2023年10月，中央美院藝訊網(wǎng)2023線上展覽《“編輯”藝術(shù)：虛擬空間中的漫游者》正式上線（https://exhibition.cafa.com.cn），15組“藝術(shù)家+策展人”分別帶來了他們的對話、創(chuàng)作與思考。

本期將帶來王友身與劉鼎的合作展廳《三月的流浪者》，其隨著一張2020年3月的日歷，12張承載著漂泊于海上的郵輪的畫，和12段魯迅《野草》文段，牢牢生長于此次線上展覽所構(gòu)建的空間之中。在藝術(shù)創(chuàng)作者的身份外，王友身在北京青年報社長達30年的美術(shù)編輯工作經(jīng)驗使他對“媒體”的形式與生長敏感異常，也正因工作的原因，他成為了中國1990 年代末開始接觸、使用互聯(lián)網(wǎng)的第一批人；同為觀念藝術(shù)實踐者的劉鼎則兼具藝術(shù)家與策展人的雙重身份，在全球化的浪潮之下，他的創(chuàng)作觀逐漸完善于新千年的第一個十年中。身份的錯位與多元為此次合作帶來了豐富而微觀的觸點，王友身與劉鼎的對話討論了當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的生態(tài)與權(quán)力，以及人們應(yīng)該如何應(yīng)對作為“潘多拉的盒子”的全球化等議題。

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劉鼎《三月的流浪者》，《“編輯”藝術(shù)：虛擬空間中的漫游者》網(wǎng)站互動示意

劉鼎好，

在人工智能時代，這些天我真是用“人工”的方式在網(wǎng)上收集了一些有關(guān)你的藝術(shù)工作信息，我對這些碎片化的資料、自述、評論等進行了提取和編輯（見下文）。因我目光所及和視力問題，我怕這些信息有誤或有硬傷，為了“數(shù)據(jù)”質(zhì)量和安全，現(xiàn)需要你的驗證、修訂、更新和確權(quán)。此外，下面問題也請你一并考慮和回復(fù)。謝謝！

一切順！

王友身

自述

“我認為創(chuàng)作藝術(shù)的人是一個真實的人，作為一個‘人’對于社會認識的程度或者態(tài)度多少是反作用于創(chuàng)作的，但也不一定是一致的。一個每天喊著反抗的人可能內(nèi)心是無比地順從，這也是一種真實。對于藝術(shù)來說我們不需要強行把藝術(shù)拉進社會批判和社會改造中去，也不要一廂情愿地把藝術(shù)真空化和浪漫化。批判和反思的基礎(chǔ)不同，對話的對象也會不同，表達能力的高低也決定著表達和轉(zhuǎn)換的程度。對于藝術(shù)最好是給予足夠的空間讓其存在，不要期待太多。”

——劉鼎

評論

“劉鼎生于一個中醫(yī)家庭，其父是一位受‘孟河醫(yī)派’傳承的地方名醫(yī)，醫(yī)道不因循守舊，有自我獨到之處，且與時俱進。劉鼎從藝，當(dāng)說一直受其父救世濟人，嚴謹格物的精神所感染。從創(chuàng)作起始，其作品都透露出對時代人性治愈的關(guān)照。”

——王長平

“劉鼎將這類經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的過程置于廣泛的文學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)及大眾媒體的歷史經(jīng)驗之中?！?/p>

——周昕

“從 2011 年開始，劉鼎一直以社會主義現(xiàn)實主義的遺產(chǎn)為切入點，將藝術(shù)史和個體經(jīng)驗納入當(dāng)代藝術(shù)考察的范疇。他重新激活了這個遺產(chǎn)中許多被忘卻和放逐了的美學(xué)要素和藝術(shù)經(jīng)驗，也不斷地將人的視角引入對藝術(shù)、藝術(shù)史和當(dāng)代秩序的討論之中。將人作為出發(fā)點和關(guān)懷的對象，這種人文主義關(guān)懷成為劉鼎不同時期不同形態(tài)創(chuàng)作中內(nèi)在統(tǒng)一的意識。他的創(chuàng)作也顯示了現(xiàn)實主義再造世界的無限潛質(zhì)。”

——CLC Gallery Venture

“劉鼎無論是在觀念上還是具體的實踐邏輯與方法中展現(xiàn)了一個身居和浸潤藝術(shù)史圖景與鮮活社會現(xiàn)場之間的藝術(shù)家的智性，與基建于此所作出的持續(xù)的個人藝術(shù)及藝術(shù)史的‘書寫’，建立在歷史、政治文化、社會現(xiàn)實的縱深維度與個體存在及價值的探尋，劉鼎的藝術(shù)和策展實踐具備著追問與批判性的力量以及一種依靠長期的推動所積淀起來的深切觀照?！?/p>

——程小雨

王友身：我們都有多重身份，我是藝術(shù)家和編輯，你是藝術(shù)家和策展人等，在我們過往合作中，我發(fā)現(xiàn)你在策劃和展示過程中，你有很強的編輯和設(shè)計意識？ 

劉鼎：2000 年至 2008 年左右，我趕上了藝術(shù)全球化的末班車，我的創(chuàng)作觀也是大概在這個時刻逐漸完善起來的。當(dāng)時我參加了許多全球性的群展，參與這些展覽給我最大的一個刺激，就是任何一個藝術(shù)家的作品在這樣的大型展覽中由于文化經(jīng)驗的差異總會失語，這也促使我開始思考我的作品如何通過自成語境來緩解這種失語。

之后我在策劃許多帶有敘事性和研究性的展覽過程中，明確地提出了展覽應(yīng)該具有“展覽語言”的想法，也就如何形成“展覽語言”提出了一些方法。在實踐中，編輯和設(shè)計在展覽的形成中的確是一個很重要的環(huán)節(jié)，可是僅此是不夠的。處理視覺展覽又不同于處理一篇論文。對于我來說，展覽需要有表現(xiàn)力，這些表現(xiàn)力要求對于不同類型的創(chuàng)作和文獻要具有駕馭和轉(zhuǎn)譯的能力。同時，創(chuàng)作這些展覽的過程也讓我不斷地回到素材本身去發(fā)現(xiàn)問題。

當(dāng)時在全球藝術(shù)界彌漫著一種空泛的普遍主義大行其道的氛圍，而我的創(chuàng)作興趣則是與我所熟悉的文化與政治進行對話。這樣針對具體問題的創(chuàng)作對于不了解上下文的國際觀眾，和一些拿著普遍主義大棒的觀眾來說很難進入，這也對我產(chǎn)生了一些干擾。尤其是在高度全球化和信息化的氛圍中，流行的意識形態(tài)總能輕易控制大家，形成武斷的價值觀。后來我看了很多前輩藝術(shù)家的回顧展，他們讓我明白，作品在工作室中的表達與展覽表達是有區(qū)別的，特別是在展覽中，如何形成展覽中的語言，讓作品做到博觀約取、大小由之的狀態(tài)是我在反復(fù)探索的。

王友身：我們一直都是物理空間的藝術(shù)工作者，現(xiàn)在如何應(yīng)對這個虛擬空間的互聯(lián)網(wǎng)線上展覽？如何打開、展現(xiàn)作品？圖文（或關(guān)鍵字）是否可以鏈接？

劉鼎：謝謝您的邀請，使我第一次有機會來嘗試通過網(wǎng)絡(luò)完成一件作品。這件作品的題目是《三月流浪者》。這是 2020 年 3 月構(gòu)思的一件作品，一直沒有合適機會來完成這件作品。這個機會能讓我通過網(wǎng)絡(luò)來實現(xiàn)這件作品，使我十分激動。

2020 年初，由于疫情的快速發(fā)展，世界各國開始通過不同程度的封鎖來阻止疫情的蔓延。我從新聞中讀到，由于防疫的要求，發(fā)生了疫情的載客游輪，如果未能在防疫政策實施前到達港口，就只能漂泊在港口附近的海面上，無法靠岸也無法下客。這些大型的游輪如同一個城市，本來滿懷喜悅乘坐游輪度假的游客，被疫情困在船中，飄蕩在海面上。面對突如其來的禁足，疫情在狹小空間的蔓延和死亡的降臨，身處岸上面對同樣問題的我，卻也很難切身地體會這樣的絕望。這樣極端的情況放大了我們生活在的現(xiàn)代世界的一種困境，一方面人類要通過“理性”來控制無法控制的病毒，一方面我們需要通過“理性”來服從人類制定出的面對災(zāi)難的規(guī)則，而現(xiàn)實里只有絕望。當(dāng)時我就用水彩以半虛構(gòu)的敘事方法繪制了12張漂泊在海中并伴隨著各種天象變換的游輪，希望能銘記住這個時刻。

當(dāng)我接到您的邀請時，我又想起了我的這件作品?；诨ヂ?lián)網(wǎng)可以不斷鏈接的特性，我想設(shè)計一個能通向虛無的通道。于是在我們討論的基礎(chǔ)上，我在這件作品的基礎(chǔ)上又繪制了一份 2020 年 3 月的月歷，作為故事的開始。然后我摘錄了魯迅寫于 1920 年代中期的散文集《野草》中的一些文段，作為通向虛無的基礎(chǔ)文本。這些文段一共有12段，基本是描寫幻象、絕望和希望的文本。在經(jīng)歷了辛亥革命和五四運動后，魯迅本以為社會可以通向一個有希望的未來，可到了 1920年代中后期，依然是一片絕望，他寫下這個時刻的心緒。我希望借用他的描述作為一個和我在疫情初期的情感共情的基石。

觀眾通過在網(wǎng)頁隨機點擊月歷上的日期，就會彈出兩種頁面中的任意一種。一種為我《野草》散文集的文段節(jié)選，再通過點擊文段中的任意字，即可鏈接到互聯(lián)網(wǎng)中的任意頁面，這些頁面可以再產(chǎn)生無數(shù)次鏈接，直到虛無。另一條路徑則會出現(xiàn)我繪制的漂泊在海面上的游輪，再次點擊畫面會出現(xiàn)《野草》的節(jié)選文段，再通過點擊文段中的任意字，即可鏈接到互聯(lián)網(wǎng)中的任意頁面，這些頁面可以再經(jīng)由無數(shù)次鏈接，直到達到虛無。

我希望通過這樣的一個從被規(guī)約到情景主義式漫游的瀏覽路徑，模擬出我們在現(xiàn)實中面對問題，到問題被現(xiàn)實沖淡的過程。

王友身：我們都是觀念性藝術(shù)的實踐者，一直敏感且持續(xù)地工作。參展作品《三月的流浪者》源于你這兩年的所思所想，在后疫情時代，作為無始無終的孤獨“漫游者”，我們?nèi)绾卧谔摂M或現(xiàn)實空間中“逆全球化”前行？

劉鼎：全球化是一個潘多拉的盒子，一旦打開了就無法合上了。我們體驗了1990年代風(fēng)格的全球化，也體會了 2000 年后風(fēng)格的全球化，現(xiàn)在我們是在體驗疫情與后疫情時代風(fēng)格的全球化。在近百年中，人類加速了全球互聯(lián)的這一概念，這種概念已經(jīng)融入到我們生活中，如何面對全球交往方式的變化，而不被既有的、被締造出的方法局限，是我們今天可以探索的。

王友身：因為媒體工作原因，我是在 1990 年代末開始接觸互聯(lián)網(wǎng)的第一批使用者，但它只是我日常使用的工具。我一直認為互聯(lián)網(wǎng)是資本和利益集團的“私媒體”，卻不斷挑戰(zhàn)和顛覆著公眾的認知?！昂苌儆心膫€時代面臨過如此局面”？ 

劉鼎：您提到的這一面向讓我聯(lián)想到，以前的不插電的互聯(lián)方式，如出版、傳單、謠言、繪畫、照片等傳播媒介被資本和利益集團控制后的樣子。這些媒介的出現(xiàn)本來都產(chǎn)生于美好的愿景，但一旦人們發(fā)現(xiàn)它們還有改變?nèi)藗兯枷牒托袨榈淖饔脮r，就把這些媒介變成了資本和利益集團的工具，我想今天也大概是這樣的一個路徑吧。

策展人&藝術(shù)家簡介：

王友身，1964 年生于北京，1988 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院 ，1988 年至 2018 任職于北京青年報社現(xiàn)生活和工作于北京。藝術(shù)家王友身曾經(jīng)參與過眾多國內(nèi)國際重要的雙年展和機構(gòu)展覽，包括在中國當(dāng)代藝術(shù)史上具有重要地位的展覽：“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”、“新生代藝術(shù)展”、“威尼斯雙年展”、“圣保羅雙年展”、“臺北雙年展”、“廣州三年展”、“上海雙年展”等，他是中國當(dāng)代藝術(shù)重要的參與人與見證人之一。同時，王友身自 1988 年至 2018 年在北京青年報社工作 30 年， 曾擔(dān)任過美術(shù)編輯、藝術(shù)總監(jiān)等職務(wù)，一直以來，王友身兼具雙重身分，在藝術(shù)界與傳媒界兩個領(lǐng)域間工作，致力于考察和松動藝術(shù) / 生活、創(chuàng)作 / 日常間僵化的邊界。王友身對官方 / 民間、職業(yè) / 業(yè)余、藝術(shù) / 現(xiàn)實等二元性的分野有著自己獨特的理解和介入方式，這讓他可以動用兩個不同系統(tǒng)的資源，開創(chuàng)和塑造一些認識自己和認識周遭的可能性。王友身呈現(xiàn)給我們一個藝術(shù)家實踐的強度、持續(xù)性和豐富的層面。這一實踐不僅僅體現(xiàn)在簡單的作品或者產(chǎn)品層面之上，而是不斷重新觀看自己的潛力和局限，挖掘藝術(shù)與自我和世界對話的可能形態(tài)。

劉鼎，現(xiàn)居北京，是藝術(shù)家與策展人。他的觀念性藝術(shù)創(chuàng)作與策展實踐對中國當(dāng)代歷史與現(xiàn)實進行多角度的描摹，以思想史為綱，關(guān)切人的存在，充滿人文主義內(nèi)涵。自2022年起，他出任第八屆橫濱三年展（2024年開幕）的藝術(shù)總監(jiān)。