuàng)化”、“微信化”的特點(diǎn)，多以影像、視頻和微信的方式進(jìn)行傳播，在增加了傳播速度與傳播層的同進(jìn)，淡化了行為藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)感。無(wú)論我們?nèi)绾慰创完U釋行為藝術(shù)，都表明了歷史與文化傳統(tǒng)的延續(xù)和在場(chǎng)，這對(duì)于我們理解行為藝術(shù)的深度并提升其文化價(jià)值具有重要的意義。

注：
［1］路德維?！ぞS特根斯坦《哲學(xué)研究》，李步樓譯，陳維杭校，商務(wù)印書(shū)館漢譯叢書(shū)，1996年版，第12頁(yè)。
［2］本雅明《迎向靈光消逝的年代》，許琦玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第64頁(yè)。aura，此處應(yīng)該指的是A?distinctive?but?intangible?quality?that?seems?to?surround?a?person?or?thing;?atmosphere，是一種看不見(jiàn)摸不著，但又確確實(shí)實(shí)圍繞著某人或某物的不可捉摸的氣氛或特征。
［3］蘇珊娜·普雷斯頓·布萊爾《儀式》，沈瑩譯，未出版。
［4］1988年阿布拉莫維奇和烏雷在中國(guó)長(zhǎng)城共同表演完《情人·長(zhǎng)城》，兩人沿著長(zhǎng)城，一個(gè)山海關(guān)自東往西行走，一個(gè)從嘉峪關(guān)自西往東行走，最后于二郎山會(huì)合，共計(jì)行程4000公里，然后揮手告別。長(zhǎng)城一別后，烏雷便從藝術(shù)界神秘消失了，直到2010年5月的紐約，在MOMA的《與阿布拉莫維奇對(duì)視》活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，烏雷穿過(guò)人群坐在了阿布拉莫維奇對(duì)面的椅子上，他們伸出雙手，十指相扣。那一刻，阿布拉莫維奇的淚終于潸然而落。

（原文發(fā)表于《美術(shù)研究》2015年第1期）