國(guó)際著名藝術(shù)家杉本博司在中國(guó)首個(gè)重要機(jī)構(gòu)個(gè)展——“杉本博司：無(wú)盡的剎那”于北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心正式拉開(kāi)帷幕。本次展覽由杉本博司創(chuàng)立的新素材研究所進(jìn)行展陳設(shè)計(jì)，展覽匯集了藝術(shù)家的攝影、裝置和雕塑等多領(lǐng)域作品，對(duì)杉本博司從1974年至今的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行回顧性的梳理與總結(jié)，并將藝術(shù)家對(duì)于攝影技術(shù)的創(chuàng)新與探索，和他對(duì)于時(shí)間與記憶的獨(dú)特理解詳盡呈現(xiàn)于中國(guó)觀眾面前。

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2004.圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩(shī)。

“無(wú)盡的剎那”這一主題不同于在海沃德美術(shù)館呈現(xiàn)的藝術(shù)家全面回顧展首站“Hiroshi Sugimoto: Time Machine”，北京站策展人張南昭試圖從文化維度上尋找更為深層的精神共鳴，最終從蘇軾的《赤壁賦》中“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”得到啟發(fā)，以“須臾”與“無(wú)窮”這一對(duì)看似矛盾，實(shí)則富有禪宗意蘊(yùn)的意涵出發(fā)，呈現(xiàn)杉本博司作品的核心——時(shí)間。

在杉本博司的作品中，他一反人們對(duì)于攝影的真實(shí)性預(yù)設(shè)，以背叛者的身份，愜意立于鏡頭之后，試圖喚起觀者對(duì)于存在的脆弱性這一問(wèn)題的反思。從最初的“透視畫(huà)館”系列，到最新的《筆觸印象，心經(jīng)》，藝術(shù)家試圖在不同文化背景中，將攝影術(shù)所具有的記錄與創(chuàng)造的雙重特性，以一種匠人精神，熔鑄于他的作品之中，把灰燼還原成火。

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”媒體導(dǎo)覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)圖

杉本博司，1948年出生于日本東京，1970年于東京立教大學(xué)獲得經(jīng)濟(jì)學(xué)與西方哲學(xué)雙學(xué)士學(xué)位，后于1974年在洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院獲得攝影學(xué)士學(xué)位。豐富的學(xué)科背景使他的作品總能包羅萬(wàn)象，杉本博司從自問(wèn)出發(fā)，以高超精湛的攝影技術(shù)回答“我在想什么”和“我要做什么”兩個(gè)終極問(wèn)題。盡管身處藝術(shù)思潮迭起的時(shí)代，杉本博司始終堅(jiān)定地以一種哲理性的思考態(tài)度推進(jìn)自己創(chuàng)作實(shí)踐。

Hiroshi Sugimoto，圖片由杉本博司工作室提供

在展廳外場(chǎng)首先進(jìn)入眼簾的是一整墻的“放電場(chǎng)”系列。此系列作品是杉本博司極具代表性的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉，他受到Fox Talbot（發(fā)明負(fù)片者）的啟發(fā)，試圖還原電的形狀。藝術(shù)家將電流導(dǎo)向浸在鹽水中的金屬板上，鋪上膠片，從而捕捉放電的瞬間。將這如同宇宙大爆炸一般不可控的奇觀展開(kāi)在觀者面前，將無(wú)形之物以有形方式顯現(xiàn)，最終想要傳遞的仍是對(duì)于攝影本源的極致追溯。

同樣探討攝影本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)作品還包括“光學(xué)”系列，這是他五十年間創(chuàng)作的唯一彩色系列作品。他從牛頓的光學(xué)實(shí)驗(yàn)中得到啟發(fā)，改良三棱鏡分解陽(yáng)光，記錄下人眼難以觀察到的色彩變化，模糊了繪畫(huà)與攝影的邊界，以一種超然于外的態(tài)度展現(xiàn)光、電、色彩最原初的模樣——在人類出現(xiàn)之前，在生命出現(xiàn)之前，在宇宙爆炸之前。

杉本博司，《放電場(chǎng) 225》，2009，明膠銀鹽相紙，149.2×119.4 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

在劇院系列中，這種超然于外的態(tài)度也貫穿始終，高三腳架使他的作品視角如同懸浮在空中，以一種絕對(duì)理性，將自身抽離于劇場(chǎng)之中。此系列始于1976年，杉本博司選取世界各地的汽車影院、歌劇院和廢棄劇場(chǎng)等地進(jìn)行長(zhǎng)曝光拍攝，根據(jù)電影放映長(zhǎng)度設(shè)定曝光時(shí)間，將上萬(wàn)幀畫(huà)面壓縮成一張靜止的白色幕布。觀者凝視作品時(shí)，有靈魂出竅之感，仿佛被吸入時(shí)空，作為一個(gè)穿越的幽靈漂浮在劇場(chǎng)中央。有趣的是，展覽同時(shí)專門(mén)為幕布部分進(jìn)行燈光設(shè)計(jì)，幕布邊緣因燈光產(chǎn)生輕微抖動(dòng)，恍惚之間似乎正預(yù)告著一部好戲正要登上舞臺(tái)。

杉本博司，《尤寧城汽車影院，尤寧城》，1993，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司，《基諾沙劇院，基諾沙》，2015，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

透視畫(huà)館是杉本博司最早的作品系列，藝術(shù)家在參觀美國(guó)自然歷史博物館時(shí)注意到，如果用一只眼快速瞥過(guò)動(dòng)物標(biāo)本，便能使標(biāo)本看起來(lái)栩栩如生。這讓藝術(shù)家似乎發(fā)現(xiàn)了穿梭于虛假與真實(shí)的秘密，于是，在此系列作品中，他不僅細(xì)心調(diào)整著標(biāo)本和人造景觀的關(guān)系、人造景觀的光線，剔除博物館環(huán)境之余，還采用了傾斜對(duì)焦平面的方法欺騙觀者的眼睛。此系列作品由于捕捉效果太過(guò)逼真，以至于杉本博司曾被認(rèn)為是一位野生動(dòng)物攝影家。

《肖像》系列中，杉本博司對(duì)真實(shí)進(jìn)行了更進(jìn)一步的探討。這次他將拍攝對(duì)象轉(zhuǎn)為人像，選取了倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型。從拿破侖、戴安娜王妃到杜尚、蒙德里安，這些跨越了五百年的人物被框取進(jìn)入鏡頭中，經(jīng)過(guò)精細(xì)的光線調(diào)整，宛如獲得“重生”。當(dāng)人們看到熟知但存在時(shí)空距離上的人物齊聚一堂時(shí)，顯影、真實(shí)與生命的關(guān)系也就撲朔迷離起來(lái)，并導(dǎo)向更深層的詰問(wèn)——攝影是否是一種跨越時(shí)空的“復(fù)活術(shù)”？我們與過(guò)去的生命，能創(chuàng)立怎樣的連接？

杉本博司，《北極熊》，1976，明膠銀鹽相紙，119.4× 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司，《海?！?，1994，明膠銀鹽相紙，119.4 ×149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司，《威爾士王妃戴安娜》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司，《薩爾瓦多·達(dá)利》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

基于對(duì)時(shí)間與空間的思考，誕生而出的海景系列的初衷，是杉本博司希望探尋現(xiàn)代人與古人，作為人類的共同原初記憶以及他自己的兒時(shí)記憶。土地會(huì)被不斷的翻新更迭，而海一如既往地存在著，基于某種時(shí)間與空間的理解，藝術(shù)家選擇運(yùn)用長(zhǎng)曝光，為了追求沒(méi)有云彩的天空純凈度，藝術(shù)家花費(fèi)十年自制特殊的沖洗設(shè)備。“海景系列”中的鏡頭對(duì)準(zhǔn)從清晨到深夜的海面，并以海平面為中線，捕捉并壓縮于一張膠片中。海平面也是地面上所能眺望到的最遠(yuǎn)之處，因此，藝術(shù)家以膠片為媒介，完成了在時(shí)間與空間上某種最大程度的壓縮與延伸。而對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，“海景系列”激發(fā)的詩(shī)意意象幾乎天然共感，如“海上生明月，天涯共此時(shí)。”古今皆渺渺，作為意象的海上明月，不僅將不同空間的人連接在一起，也自然地連接故人與今人，歷史與當(dāng)下。

杉本博司，《相模灣，熱海市》，1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

建筑系列創(chuàng)作于千禧年前后，杉本博司采用大焦距，以“失焦”的方式，對(duì)建筑的耐久性進(jìn)行“侵蝕”，從而將建筑“融化”。他認(rèn)為唯有最堅(jiān)固的形狀才能抵制模糊攝影的沖擊，也能抵制時(shí)間的洗刷。也體現(xiàn)了藝術(shù)家探尋“本質(zhì)”的一貫追求，這次他想要追溯的是建筑師腦內(nèi)最初的視覺(jué)意象。而對(duì)于觀看者而言，如果一個(gè)建筑能足夠占據(jù)他們內(nèi)心，那么一個(gè)模糊的形象，就足以勾起他們對(duì)于這棟建筑的完整構(gòu)想，觀者與建筑師在此時(shí)相連。

觀念之形系列亦延續(xù)了杉本博司對(duì)于形狀的探討，他強(qiáng)烈希望再現(xiàn)他所體驗(yàn)到的精神性模型，他在東京大學(xué)研究所見(jiàn)到用來(lái)做教具展示數(shù)學(xué)原理的石膏模型，震驚于形之完美。于是藝術(shù)家就此展開(kāi)用現(xiàn)代科技還原數(shù)學(xué)模型，使其接近“無(wú)限”的嘗試，創(chuàng)造出宛如未來(lái)紀(jì)念碑式的數(shù)理模型作品。光滑的不銹鋼材料并不顯得冰冷，反而因其完美的形狀和特定的場(chǎng)域，展現(xiàn)出一種摒棄了工業(yè)擴(kuò)張野心的絕對(duì)理性。

杉本博司，《世界貿(mào)易中心》，1997，明膠銀鹽相紙，149.2×119.4 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司，《觀念之形 0003迪尼曲面：扭轉(zhuǎn)偽球面得到的恒定負(fù)曲率曲面》，2004，明膠銀鹽相紙，149.2 × 119.4cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司熱愛(ài)日本能劇，他曾說(shuō)“時(shí)間是單向地從過(guò)去到未來(lái)，但是‘能’的時(shí)間卻是自由來(lái)去的。”佛之海系列展現(xiàn)了他內(nèi)心深處對(duì)于東方美學(xué)的極致追求。此系列位于展廳最內(nèi)層，巧妙地布于四排黑墻隔斷中間，貫穿始終。杉本博司花了七年時(shí)間申請(qǐng)了三十小時(shí)的拍攝時(shí)間。在被問(wèn)及為何想拍千體佛時(shí)，他誠(chéng)實(shí)地回答到：他是一名收藏家，但不可能將千體佛占為已有，故而用攝影來(lái)“偷取”它。

杉本博司，《佛之海 049（三聯(lián)）》，1995，明膠銀鹽相紙，239 × 308 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2004.圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩(shī)。

杉本博司的另一件系列作品《反重力結(jié)構(gòu)》則展出了當(dāng)麻寺三層塔的古木，交錯(cuò)的木梁可以分散重量，使塔抵抗地心引力，對(duì)于重力的抵抗與他的縱向海景作品如出一轍。藝術(shù)家始終站在宇宙的高度，思考人類的歷史與信仰等宏觀主體，人類能否靠精神上的寄托實(shí)現(xiàn)永生呢？

位于展廳右側(cè)高墻呈現(xiàn)的藝術(shù)家最新作品《筆觸印象，心經(jīng)》，也是這件作品在世界范圍內(nèi)的首次亮相。藝術(shù)家用毛筆蘸取顯影液在過(guò)期底片上書(shū)寫(xiě)佛教著作《般若心經(jīng)》，如同開(kāi)場(chǎng)的放電場(chǎng)系列一般，杉本博司創(chuàng)作時(shí)并未使用相機(jī)。在展覽開(kāi)幕式上，杉本博司還為觀眾現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了誦讀展示，聲音回蕩在展館中，聲聲不息。

攝影一直被認(rèn)為是可以留存時(shí)間、追溯記憶的技術(shù)，它的出現(xiàn)也改變了人們描述歷史乃至描述自身的方式。如何讓過(guò)去成為過(guò)去？攝影或許是一種答案。正如杉本博司以攝影術(shù)定格的“剎那”，其中包含著過(guò)往的無(wú)窮與“無(wú)盡”，以顯影中得以破除虛無(wú)，從而證實(shí)存在。據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2024年6月23日。

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2004.圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩(shī)。

文｜金枝

責(zé)編｜孟希

圖片資料由主辦方提供

展覽信息：

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”

展期：2024.3.23 – 2024.6.23

主辦：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路4號(hào)798藝術(shù)區(qū)