作為森美術(shù)館20周年展，《我們的生態(tài)：走向一個(gè)行星的生活》（Our Ecology: Toward a Planetary Living）展現(xiàn)了其對(duì)環(huán)境問題思考的深度與廣度。來(lái)自16個(gè)國(guó)家的34位藝術(shù)家和他們的100余件藝術(shù)作品共同組成了這一展覽的四個(gè)篇章。從不同的視角和主題，一同闡釋環(huán)境問題——這是從20世紀(jì)后半葉至今，人類對(duì)這個(gè)星球做出的一大“貢獻(xiàn)”。

展覽的四個(gè)篇章相輔相成，從宏觀上，本次展覽展示了人與萬(wàn)物、自然資源和生態(tài)環(huán)境密不可分的關(guān)聯(lián)。細(xì)節(jié)上，四個(gè)篇章中有一篇單獨(dú)敘述了戰(zhàn)后日本高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的副作用，即各類環(huán)境污染問題的產(chǎn)生。雖然只是聚焦于一個(gè)國(guó)家，但這些反思同樣適用于全球。無(wú)論是廣度還是深度，本次展覽都展現(xiàn)了其認(rèn)真詮釋生態(tài)問題的野心。這個(gè)展覽在詢問我們是誰(shuí)，以及地球?qū)儆谡l(shuí)的問題。同時(shí)，它也促使我們不僅要從人類中心的角度出發(fā)，更要以一種更寬廣和更全面的思路，去觀察生態(tài)問題和其他議題。 

展覽海報(bào)

第一章：萬(wàn)物相連——再尋出路

在這個(gè)星球，一切物體，無(wú)論是生物還是非生物都是循環(huán)的一部分。通過這個(gè)循環(huán)，有形的一切和無(wú)形的一切都被連接起來(lái)。

展覽的初章，便將人的定位渺小到環(huán)境的一部分：我們并非中心，而是與外界物體相連的一環(huán)。這是環(huán)保意識(shí)的開端，也是本次展覽的前提——在環(huán)境問題日漸嚴(yán)峻的時(shí)期，重新定義人類與環(huán)境的關(guān)系是十分必要的。曾經(jīng)，我們破壞環(huán)境，如今，我們得先將自身放入環(huán)境，再去尋找出路。

妮娜·卡內(nèi)爾《肌肉記憶》（7噸），2022， 材料來(lái)自海洋軟體動(dòng)物殼，尺寸可變，“構(gòu)造溫柔”展覽現(xiàn)場(chǎng)，柏林畫廊現(xiàn)代藝術(shù)博物館，柏林，攝影：尼克·阿什 。Nina Canell , Muscle Memory (7 Tons), 2022 , Hardscaping material from marine mollusc shells, Dimensions variable , nstallation view: Tectonic Tender, Berlinische GalerieMuseum of Modern Art,  Berlin Photo: Nick Ash * Referential image.

在這一篇章中，妮娜·卡內(nèi)爾（Nina Canell）的大型裝置《肌肉記憶》（Muscle Memory）最引人矚目，7噸的海洋貝殼鋪在地面上，讓參觀者隨意漫步其中。他們不用懼怕?lián)p壞，也無(wú)需小心翼翼地行走，因?yàn)槠茐谋揪褪撬囆g(shù)家的目的之一。如藝術(shù)家本人描述，“在踩碎這些形狀精美的貝殼的經(jīng)歷里，透露著一種溫柔的殘忍……（這個(gè)裝置）是一個(gè)邀請(qǐng)，請(qǐng)參與者思考這些支撐我們的無(wú)數(shù)的身體。

重新思考我們和物質(zhì)的關(guān)系，正是藝術(shù)家想要傳達(dá)的。貝殼是建筑、工業(yè)中使用的原材料，它們經(jīng)過人類的加工，構(gòu)成了我們的世界。當(dāng)我們行走在《肌肉記憶》之中，踩踏這些貝殼，聆聽其破碎之聲時(shí)，本質(zhì)與走在美術(shù)館精致的水泥地面并無(wú)區(qū)別，藝術(shù)家將貝殼與建造工業(yè)結(jié)合，引領(lǐng)我們回溯如今的生活與環(huán)境的關(guān)聯(lián)。

妮娜·卡內(nèi)爾《肌肉記憶》（7噸） 細(xì)節(jié)圖，2022， 材料來(lái)自海洋軟體動(dòng)物殼，尺寸可變，羅賓·沃特金斯/柏林畫廊提供 。Close-up of Nina Canell’s , Muscle Memory (7 Tonnes), 2022,  hardscaping material from marine mollusks, dimensions variable. PHOTO ROBIN WATKINS/COURTESY BERLINISCHE GALERIE, BERLIN).

在藝術(shù)家與人類學(xué)家索菲婭·羅斯的對(duì)談中，他們提到了一個(gè)特別有趣的關(guān)于貝殼的含義。人們往往會(huì)把貝殼放到耳邊，聽海風(fēng)的聲音，仿佛貝殼是主動(dòng)地儲(chǔ)存了海浪。而在妮娜的裝置里，這些貝殼被人為踩碎，發(fā)出細(xì)碎的吶喊，而人類的骨架中也有和貝殼一樣的元素，這些從腳底傳來(lái)的聲音恰與我們的身體一同共鳴。

這不僅是個(gè)裝置，更是個(gè)聲音藝術(shù)作品。正如藝術(shù)家本人所言，她希望觀眾不僅用視覺，更要用觸覺和聽覺感知這些漂亮的貝殼?！埃ㄘ悮ぃ┥婕暗綁毫?、轉(zhuǎn)變，它們發(fā)出斷斷續(xù)續(xù)的、干干巴巴的聲音。我也同樣喜歡這種從地板發(fā)出聲音的想法……我想邀請(qǐng)參觀者去反思在地面上也有一種能量，想讓他們反思許多建筑的過程都與破壞這一行為緊密關(guān)聯(lián)”。

第二章：回返地球——1950-1980年，日本的藝術(shù)與生態(tài)

二戰(zhàn)后，高速發(fā)展的日本經(jīng)歷了非常嚴(yán)重的環(huán)境問題，自然災(zāi)害、工業(yè)污染和放射性污染都是引起該問題的原因。作為一個(gè)地域性的環(huán)境藝術(shù)史，這章集中展現(xiàn)了日本藝術(shù)家和他們這幾十年在環(huán)境議題上的作品。按照時(shí)間順序，從50至80年代一一呈現(xiàn)。同時(shí)，本章也會(huì)表現(xiàn)這些藝術(shù)家在表達(dá)方式上的顯著發(fā)展。

這一篇章以日本本土的環(huán)境議題為核心，展示了十二位日本藝術(shù)家的作品。其中，有著名陶瓷藝術(shù)家鯉江良二（Koie Ryoji）的作品《回返地球》（Return to Earth (1971) ），也是本章的標(biāo)題。土丘上印著藝術(shù)家本人的臉，表達(dá)對(duì)核能和反核能的思考。

鯉江良二 《回返地球》（1），1971，碎片 32 x 50 x 50 cm，收藏：?；校◥壑毡荆?，照片：伊藤哲雄。Koie Ryoji , Return to Earth (1) , 1971 , Shard 32 x 50 x 50 cm , Collection: Tokoname City (Aichi, Japan) , Photo: Ito Tetsuo.還有中西夏之（Nakanishi Natsuyuki）的系列作品《袖珍物品1966/1968》（Compact Object ），這是個(gè)形狀如蛋的雕塑里被藝術(shù)家封印了許多人類的痕跡。頭發(fā)、表帶等一系列日常物品凝固在丙烯酸樹脂之中。蛋，本是生命的伊始，是新生兒的象征，然而這些半透明的希望中孕育著的卻是人類的日常物品，各類材質(zhì)都有。它們來(lái)自四面八方的生產(chǎn)地，但匯總在一個(gè)蛋的體內(nèi)。它們本不該成為人類物品的儲(chǔ)存地，但由于人類的各種行動(dòng)，它們無(wú)奈成為了污染的縮影。

第三章：大加速——生存的希望

人類利用地球上的一切資源推進(jìn)文明建設(shè)，推動(dòng)工業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化。然而，自工業(yè)革命以來(lái)，科學(xué)技術(shù)和工業(yè)社會(huì)的加速進(jìn)步在很短的時(shí)間內(nèi)改變了地球環(huán)境。展覽的第三章從更廣闊的視角重新審視人類與地球資源之間的關(guān)系，在這些反映當(dāng)今世界文化境況的作品中獲取新的批判方式，從而去分析人類面臨的這些緊迫議題。

藝術(shù)家莫妮拉·阿爾卡迪里（Monira Al Qadiri）展示了她的最新作品《干擾》（The Disturbance），該作品探討人類的欲望是如何卷入并破壞生態(tài)系統(tǒng)的。出生于科威特的阿爾卡迪里見證了這座城市轉(zhuǎn)變?yōu)槭统鞘械倪^程，她將這些經(jīng)歷和見聞融入到自己的藝術(shù)實(shí)踐中，探討石油文化以及其衍生出的人類社會(huì)和生活如何在對(duì)石油和天然氣等自然資源的依賴中變形，以及同樣變形的還有人類逐漸放肆的消費(fèi)欲望。

莫妮拉·阿爾卡迪里《干擾》（渲染圖）2023。Monira Al Qadiri, The Disturbance (rendering)  , 2023.

正如阿爾卡迪里自己所說(shuō)，“在歐洲，人們都會(huì)從能源、環(huán)境等角度去看待石油……但在科威特，討論石油是一種禁忌。許多人將石油工業(yè)看作一種恩賜，它讓許多人獲得財(cái)富。”而在石油行業(yè)前，采珠業(yè)是阿拉伯沿岸的主要收入來(lái)源。當(dāng)石油漂浮在藝術(shù)家兒時(shí)常游玩的海面上時(shí)，石油散發(fā)出與珍珠相似的光芒。珍珠和石油在藝術(shù)家眼中既是兩個(gè)時(shí)代的符號(hào)，也在美學(xué)上有了一種統(tǒng)一性。它們都是資源，都是故鄉(xiāng)賴以生存的形式，有著一樣的美麗光暈，也都蘊(yùn)含著人們生存的希望。然而，如果這種財(cái)富是以人類生態(tài)系統(tǒng)不可逆的破壞作為代價(jià)，那么當(dāng)石油成為和采珠業(yè)一樣的過去式時(shí)，人們又當(dāng)如何應(yīng)對(duì)？

第四章：未來(lái)在我們之中

目前的環(huán)境危機(jī)是我們個(gè)人選擇的結(jié)果，而且要打破我們現(xiàn)在的困境需要我們改變?nèi)祟惖纳娣绞?。未?lái)還有什么選擇？這一章試圖重構(gòu)未來(lái)，并且讓我們反思該依靠何種智力形式，也許是吸收或利用非西方的世界觀，也許要表達(dá)對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程、無(wú)節(jié)制擴(kuò)張等原則的懷疑，也許是采用本土的、女性主義的觀點(diǎn)和靈性的態(tài)度，抑或是探索數(shù)字創(chuàng)新的前景和危機(jī)。作為展覽的終章，該篇試圖探索多種解決之道。十一位藝術(shù)家?guī)?lái)他們的作品，展現(xiàn)各自的思考。

艾格尼絲·丹尼斯作為二十世紀(jì)60-70年代的著名概念藝術(shù)家，在1982年曼哈頓的一個(gè)2英畝的垃圾填埋場(chǎng)里，種植了一片金色的小麥。小麥種在這個(gè)世界上最寸金寸土的地區(qū)，在人們眼里，是一種極端奢侈的行為。然而藝術(shù)家想要展現(xiàn)的正是自然價(jià)值與人類標(biāo)榜的價(jià)值之間產(chǎn)生的巨大鴻溝。在都市之中，那一片小小的糧田，正是金色的警示牌，讓我們重新看到土地原本的面貌。

“麥田— 一種對(duì)抗：巴特里公園垃圾填埋場(chǎng)，曼哈頓下城—金色麥田（2）”，1982， 版權(quán)：艾格尼絲·丹尼斯，由Leslie Tonkonow藝術(shù)項(xiàng)目提供  。“Wheatfield – A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan – Golden Wheat (2)” , 1982.Credit? Agnes Denes, courtesy Leslie Tonkonow Artworks + Projects.

正如藝術(shù)家自己描述：“（在這樣一個(gè)極具吸引力的地區(qū)）試圖種植、維護(hù)和收獲兩英畝的小麥，既浪費(fèi)了寶貴的土地資源，也在反抗一種機(jī)制。這有點(diǎn)無(wú)恥，但也是我想要說(shuō)明的巨大矛盾之處。這很瘋狂……但它的確引起了人們的注意，使得他們能夠去重新思考他們的優(yōu)先級(jí)，并讓他們意識(shí)到生命的質(zhì)量，甚至是生命本身都處于危險(xiǎn)之中，除非我們能夠重新評(píng)估人類的價(jià)值”。

日本藝術(shù)家西條茜（Saijo Akane）的作品《果園》（Orchard），是一個(gè)陶瓷發(fā)聲裝置。藝術(shù)家利用中空的陶瓷和人類的呼吸，將人的身體與泥土共譜成一出樂曲。在2022年，該作品展出的視頻記錄中，我們可以聽到那從陶瓷管道中發(fā)出的低沉、連續(xù)的樂曲，雖然是從一個(gè)狹小的管道中發(fā)出，但卻連接到了人與地。人的身體和器官也在一呼一吸間對(duì)映到了自然之中。這是藝術(shù)家對(duì)環(huán)境的回應(yīng)——我們本是一體。人與物，并沒有清晰的邊界。這似乎又回到了第一篇章的主題，我們本就是環(huán)境中的一環(huán)，從來(lái)都不應(yīng)該是主宰。

西條茜《果園》，2022，陶瓷，130 x 82 x 82 cm，“幻影身體”展覽現(xiàn)場(chǎng)，ARTCOURT Gallery，大阪，2022，照片：Koroda Takeru。SaijoAkane, Orchard, 2022, Ceramic,  130 x 82 x 82 cm , Installation view: Phantom Body, ARTCOURT Gallery, Osaka,  2022 , Photo: Koroda Takeru.

近些年，環(huán)境污染、天氣變化等生態(tài)困境已然成為急需解決的全人類的共同議題，在這樣的語(yǔ)境之下，當(dāng)代藝術(shù)如何展現(xiàn)這一困境，如何提供新的思路，又如何喚起人們的深思？這次森美術(shù)館的20周年展便是集合了眾多藝術(shù)家，一同思考以上的問題，并探索未來(lái)的多種可能性。

值得注意的是，美術(shù)館在布展過程中，便開始考慮環(huán)境保護(hù)。例如，他們部分地使用了之前展覽留下的展示板和墻板，嘗試使用100%可回收的石膏板，同時(shí)盡可能地使用可回收材料以減少浪費(fèi)。這些行為也表明生態(tài)問題并非僅在館內(nèi)的藝術(shù)作品中呈現(xiàn)，這一嚴(yán)峻的危機(jī)已然圍繞著我們了，行動(dòng)從此刻便可開始。

編譯｜鄭皖榕  

責(zé)編｜余婭