人類文明的本質(zhì)就是一個假設(shè)的夢想。（2008）

世界是想出來的，

世界是說出來的，

世界是看出來的，

怎么想這個世界，

怎么說這個世界，

怎么看這個世界。（2020）

——展望

走進展望位于郊區(qū)的工作室

進門處，最引人注目的

是他用廢快遞盒為三只貓搭建的大型貓爬架

不遠處放置著他在早年間

創(chuàng)作的寫實主義風(fēng)格雕塑《坐著的女孩》

作為中國最為重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一

從寫實主義轉(zhuǎn)向觀念性創(chuàng)作

是他最重要的一次創(chuàng)作飛躍

無論是扭曲的“中山裝”

散發(fā)魔幻、人工感與古典氣息“假山石”

還是而后展望創(chuàng)造的各種“石頭”.....

一直以來

他都以雕塑媒介為起點

以改變雕塑觀念為目標(biāo)

構(gòu)造出一套自成體系的藝術(shù)觀

在中國傳統(tǒng)美學(xué)、當(dāng)代美學(xué)與現(xiàn)代性之間

通過三十余年的藝術(shù)實驗

不斷更新著中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作面貌

01 從雕塑到觀念

展望愛調(diào)侃，說起他第一次起心動念成為一位雕塑家，是因為少年時，他特別羨慕阿爾巴尼亞電影《第八個是銅像》里的藝術(shù)家形象。當(dāng)他因為酷愛畫畫進入北京工藝美校，之后又考入中央美術(shù)學(xué)院，他才意識到，成為藝術(shù)家僅僅是第一步。選擇何種媒介，何種表達方法，重要的是，選擇成為“怎樣”一位藝術(shù)家，或許才是問題的關(guān)鍵。

如今看來，展望每一步的選擇，每一次雕塑觀念的革新，其實都源于他在創(chuàng)作的不同時期，圍繞“藝術(shù)是什么”展開的認知、思考和后續(xù)以雕塑為媒介進行的一次又一次實驗。

在北京工藝美校就讀期間，展望與大多數(shù)科班出身的雕塑家一樣，接觸到大量蘇派和西方傳統(tǒng)的雕塑技法，喜歡上羅丹（Auguste Rodin）和亨利·摩爾（(Henry Spencer Moore），以及一批前蘇聯(lián)與前南斯拉夫雕塑家，又因工藝美校的教學(xué)傳統(tǒng)，他又同時接受了系統(tǒng)性的中國傳統(tǒng)雕塑訓(xùn)練。在展望學(xué)習(xí)雕塑入門之初，便身處于兩條雕塑軌跡交織出的參照系與張力之中，但“什么是藝術(shù)”“什么是雕塑”的問題尚未被提出，也就不會得到回答。

1988年，他從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)，在80年代末至90年代初期，他仍遵循著寫實主義訓(xùn)練，完成了《坐著的女孩》、《失重的女人》等“超寫實系列”雕塑創(chuàng)作——直到“中山裝”系列的創(chuàng)作計劃在1993年末開始出現(xiàn)在藝術(shù)家的心里。此時起，展望在一年間完成了完成雕塑材料語言的實驗性突破。

90年代中期，經(jīng)由創(chuàng)作“中山裝”系列，展望自覺他終于擺脫了于學(xué)生時代受到各種藝術(shù)因素的影響，該系列也意味著他在材料與觀念，在西方現(xiàn)代與中國傳統(tǒng)之間，在歷史與個人經(jīng)驗之間，尋找到了介入雕塑的方法與支撐點。

一如批評家朱其的判斷，展望以創(chuàng)作于1994年的“中山裝”系列雕塑《誘惑》，“塑造了一個信仰和人文精神荒原化的寓言性場景，”幾乎帶有預(yù)言性質(zhì)地揭示出90年代中期受到商業(yè)化沖擊并趨于解構(gòu)的中國現(xiàn)代政治文化內(nèi)在形態(tài)。[1]

展望，《中山裝》，1994-2002年

推進他形成觀念思考的另一件重要作品，是幾乎與“中山裝”系列同步進行的《清洗廢墟》。1993年下半年，在“拆除文化街區(qū)，改造為商業(yè)街”口號的引領(lǐng)之下，藝術(shù)家熟悉的王府井街區(qū)，正面臨一場大規(guī)模的改造工程，惋惜之余，“無能為力”成為了某種全新的藝術(shù)家“生產(chǎn)”行動介入社會的動力。

《“九四”廢墟清洗計劃實施方案及結(jié)果》一文，詳細交待了他采用的清洗方法，清洗工具則包括：刷子、洗滌靈、各色油漆、內(nèi)墻涂料等。在“清洗”后，他在新崛起的新東安商場前留下了一件用不銹鋼板制作的假山石。

展望也在“94廢墟清洗計劃”的自述中，寫下激發(fā)他以原東安市場廢墟為場景創(chuàng)作《清洗廢墟》的藝術(shù)動機——“但藝術(shù)總有自己的角度······由于藝術(shù)的精神屬性，注定它不可能在行為上對社會起作用，它所偏重表達的是：人在劇烈動蕩的社會變遷中容易忽視的獨立精神價值······”藝術(shù)唯一存在的理由，“也許就是因為它所給人帶來的不同角度的感受，在另一種角度下，人們可能會重新評估一切?！?nbsp;

展望，《清洗廢墟》，1994年

從1994年開始，展望更加關(guān)注創(chuàng)作與社會現(xiàn)場的互動，近似的思路在其后的《公海浮石》（2000年）、《鑲長城》（2001）、《都市盆景》（2003）等等作品中發(fā)揚光大，藝術(shù)家不斷向外尋找，繼而確立了一種新的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作路徑，即在某種意義上，觀念先行的創(chuàng)作態(tài)度。

一批持有近似藝術(shù)觀點的雕塑家因而集結(jié)?；叵氚宋逍鲁睍r期，先鋒藝術(shù)群體的創(chuàng)作似乎總是以繪畫為主，以雕塑為媒介介入當(dāng)代藝術(shù)者寥寥。1994年，展望、隋建國、姜杰、張永見、傅中望用一次“五人展”完成了雕塑領(lǐng)域的突破。通過行動集體亮出年輕一代的雕塑“意見”——雖離開傳統(tǒng)但不是全面跟隨西方，他們試圖創(chuàng)作一種新的當(dāng)代雕塑藝術(shù)——這也讓“五人展”成為雕塑真正介入八五文化運動的首個重要展覽?？缭竭^1994年，展望開始意識到“自己是一個藝術(shù)家”了。

展覽“雕塑1994”簽名海報

“我老用石頭，但我從來沒問過石頭是怎么來的?！碑?dāng)展望提出了一個新的問題，它便引導(dǎo)藝術(shù)家進入了另外一個世界，其中包含石頭的外部、內(nèi)部與基本元素，也有風(fēng)、水、火、電和幾乎所有“創(chuàng)世”所需的自然元素。

展望，《假山石》系列創(chuàng)作草稿，1994-1996年

如若說，1995年開始的著名的“假山石”系列，靈感來源于中國古典造園系統(tǒng)中以假山比擬真山（即自然）的傳統(tǒng)，實為以“假”代“真”。如游戲般用計算機技術(shù)制造的“真正的假石頭”，散發(fā)交織著人工感、魔幻感與閃耀誘惑的光澤，指向現(xiàn)實無可回避的真相——現(xiàn)代性與拜物。

那么，展望以“假”代“真”的嘗試以后，尤其在進入21世紀10年代后，各種性質(zhì)的“石頭”成為一條他以材料介入觀念的重要創(chuàng)作線索。

比如他打造了一個名為“素園造石機”的裝置，能在一小時內(nèi)，制造自然條件下上億年才能形成的太湖石，當(dāng)人們向機器內(nèi)部觀看的時候，能看到另外一片天地——壓縮了1億年的風(fēng)、水、火、電。借由機器，人類的時間觀念與自然觀念產(chǎn)生著“翻天覆地”的認知改變。

展望，《素園造石機·1小時等于1億年》，2010年

比如他在山東費縣組織了一個小隊，去做一件外界看來毫無現(xiàn)實意義的事情——吊起一塊巨石并在空中爆破，高速攝影機將爆炸這一帶有定向寓意的“生命”原初瞬間以6個方位進行記錄。又用他標(biāo)志性的不銹鋼復(fù)制爆炸制造的7000多塊碎石片，“以假亂真”般地還原出這一“開天辟地”式的現(xiàn)場。

比如他的近年新作“有限/無限”，仍以太湖石為原型，觀念卻深抵組成石頭與世界萬物的基本微粒，試圖借用古希臘哲學(xué)家德謨克利特的原子論，探討世界本源與理論上之“無限”的概念。

在展望看來，雕塑家與哲學(xué)家的工作有些相像。雕是減法，塑是加法，雕塑也就意味著改變物質(zhì)的原有形態(tài)。雕塑也不具備實用性，用展望自己的話說——“沒用才是雕塑”。進一步推論，在后現(xiàn)代語境中，雕塑甚至已不存在，那為什么人們還在創(chuàng)作雕塑？

跟隨日趨系統(tǒng)性的思考，展望在他的藝術(shù)實驗中，走向了觀念主義藝術(shù)，就像他在最初思考“成為怎樣一種藝術(shù)家”的過程令他意識到，“在觀念藝術(shù)出現(xiàn)之前，所有藝術(shù)家都在前人固定的模式里工作，就像在如來佛的掌心里，孫悟空永遠跳不出去?！闭蛉绱耍^念藝術(shù)讓人能跳到外邊，它既是顛覆，也是解放。

展望曾經(jīng)以數(shù)篇論文闡述其藝術(shù)創(chuàng)作理念的形成與思考，他意識到雕塑行至當(dāng)代，其自身的高技藝屬性，卻往往讓它在“面對社會文化呈封閉狀態(tài)”，當(dāng)代雕塑的種種變革，更多來自觀念藝術(shù)家、裝置藝術(shù)家與行為藝術(shù)家的推動。[2]

20世紀60至70年代觀念藝術(shù)誕生，以“去物質(zhì)化”為口號，顛覆了過往的藝術(shù)形式，至此，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》與中國的老莊哲學(xué)在藝術(shù)存在與否的結(jié)論上似乎達成了某種共鳴。

“這也是我最想強調(diào)的一點看法，千萬不要把藝術(shù)當(dāng)真，藝術(shù)就是個假玩意兒，是虛擬的。當(dāng)下的藝術(shù)之所以存在，正因為它虛無縹緲，既不真實，也不實在。它在人類社會所有的職業(yè)里邊，最沒用的一件事就是藝術(shù)?！钡⒉灰馕吨鼪]有價值，“它不實在，不真實，全是假的，但很多人卻用一輩子的生命，玩這個‘虛假’的游戲，那么認真地探討這種不存在的事。”

“我的宇宙”展覽現(xiàn)場，2011年

展望同樣意識到，只要藝術(shù)家的腦海中還有藝術(shù)這回事，新藝術(shù)的前提也就不復(fù)存在。“藝術(shù)”的終結(jié)，也同樣意味著解放和自由。“藝術(shù)家這個職業(yè)比所有職業(yè)都自由，只要自己感到高興了、愉快了，覺得有意思?！?/p>

回顧人類文明的發(fā)展史，都是觀念改變導(dǎo)致事物的變化。展望總能想起在他從央美畢業(yè)時，同學(xué)和他所持有的三種不同觀念，最終導(dǎo)致了三種不同的道路：

“我的一個同學(xué)認為，得先掙錢，沒錢搞不了藝術(shù)。這就是觀念，導(dǎo)致他畢業(yè)以后真的去掙錢了，沒有做藝術(shù)。另一位同學(xué)認為，必須名留青史才做藝術(shù)，結(jié)果他最終一件藝術(shù)品也沒做出來。我當(dāng)時的觀點是，無論有錢沒錢，如果想做藝術(shù)，就必須一直做，其次，不一定做最好的作品，把當(dāng)時的想法做出來就可以。大概是我的這種觀念，讓我能一直做下去。”

在展望這里，“藝術(shù)的真實”在觀念藝術(shù)出現(xiàn)以后，就算不至于成為新藝術(shù)出現(xiàn)的絆腳石，它也至少是一個偽命題，畢竟在當(dāng)代的時空觀中，真實早已變幻莫測，如同藝術(shù)家在《真實的藝術(shù)觀？》一文中對于真實與虛構(gòu)曾給出的詳細辨析——

“或者真實本身就是想像出來的。如果真實幾乎就不存在，那為什么有如此之多的人非要追求所謂真實呢？虛構(gòu)的真實算不算真實？比如說，中心與邊緣，現(xiàn)代與古典，痛苦與歡樂、對抗與協(xié)調(diào)。在這些對立的詞句中，一方的存在是以另一方的假想存在為條件的，如果失去了假想對象，一切‘真實的狀態(tài)’也就不存在了。所以，自古以來，以假促真，以真造假一直是人們慣常玩的游戲，而這游戲既反映人間的真相，也是人們獲取自由（真正的自由）的途徑。真實并不自由，因為它并不存在，虛假也同樣。正是在真與假的互動游戲中，我體會到了自由的感覺，那種既不真也不假的感覺?！盵3]

[1]  《穿和脫：中山裝是如何成為藝術(shù)的》，朱其

[2]  《“觀念性雕塑”——物質(zhì)化的觀念》，展望

[3]  《真實的藝術(shù)觀？》，展望

文 | 孟希

圖 | 藝訊網(wǎng)