《是一是二圖》，原為《乾隆皇帝是一是二圖軸》，又名《弘歷鑒古圖》，顧名思義，這是一副乾隆皇帝鑒賞古物時的“寫真”，流傳至今共有五幅，可見乾隆帝對于此主題的鐘意。整體畫面布局依循傳為宋畫《二我圖》的構(gòu)圖：乾隆皇帝半跏趺坐于床榻上，旁邊童子表現(xiàn)出服侍的姿態(tài)，周圍有法輪蓋罐、新莽嘉量等奇珍異寶環(huán)繞。但最引人注目的，是畫中屏風上懸掛的乾隆本人的肖像畫，與榻上的乾隆皇帝呈鏡像對稱。畫面右上方有乾隆御題：“是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思?！焙螢橐欢亢螢樘搶?？在泰康美術(shù)館舉辦的群展“是一是二：鏡象與幻化”中，策展人楊紫在研習中國哲學時似乎找到了答案。
清，丁觀鵬，《是一是二圖》軸
在本次由泰康美術(shù)館舉辦的首個不以泰康收藏為主的群展“是一是二：鏡象與幻化”中，展覽精心取舍了國內(nèi)外當代藝術(shù)家的作品，聚焦于現(xiàn)代性高速發(fā)展所帶來的人的疏離以及意義匱乏等問題，呈現(xiàn)出不同地區(qū)藝術(shù)家以此為原點的出走和回歸。同時，根據(jù)《是一是二圖》中隱喻的遞歸邏輯，策展人將作品重新排布，使之形成自然的應和關系，讓觀眾穿梭其間，尋找從一個原點到另一個原點的聯(lián)系，從而將遞歸概念視覺化，引導觀眾感受循環(huán)的激活，體會自然世界向精神世界的遞歸。
在接受采訪時，楊紫向藝訊網(wǎng)分享了將本次展覽“是一是二：鏡象與幻化”聚焦于乾隆和《是一是二圖》的原因，他認為相較于西方哲學用革命來改變認知，中國哲學的“變”更強調(diào)一種遞歸性，而清代的《是一是二圖》中乾隆與鏡象的關系讓他看到了遞歸概念視覺化的無限可能?！斑f歸”是一種通過重復將問題分解為相似子問題來解決的方法，其本質(zhì)是遞進與回歸，有一首童謠可以很好地闡釋這個概念：
“從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚和小和尚，老和尚給小和尚講故事，講的什么故事呢？從前有座山，山里有個廟……”
這首童謠看似是循環(huán)往復，但講述者的語調(diào)和心理逐漸會發(fā)生變化，此山非彼山，此廟非彼廟，時過境遷，舊的原點在消失的同時，新的原點緊隨其后，忒修斯之船始終在此岸與彼岸間徘徊。這種遞歸過程還可理解為陰陽對立的統(tǒng)一，存在于是非有無中的第三者。然而，無論聚合還是排斥，總會向整體的自我回歸。對立的兩極在無盡地轉(zhuǎn)換中達到和諧與平衡，這一變化與循環(huán)過程，即鏡像再現(xiàn)和自我遞歸的象征。
“是一是二：鏡象與幻化”展覽現(xiàn)場
鏡中：自我的重構(gòu)
在本次展覽中，藝術(shù)家們通過各種藝術(shù)形式和媒介，探索了遞歸概念的豐富內(nèi)涵。對于來自巴厘島的I GAK Murniasih而言，遞歸式的追問從自我發(fā)生，她以粗獷而富有生命力的線條傳達了意識中的自我肖像，將人體與動物、植物等形體進行抽象融合，直面欲望本源，描繪出飽含生命力的自在女性身體。畫面中張揚的睫毛、碩果般的乳房和夸張的高跟鞋作為一種理念式的“圖像”，展現(xiàn)了藝術(shù)家對個體內(nèi)在的深入探索。
I Gusti Ayu Kadek Murniasih，孤獨的心，1995，50x35cm，布面丙烯
I Gusti Ayu Kadek Murniasih，假睫毛，2004，86x60cm，布面丙烯
來自越南的Mia Ta同樣通過畫作來自由表達與紀念自己的情感。“杏仁核”是大腦內(nèi)與情緒和記憶相關的人體組織，在以此為命名的系列中，Mia Ta記錄了她的個體經(jīng)驗，進行了留存時間的嘗試。畫面中常出現(xiàn)的毛發(fā)作為一種柔韌而飄逸同時又富有生命力的意象，承載了她細碎繁密的回憶。在另一系列中，Mia Ta更加地敞開，她將自我孕育在斷尾的蜥蜴、蝴蝶和植物甚至宇宙之中，隱含著她內(nèi)心對異體的幻想、失落與希望等交織復雜的私密情緒。
Mai Ta，我已厭倦死亡，2021，12.7x17.9cm，紙本水彩，裱于木板
Mai Ta，命運，2022，12.7x17.9cm，紙本水彩，裱于木板
而中國藝術(shù)家張聯(lián)在構(gòu)建自我時，將自己視為與集體和自然界若即若離的一部分，同時又與不同的歷史背景交融在一起。她的作品包羅萬象，不同時間地點文化背景的人物在她筆下得到了很好的安置和排布，美人的五官詼諧地出現(xiàn)荷葉上、葫蘆上和鏡子里等意想不到的地方，作為創(chuàng)作者內(nèi)心映射的同時也審視著觀眾。同樣來自中國的藝術(shù)家王旭，以一個大骨頭模型還原了他的學生時代記憶，觀眾在回首間仿佛坐在了十六年前雕塑教室的第一排。他以精湛的記憶在照片與實物、平面與立體之間創(chuàng)造出一種“真實與偉大”的視覺經(jīng)驗。
張聯(lián)，神廟，2022，170x270cm，布面油畫
張聯(lián)，猴女王，2022，60x50cm，布面油畫
王旭，大頭骨在滿是一年級學生的F109教室，2008，尺寸可變，樹脂、金屬、油性漆
觀望：以鏡看世界
如果說王旭還原的是他個人的記憶，那童義欣可以說是為他自己的雕塑作品拍攝了一部回憶錄，他通過三間工作室視角高低的切換和焦距遠近的頻繁變化，強調(diào)空間與作品互哺的關系。人類文化與自然始終保持動態(tài)平衡的連接，而雕塑在這樣有機的生態(tài)環(huán)境中被賦予生命活力。
童義欣，石化海的形成，2022，12’18”，高清具聲影像
鏡子是實現(xiàn)現(xiàn)實之“我”的再現(xiàn)與理念之“我”的構(gòu)建的重要媒介。對魯大東而言，鏡子還是書法循環(huán)的一種載體，它作為遞歸的各個“原點”之間相似性的喻體，通過反射和折射，展示了自我和外界的多重關系，書寫過程即是對藝術(shù)創(chuàng)作中的遞歸過程的展示。
魯大東，魯大東現(xiàn)場書寫表演，2024
在生活中，他人就是自己的一面鏡子，李子勛以超現(xiàn)實手法搭起一座愛情殿堂，探索矛盾美學觀，以動態(tài)的平衡裝置來展示兩性交往期間微妙而不定的心理變化，呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的周而復始的狀態(tài)。Jesper just通過核磁共振技術(shù)捕捉正在念白的演員的腦部活動，客觀地審視了人類的情感。他認為情感是文化的產(chǎn)物，人們學習社會習俗，社交時得體表達情感，讓情感可供他人解讀。
李子勛，愛情殿堂，1999，360 cm×360 cm×185 cm 丙烯顏料、噴漆、木材、塑膠、金屬、燈、馬達、機械裝置、金魚
Jesper just，恐懼之間，2023，16’，單頻影像
科技的進步與情感和人類社會文化總是密不可分的，周滔也敏銳地捕捉到了這一點。在他的《大數(shù)據(jù)之軸》紀錄片中，數(shù)據(jù)中心并不是他的主要拍攝對象，他從山區(qū)里的當?shù)厝苏归_影像敘事，挖掘了個人與空間的關系。唐永祥則專注于周遭的環(huán)境，他將日常隨手拍攝的圖像平鋪于畫布，再以抽象的線條和色塊覆蓋，覆蓋是對于遺忘的模仿，在反復的回憶中，延伸出新的空間與細節(jié)，使人重新認識所繪之物。在石青的《白糖記》中，以糖為原點，通過影像展開對于晚明現(xiàn)代性萌芽的描繪和演繹。在消費主義和戲曲儒學的爭論中，個人價值與意義逐漸崛起。這種遞歸式的探索，使人們在現(xiàn)代性中重新認識自己，通過新的鏡象和自我反思，探索自我與社會的關系。
周滔，大數(shù)據(jù)之軸，2024，57 ’34’’，單頻4K高清影像（16:9，彩色，有聲） 本作品由地形實踐工作室和維他命藝術(shù)空間出品，M Art Foundation聯(lián)合制作。圖片由藝術(shù)家和維他命藝術(shù)空間惠允
唐永祥，中間是一棵樹 上面有一群人 下面有一些腳，2024，300x200cm，布面油畫 圖片由藝術(shù)家和魔金石空間提供
石青，白糖記，2020，26’，單頻影像
破鏡：在重復中重圓
遞歸的形式還會以富有意趣的形式展現(xiàn)。唐菡的影像作品《無限容器》試圖將厚重的石頭轉(zhuǎn)譯成輕盈的物質(zhì)抽真空，她將石頭裝箱的收藏過程編輯成無縫的回環(huán)場景，并把石頭的圖像抽空，使之成為承載底圖的負形邊框。這種處理手法不僅賦予石頭新的意義，還通過循環(huán)播放的方式實現(xiàn)了視覺上的遞歸。余友涵的作品融合了東方審美符號和西方現(xiàn)代表達方式，他精心排布點線面，引導觀者視線在畫面上游走，用點與線的浮動、循環(huán)象征物質(zhì)與精神世界的交織，呈現(xiàn)出余友涵對于宇宙運動自發(fā)和自由的理解——動中有靜，靜中有動。
唐菡，無限容器，2021，7’50”，單頻影像、彩色、有聲、循環(huán)
余友涵，抽象1988-1，1988，160.6x132cm，布面丙烯
余友涵，沂蒙山18，2005，148x122cm，布面丙烯
作為一位擁有金融行業(yè)背景的藝術(shù)家，佩恩恩在呈現(xiàn)遞歸概念時有著截然不同的思路。在《衍生宴》作品中，他制作了兩張湖形的和一張蟬形的桌子，兼具用餐和賭博兩種功能，配合12 道仿真菜品置于水閘之上，環(huán)繞在桌子周圍。資本主義世界在佩恩恩眼中是一個“衍生學”世界，對未來的虛幻投機承諾支撐起瀕臨崩潰的金融系統(tǒng)，仿真食物祭壇或許正是藝術(shù)家對于藝術(shù)市場一些濫竽充數(shù)、華而不實的亂象的戲謔，對“永遠增長”神話的質(zhì)疑。
佩恩恩，翡翠羽衣（薄衣銅錢王瓜·拌·海葡萄），木質(zhì)水閘100x30x84cm，褶皺盤、明影青釉德化白瓷菩薩像（仿）、黃瓜、海葡萄
佩恩恩，生生不息（煙燻·牛蛙），木質(zhì)水閘100x30x84cm，鐵質(zhì)宣德鼎式爐（仿）、牛蛙
佩恩恩，腥膻之鮮（膾·炙·魚羊），木質(zhì)水閘100x30x84cm，龍龜仙鶴燭臺、遼代蓮花高腳古錫燭臺（仿）、羊排（仿）、老虎斑（仿）
詹蕤也試圖成為一個“攪局者”，讓藝術(shù)進入更廣闊的自然世界。他關注個性化的、有限的小數(shù)據(jù)，使用多樣的手段來轉(zhuǎn)譯，在這一過程中拓展了藝術(shù)的邊界。作品《天氣與彩色紙》中，他使用折紙的方法來記錄天氣，化大為小。這既揭開了超越性事物蠱惑人心的神秘面紗，又提出了對于現(xiàn)代性個體精神的質(zhì)疑，其本質(zhì)上仍是與遞歸概念遙相呼應。
詹蕤，天氣—141.96克鎘紅，收藏級噴墨打印，裱于鋁塑板，169×120 cm，2021
詹蕤，天氣—162.24克湛藍，收藏級噴墨打印，裱于鋁塑板，169×120 cm，2021
遞歸哲理不僅蘊含在十五位藝術(shù)家的以上作品中，策展人在展線設計上也進行了巧妙地排布來應和這一概念。策展團隊充分利用美術(shù)館內(nèi)近乎平均分隔的兩層空間結(jié)構(gòu)，將一些藝術(shù)家的系列作品拆散后重新組合，再將這些組合重復展示于不同的展廳中。觀眾在觀展過程中，會在不同的空間內(nèi)看到相似的作品組合，在上樓和下樓中重復著相同的路徑，配合展場的由明到暗再由暗到明的燈光設計，光影變化使觀眾感受到一種“重蹈覆轍”的體驗，仿佛經(jīng)歷了一次又一次“似曾相識”的錯覺。
“是一是二：鏡像與幻化”展覽現(xiàn)場
在這樣的場域中，遞歸的體驗得到不斷強化，策展人在做導覽培訓時強調(diào)要為觀眾留出開放的空間，消弭觀眾與作品間的隔閡。展覽因此期望有著不同背景的觀眾都能在鏡中看見自己，看見他人，最終擁有破鏡的力量。
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至7月31日。
文/金枝
圖文資料來自主辦方
展覽信息：
“是一是二：鏡象與幻化”
展期：2024年6月15日至2024年7月31日
展覽地點：泰康美術(shù)館
