在日前開幕于中央美術(shù)學院美術(shù)館的“藍圖生產(chǎn)力——未來感在藝術(shù)中的表達”中，展覽以關(guān)鍵詞提出的方式聚焦藝術(shù)對人類文明建設(shè)的預見與想象，不同代際藝術(shù)家對未來圖景的藝術(shù)生產(chǎn)方式與成果，以及藝術(shù)自身對未知邊界和未來世界的感知反饋等議題[1]，嘗試將“科技”與“未來感”等當下熱議的話題置入藝術(shù)史研究與藝術(shù)創(chuàng)作表達的脈絡(luò)之中來觀察。

有別于以新興技術(shù)手段與當代藝術(shù)間的對話為切入點的相關(guān)展覽呈現(xiàn)，此次展覽雖然著眼于藝術(shù)創(chuàng)作的未來敘事，但卻以一種克制的方式首先進行了歷史的引入，由此試圖闡明，人類對太空與未來的想象，與自然、機器之間的對抗與博弈，從不只是發(fā)生于技術(shù)高度迭代的時代。

“藍圖生產(chǎn)力——未來感在藝術(shù)中的表達”展覽現(xiàn)場

過往的暢想：“創(chuàng)造地上的天堂”

“隨著轟然的響聲吐出一陣煙云，蟒山上發(fā)射的星際火箭凌空直上，煙云散了之后慢慢吐出多年后的十三陵水庫，她已具備另一付（按：副）新的面貌?！盵2]

1958年，耗時37天，田漢所著同名話劇《十三陵水庫暢想曲》被改編為電影，原劇本僅一場的二十年后暢想場景在電影中被拉長至近三分之一的篇幅，承載了更為具象的想象空間?；鹦锹眯小⒃訒r代、警惕機器，“既不違反自然規(guī)律也不屈從它”……半個多世紀前，這些隱匿于臺詞及演繹片段間的未來暢想有的在今天已經(jīng)實現(xiàn)，有的則仍然是當下熱議的話題。

電影《十三陵水庫暢想曲》（1958）節(jié)選，靜幀截圖

在“引序：從暢想開始”中，十三陵水庫的修建與對其的文藝想象構(gòu)成了某種歷史的前因。由董希文、艾中信、周令釗等人繪制的十三陵水庫規(guī)劃圖，王式闊的《十三陵水庫工地3》油畫以及金山執(zhí)導的《十三陵水庫暢想曲》的兩組片段，共同回溯了這一具有時代烙印的“建設(shè)”工程從規(guī)劃愿景、建設(shè)勞動現(xiàn)場以及建成之后對未來二十年的暢想的不同階段。當規(guī)劃圖被作為某種對未來的藍圖與期許被置于水庫建設(shè)工地的宣傳欄中時，對于參與其中的勞動建設(shè)者而言，這種圖景所勾勒的美好前景成為了一種莫大的鼓勵與動力。對“建設(shè)”的熱忱和對“新生活”的憧憬是20世紀50年代的中國不可回避的時代母題，其深植于每一個中國人的基因之中?！皯{借人間的銀河，來創(chuàng)造地上的天堂”[3]，在生存的需求與物質(zhì)文明的追求過程中，諸多基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)成為了人們認識自然、征服自然與改造自然的重要途經(jīng)。周令釗、李可染、艾中信、董希文、宗其香《十三陵水庫遠景規(guī)劃示意圖》，收錄入《十三陵水庫》，十三陵水庫修建總指揮部政治部編，北京出版社，1958年王式廓， 《十三陵水庫工地 3》，1958年，60cm×120cm，布面油彩，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

引敘章節(jié)并未止步于這一大躍進時期代表性水利工程建設(shè)的藝術(shù)敘事，接續(xù)《十三陵水庫暢想曲》中二十年后想象圖景的，正是作為“現(xiàn)實”召開的1978年“全國科學大會”，此次會議之中提出的“科學技術(shù)是生產(chǎn)力”的著名論斷讓“科學的春天”就此到來。會議之前，藝術(shù)家許彥博接受了為大會設(shè)計一套郵票的任務(wù)，其初始方案的主體人物是一位跳躍于展開書本的健美少女，周身環(huán)繞著電子軌道，背景是廣袤無垠的宇宙星河。在許彥博的回憶中，這份設(shè)計創(chuàng)作方案“在經(jīng)過10年的文化禁錮之后的春天，它是第一棵破土而出的新芽”[4]。盡管出于種種考量，最終的郵票方案采用了更具圖案性的另一版，但許彥博卻將這顆“破土的新芽”從郵票設(shè)計稿進一步發(fā)展為了木刻版畫，并最終在大會閉幕當日刊登于《光明日報》，引發(fā)群眾熱議。許彥博，《生命奏鳴曲》，1980年，77cm×80cm，木版單色，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏 

在展覽現(xiàn)場出現(xiàn)的這幅《生命奏鳴曲》正是藝術(shù)家在兩年以后，以《科學的春天》為藍本進一步發(fā)展而成版畫，畫面主體依然是健美青春的少女，環(huán)繞的飄帶之上以圖示提示出人類文明的發(fā)展進程，而其身后的廣袤宇宙之中，一艘飛行器漂浮于右上角，似乎在預示著人類技術(shù)與文明對地外世界的探索與征服。據(jù)策展人易玥與藝術(shù)家的對話稱，自小熱愛物理的許彥博對科技一直保持著熱愛與關(guān)注，這艘飛行器的造型與構(gòu)成也啟發(fā)于其當時所讀的科幻小說——那是一艘集人類生活空間，滿足不同作物種植需求，吸收供給能量為一體，具有完整生態(tài)系統(tǒng)的飛行器。

技術(shù)、認知與藝術(shù)的合聲

在此次展覽構(gòu)筑的敘事中，引敘章節(jié)一方面回溯了上個世紀以來藝術(shù)家借由創(chuàng)作暢想未來的豐富面貌，此種想象并不拘于彼時人們對科學的認知和技術(shù)發(fā)展的事實，也并不總是依賴于藝術(shù)家所處時代的既有圖示；另一方面，借由“全國科學大會”與《生命奏鳴曲》的提示，展覽正式步入“漫游深空”與“串聯(lián)機器”兩個章節(jié)。通過納入中央美術(shù)學院美術(shù)館的歷年館藏與邀請不同代際藝術(shù)家以藝術(shù)作品共同回應(yīng)“未來感”的表達，展覽進一步聚焦了在當代藝術(shù)的創(chuàng)作語境中，藝術(shù)家如何在二維平面與三維立體空間中想象未知的深空與不可及的視角，理解并利用機器進行共創(chuàng)，進而創(chuàng)造新的機器。

“漫游深空”所呈現(xiàn)的藝術(shù)家以不同的媒介與視野關(guān)懷人類步入宇宙的探索技術(shù)成果，其作品展現(xiàn)出了藝術(shù)家的思想表達與科技發(fā)展手段之間的協(xié)商與嵌合。在《中國天眼——貴州平塘射電望眼》中，于“天眼”工程的主體之外，藝術(shù)家亦對工程所處的自然環(huán)境予以刻畫。由于該工程幾乎未對該地區(qū)的自然環(huán)境進行人為改造，在星空的映照下，貴州喀斯特地貌獨特的洼地、山體與群峰與置入其中的“天眼”工程形成了經(jīng)年累月的原始自然景觀與人類科技文明間跨越時空的對話。周吉榮，《中國天眼——貴州平塘射電望眼》，2019年，80cm×100cm，絲網(wǎng)套色，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

與《中國天眼》形成展示空間與觀看視角上對應(yīng)的，是張文超的《90分鐘的宇宙觀》。人類借“天眼”工程仰望星河，探索目力之所不能及的深遠，而宇宙航天器的飛行軌跡則讓俯瞰反觀地球之上的文明印跡和發(fā)展脈絡(luò)成為可能。正是基于其對航天器繞地球飛行一周的時間和軌跡展開聯(lián)想，借“徐冰藝術(shù)衛(wèi)星創(chuàng)作駐留項目”的契機，《90分鐘的宇宙觀》“以‘SCA-1號’衛(wèi)星繞轉(zhuǎn)地球一周的航跡為依據(jù)，收集星下點軌跡途經(jīng)地域的與太空想象相關(guān)的文學、神話、歷史、地理等文本和圖像數(shù)據(jù)，創(chuàng)建數(shù)據(jù)集，并結(jié)合人工智能算法生成技術(shù)，形成了一部由衛(wèi)星軌跡驅(qū)動的數(shù)據(jù)電影”。[5]在藝術(shù)家所收集的這兩套數(shù)據(jù)集中，星下點軌跡的數(shù)據(jù)采集自現(xiàn)實，構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)，其跨越了不同文明與民族的剖面，實現(xiàn)了一條橫向的空間軸；而歷史的縱軸則由不同地域的人們亙古以來對外太空文明的想象圖景所構(gòu)成，在人類文明的演進過程中，這些想象被轉(zhuǎn)譯為神話、圖騰、詩歌、諺語等多種形式，而在這兩者的相互交織與嵌合過程中，數(shù)據(jù)集的思維與方法成為了關(guān)鍵路徑，其正是藝術(shù)家所稱的“從數(shù)據(jù)地層中挖掘藝術(shù)線索”[6]的工作方法。張文超，《90分鐘的宇宙觀》，2023年至今，90分鐘循環(huán)，尺寸可變，展覽現(xiàn)場徐娜，《逐夢寰宇問蒼天》，2023年，175cm×150cm，木刻，藝術(shù)家提供

托馬斯·吳，《東方阿波羅7號》，2015年，192cm×110cm，UV打印、鋁板、樹脂玻璃、墨、拼貼、絲網(wǎng)印刷，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

在“串聯(lián)機器”的章節(jié)中，孟祿丁的“元速”系列提示出了這一章節(jié)的關(guān)鍵討論，即藝術(shù)之感與機器之手二者間的辯證關(guān)系。藝術(shù)家借助機器的極高運轉(zhuǎn)速度讓作畫的過程脫離了藝術(shù)家的意志與控制，機器的速度與力量在高速旋轉(zhuǎn)的過程中獲得了占據(jù)畫面的主動權(quán)，在此，依據(jù)自然性的力量，機器充當了將藝術(shù)從藝術(shù)創(chuàng)作從藝術(shù)家手中還給藝術(shù)自身的中介。同樣是在與機器和技術(shù)的協(xié)作之中反思技術(shù)倫理，青年藝術(shù)家李宇辰在作品中借助當下日新月異的生成類人工智能技術(shù)，當新技術(shù)將一個人類想象中的世界的物質(zhì)構(gòu)成與文明體系“生成”出來，那個經(jīng)由人類意志構(gòu)造出的文明被另一種語言和系統(tǒng)所編碼，創(chuàng)作者與技術(shù)手段的身份位置在此微妙地發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，創(chuàng)作主體開始不自覺地好奇并嘗試“破譯”新的語言與符號。孟祿丁，《元速》，2012年，145cm×145cm，布面丙烯，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏李宇辰，《EPOCH 2.0 》，2024年，6’00’’ 數(shù)字影像，藝術(shù)家提供

來自未來的“遺跡”

自金鄭曉的《場、物質(zhì)波、量子鳥》銅版組畫起，展覽借三組作品將有關(guān)藝術(shù)家與機器及技術(shù)合作共創(chuàng)的討論延展至藝術(shù)家創(chuàng)造新機器的可能性。借由視覺語言與藝術(shù)想象，金鄭曉解構(gòu)并重組了晦澀的理論物理概念：德布羅意波與鳥類運動蹤跡相遭遇，自由馳騁于天際的鳥類被賦予瞬間移動的能力，行動自由的限度被無限延展，但看似彼此自由的行動卻因本是一個整體而纏繞疊加，其終究受制于人眼不可洞見的客觀物質(zhì)規(guī)律之下。金鄭曉，《量子鳥-1》，2023年，40cm×60cm，銅版蝕刻，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

而蘇永健的《蟲艙》與甘浩宇的《數(shù)沙者》，則先后不約而同地關(guān)注到了微小蟲類的生存空間與活動方式。《數(shù)沙者》中，蚯蚓消化運動的“數(shù)沙”過程被仿生機器所模擬，卑微蠕蟲吞吐排泄與松動土壤的運動是微弱的，但其在時間的累加之下卻有著撼動人類建筑的巨大能量。排泄的土壤成為了燒制仿生腔體的源材料，而借用太陽能聚光技術(shù)進行陶瓷燒制讓科技時代的人造產(chǎn)物，以一種原始的美學與運動形式回到了自然本身。

此次展覽呈現(xiàn)的《蟲艙》，因為機械設(shè)備部件的老化，已經(jīng)不能再正常運行，但它卻如來自未來的某種遺跡，昭示著一個生物之間彼此無序而必然的共存生態(tài)系統(tǒng)的停滯。在原始的設(shè)計中，巨大的蟲艙腔體邀請觀眾步入，每個小艙中的昆蟲生物的活躍度被物聯(lián)網(wǎng)傳感器所捕捉，從而連環(huán)觸發(fā)形成無規(guī)律的“聲音劇場”，人類精密的機器設(shè)計卻無法控制與干預各種昆蟲的運動與發(fā)聲規(guī)律。甘浩宇，《數(shù)沙者》，2024年，340cm×300cm×240cm，蚯蚓排泄物、太陽聚光燒成陶瓷、金屬、鏡面、軟管、電路板、電機、泥漿，藝術(shù)家提供蘇永健，《蟲艙》，2017年，350cm×240cm×280cm，昆蟲、金屬、玻璃、亞克力、電子元，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

停滯的《蟲艙》的“未來遺跡感”，恰恰與此次展覽終章“余音：藍圖之問”中唐暉于上世紀90年代所作的《時空一擊》與《時空一擊·續(xù)》形成了某種藝術(shù)氣息上跨越媒介與代際的回聲。作為藝術(shù)家當年的畢業(yè)創(chuàng)作，畫面中的超現(xiàn)實未來感卻并不在于其描摹了何種來自未來和想象的技術(shù)機器與文明圖景，恰恰相反，唐暉在畫面中所經(jīng)營的具體對象恰恰是富有歷史感的人類文明遺跡，通過借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的空間營造，其以一種超越空間與時間的視角來創(chuàng)造組織了一個“可進入”的世界，在這里，他自由地表達并組織了自己所感興趣的元素，譬如過往人類物質(zhì)文明的積累，工業(yè)產(chǎn)物，科技成果等，而出色的造型能力又使一切自由與隨意控制在一種精妙的理性意志之下。唐暉，《時空一擊》，1991年，244cm×360cm，布面油彩，中央美術(shù)學院美術(shù)館藏唐暉，《時空一擊·續(xù)》，1995年，220cm×500cm，布面油彩 藝術(shù)家提供

縱觀展覽全景，除了借由關(guān)鍵詞和章節(jié)構(gòu)建的展覽敘事之外，在作品與作品的空間對話中，一條隱形的脈絡(luò)得以窺見，人類力量、自然力量以及人類之外的其他生態(tài)環(huán)節(jié)的力量，在展覽現(xiàn)場形成了某種張力。序章中，十三陵水庫的建設(shè)與文藝表達作為一個時代的代表，揭示著人類以自身行為介入自然，試圖對抗自然力量，改造自然環(huán)境，從而獲得自我生存的保障與提高。而隨著技術(shù)的發(fā)展與認知的改變，藝術(shù)創(chuàng)作作為時代的先聲，已經(jīng)敏銳地開始從有意識的保護并尊重自然環(huán)境，到主動關(guān)懷人類世界之外的生態(tài)與動植物的視角與生活軌跡。這種從人類中心視野出發(fā)，到超越人類自身的視野轉(zhuǎn)換，既仰賴于技術(shù)的進步帶給人類觸及更多視角的可能性，也來源于生態(tài)系統(tǒng)中其他環(huán)節(jié)的多元物種帶來的警示。1945年，當世界上第一顆原子彈爆炸于廣島上空，那是人類摧毀性力量的具像化展示，也動搖了曾被視作無限光明的現(xiàn)代性前景，我們?nèi)绾翁觥斑M步”的故事所構(gòu)筑的單一未來軌跡，在一個不再穩(wěn)定的世界中去維系生存？如羅清安的研究所示，微小脆弱如蘑菇，卻總是如生命的奇跡一般率先出現(xiàn)于人類文明的各種廢墟之上，蘑菇的真菌前身在地表之下展開網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，與植物根部和土壤結(jié)合，那是無論大小與強弱的生命回歸本原的協(xié)作與生存方式，它亦啟示著敘述文明生態(tài)的一種新的視角與方式，即發(fā)現(xiàn)并正視那些繁雜糾結(jié)、相互調(diào)和的開放的生活方式[7]。

參考資料：

[1]參考展覽資料與筆者現(xiàn)場對策展人易玥的采訪。

[2]田漢《十三陵水庫暢想曲》劇本第十三場，1958年。

[3]同上，第十場，1958年。

[4]許彥博《從“全國科學大會”郵票到版畫——科學之春》[J]，《中國集郵》，2000(10):4-5。

[5][6]張文超《數(shù)據(jù)集作為藝術(shù)方法——<90分鐘的宇宙觀>創(chuàng)作札記》，《信睿周報》，2024年第124期。

[7]參見羅清安著 張曉佳譯《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》，上海：華東師范大學出版社，2020年。

文 | 周緯萌

圖文資料來自主辦方

展覽信息：“藍圖生產(chǎn)力——未來感在藝術(shù)中的表達”

文旅部“2024年全國美術(shù)館青年策展人扶持計劃”入選項目

展覽時間：2024年7月19日至9月1日

展覽地點：中央美術(shù)學院美術(shù)館3層A展廳