我們繼續(xù)奮力向前，逆水行舟，被不斷地向后推，直至回到往昔歲月。

——弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》

遠(yuǎn)離鬧市區(qū)，徐累的最新個(gè)展“時(shí)間三體”坐落于蘇州尹山湖畔。文人風(fēng)雅與市民煙火氣，在蘇州的文化氣質(zhì)中安享自得，仿佛某種古典的時(shí)間感仍徘徊于此。而這也是8年前在蘇州博物館舉辦“賦格”個(gè)展之后，徐累與蘇州的又一次“興會”。

“三十年為一世而道更”，本次個(gè)展有意識地跳躍過藝術(shù)家于80年代所作藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之初的青澀與徘徊，聚焦藝術(shù)家在1993-2023年這三十年間最具代表性的創(chuàng)作，萃取藝術(shù)成果中最為醇熟的滋味。歸納出徐累最核心的藝術(shù)主題——以中國畫為媒介對傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代視野的再發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造過程中，徐累對時(shí)間的三種體味。又以三重主題的變奏呈現(xiàn)，展開了他藝術(shù)世界里的“一世”，便足矣清晰回答出，究竟什么是“徐累的藝術(shù)”。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

愛因斯坦在書信中寫，“過去、現(xiàn)在和未來之間的區(qū)別只是一種幻覺，無論多么持久?！爆F(xiàn)代物理學(xué)疾風(fēng)般帶走了古典時(shí)間觀念，從此，對時(shí)間的不同認(rèn)識與表達(dá)，命運(yùn)般劃分了不同藝術(shù)家之間的坐標(biāo)，又各自追隨著鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）的判斷，“中世紀(jì)對永恒感興趣，文藝復(fù)興對過去感興趣，現(xiàn)代性對未來感興趣，我們的時(shí)代主要對自身感興趣……全球化進(jìn)程、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，造成不同地方歷史的共時(shí)性，我們的當(dāng)代性正是這一同時(shí)性的結(jié)果，一次又一次使我們產(chǎn)生震驚感?！盵1] 《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

類似的震驚，在徐累作品的不同階段反復(fù)上演，又由“時(shí)間三體”演繹為從時(shí)空蟲洞中響起的四段樂章，“定格”“平行”與“折疊”乃至“寓體”，每一展覽篇章的關(guān)鍵詞，訴說著在三十年創(chuàng)作歷史中，藝術(shù)家對時(shí)間這種強(qiáng)大“幻覺”的三種體認(rèn)——或是如同“鏡花水月”般，一幕幕幽深的時(shí)間靜幀；或是像電影的平行蒙太奇，妙手組織出魔幻現(xiàn)實(shí)感的“浮生若夢”；忽如立在量子物理時(shí)間理論視角的針芒之上，折疊古今、東西、前世、今生；或是以“月”為時(shí)間寓體，抒發(fā)“今月曾經(jīng)照古人”式的雋永嘆息。如此便在格羅伊斯所謂“當(dāng)代時(shí)間”的共時(shí)性中，徐徐掀開了一角世界圖景的帷幕。有趣的是，擅長在東西方前世今生尋找創(chuàng)造力的徐累，卻直言當(dāng)下不是原創(chuàng)最好的時(shí)代，而是一個(gè)演繹的時(shí)代。

徐累，《隕月》，尺寸可變，裝置，金屬，2023

01、筆墨不隨時(shí)代”

不知從何時(shí)開始，徐累憑著他游弋于古今東西，難以被輕易歸類的藝術(shù)探索，被評論界視為“當(dāng)代水墨”的領(lǐng)軍人物。傳統(tǒng)的中國畫分類，花鳥科、山水科、人物科、工筆與寫意，遇到徐累的創(chuàng)作總顯得難以生效，被看作舶來品多年的當(dāng)代藝術(shù)或可依歸，但它卻又往往以油畫、雕塑、裝置為主流媒介。徐累于是和二者保持了差不多的間離感，也就難尋同類，他打趣自己是“四不象”——“筆墨不隨時(shí)代”，無法被歸入任何一個(gè)現(xiàn)有的“圈子”。若回溯至徐累創(chuàng)作的開端，情況在最初并非如此。

80年代，徐累在南京藝術(shù)學(xué)院科班學(xué)習(xí)中國畫專業(yè)，廣泛接觸了山水、花鳥、工筆、寫意、書法等傳統(tǒng)科目，在課余醉心電影、詩歌與文學(xué)，還萌生過轉(zhuǎn)行電影導(dǎo)演的念頭。隨著“85新潮”席卷了青年創(chuàng)作者對文化藝術(shù)如饑似渴的頭腦，徐累發(fā)現(xiàn)了西方超現(xiàn)實(shí)主義，發(fā)現(xiàn)了“觀念”，后者或可作為在中國畫傳統(tǒng)中提煉現(xiàn)代意識的“煉金術(shù)”。至少，或許一旦跳出筆與墨、南北宗、工筆與寫意等等因循守舊又難以推陳出新的爭論，畫畫再一次變得有意思起來。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

1986年，作為江蘇青年畫家群體“紅色·旅”的組織者與參與者，徐累以其機(jī)敏與大膽，循著超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的觀念啟發(fā)，尋求他的藝術(shù)變革。但很快，徐累開始對激烈的、口號式的藝術(shù)革命感到厭倦和懷疑。思潮席卷，熱鬧現(xiàn)象，皆為過客，因虛無感離去，同時(shí)帶走了岸上殘留的“哲學(xué)遺產(chǎn)”。

徐累帶著強(qiáng)烈的反思性口吻回憶他的藝術(shù)激進(jìn)分子時(shí)期，“我們摩拳擦掌的只是官方意識形態(tài)的反面。我好像感覺到，藝術(shù)的所謂‘前衛(wèi)’、‘后場’完全是自欺欺人的，所謂的自由不是一句口號，而應(yīng)該是默許的主見。”[2]自90年代起，徐累“由紅轉(zhuǎn)藍(lán)”，將藝術(shù)實(shí)驗(yàn)逐漸內(nèi)化，拋棄激進(jìn)的殼，卻帶著某種“逃離”的心境重新面向了中國傳統(tǒng)，試圖尋求一種“在節(jié)制的前提下，在美學(xué)的基線上，自己擁有最大程度的優(yōu)先權(quán)，不必向任何勢力討好，不必向任何勢力獻(xiàn)寵”的創(chuàng)作可能性。[3]如此看來，他大概是最早一批對“85新潮”產(chǎn)生了自覺反思的創(chuàng)作者。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

展覽正是從90年代初開始，以徐累正式摸索到自己的創(chuàng)作方向?yàn)槠瘘c(diǎn)。1994至2004年的代表創(chuàng)作布置在擁有輾轉(zhuǎn)角落、圓形如滿月的洞窗、漆為“徐累藍(lán)”墻面的展廳里，敘述著藝術(shù)家在創(chuàng)作成熟初期，受到的超現(xiàn)實(shí)主義的視覺悖論、修辭游戲與創(chuàng)作觀念的影響。

當(dāng)代中國畫家如何處理與東西方的距離，面對傳統(tǒng)資源持有的不同立場，學(xué)界以此辨識藝術(shù)家的創(chuàng)作身份，這來源于中國畫跌宕的歷史命運(yùn)。學(xué)者皮力在辨析徐累繪畫中的前衛(wèi)反思時(shí)，首先梳理了近代肇始圍繞改造中國畫涌現(xiàn)的數(shù)次運(yùn)動(dòng)：從希望以現(xiàn)實(shí)主義替代文人畫，康有為與陳獨(dú)秀對中國畫的批判，到徐悲鴻先生“中國畫改良論”掀起的第一波改造潮流，至新中國成立后立即引起美術(shù)界震蕩的“新國畫運(yùn)動(dòng)”，再到“85新潮美術(shù)”過程中研判中國畫危機(jī)的第三波論戰(zhàn)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值與西方藝術(shù)價(jià)值這一組“對仗”關(guān)系，實(shí)質(zhì)上成為所有討論的基礎(chǔ)與問題核心，卻表現(xiàn)為外化技巧掛鉤背后意識形態(tài)的此消彼長的攻防戰(zhàn)，繼而讓“中國畫改造其實(shí)逐漸被簡化成了‘水墨問題’”[4]。不認(rèn)可“前衛(wèi)”與“傳統(tǒng)”的截然對立，徐累以工筆為語言，回到傳統(tǒng)中，開采那些一直被忽視的，暗藏在傳統(tǒng)藝術(shù)中的“觀念”?，F(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)友眼中回歸傳統(tǒng)的“倒退”，則是徐累的“逆行向前”，向前，直至回到了往昔歲月。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

02、待梅花落滿南山

洄游的路程上，首先面臨的問題或許是，什么是他選擇的“傳統(tǒng)”？又如何為傳統(tǒng)“正本清源”？在90年代初開始的“舊宮”系列，主題在于“重新贏回中國人高貴的氣質(zhì)”[5]《籠中對》（1994）、《虛石》（1996）、《鹿頂記》（1998）等作，靈感來源于宮廷老照片中獲得的意象，一邊如同他所熱愛的象征主義詩歌般拾取意象，挑動(dòng)修辭，對電影的迷戀，幻化為場景化出現(xiàn)在畫中。修辭游戲，不僅是電影剪輯里的雜耍蒙太奇，亦是心理學(xué)指涉的游戲，馬格利特（René Magritte）的影響之于徐累，不在于修辭，更多啟發(fā)的是他熱愛制造并移動(dòng)能指與所指的迷宮游戲，帽子不是馬格利特的那一頂，它有古典的脆弱與優(yōu)雅，“禮貌如一塊玉墜”（張棗詩語）。

徐累，《籠中對》，63×51cm，紙本水墨設(shè)色，1994

中式人物、家具、鳥籠、假山石、屏風(fēng)，構(gòu)成場景，馬、蝴蝶、鹿，游蕩的動(dòng)物幾乎指涉自身，中國古典意象以魔幻現(xiàn)實(shí)主義式的編排，在如蒙塵般灰色的畫面里上演，敘事又在屏風(fēng)、帷幕、紗帳的迷離掩映下，作半遮半掩，半推半就，蒙上了一層懸疑與神秘感。中國古典美學(xué)里的朦朧含蓄，優(yōu)雅以至于憂郁，華麗以至于頹靡，如畫家所說，“工筆如同顯影”，工筆中蘊(yùn)含的身體性與時(shí)間性，將羅蘭·巴特的“此曾在”的歷史凝視于時(shí)光流中定格、打撈，“回光返照”為一幕幕浸蔓東方氣質(zhì)的超現(xiàn)實(shí)夢境。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場而后，在《虛妖》（2001）、《蝴蝶君》（2002）、《蝴蝶志》（2002）、《迷失》（2004）等作中，人們越來越頻繁地見到徐累標(biāo)志性的藍(lán)，這也宣告，藝術(shù)家將以長期被中國畫傳統(tǒng)認(rèn)定為“失格”的寫實(shí)辦法與色彩系統(tǒng)進(jìn)一步背離傳統(tǒng)。而馬格利特、伊夫·克萊因（Yves Klein）和馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）的啟發(fā)，跨越時(shí)間，寓居于徐累對大量傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是晚明木刻版畫中“45度角”圖示的引用，徐累發(fā)現(xiàn)，那是自公元二世紀(jì)山東津縣朱鮪祠堂畫像，到四世紀(jì)顧愷之《女史箴圖》，再到十世紀(jì)的《韓熙載夜宴圖》中，中國傳統(tǒng)圖像中恒定而雋永的觀看高度。[6]基于此，中國古典繪畫在曲與直營造的結(jié)構(gòu)中，形成它漸進(jìn)式的、富有音樂性的獨(dú)特“節(jié)律”。“45度角”是藝術(shù)家深潛中國美學(xué)中發(fā)現(xiàn)的美學(xué)原理，還有多少尚未被發(fā)現(xiàn)的中國古典視角與世界觀，等待著新一輪的現(xiàn)代演繹？

徐累，《虛池記》，65×86cm，紙本水墨設(shè)色，2000

離開“85新潮美術(shù)”，進(jìn)入90年代，徐累逐漸捋順了自身與傳統(tǒng)、與西方藝術(shù)的位置關(guān)系，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了“時(shí)間”這一創(chuàng)作主題。時(shí)間是中國畫的傳統(tǒng)主題，也是中國畫形制如長卷內(nèi)在具有的性質(zhì)，在當(dāng)代的藝術(shù)家手中，時(shí)間也可以成為凝固和扭曲時(shí)間的莫比烏斯環(huán)，在如詩歌寫作般的“用典”中，調(diào)弄令人神情恍惚的古典迷夢。同樣擅長用典，同樣否認(rèn)獲得當(dāng)代性即是與傳統(tǒng)“劃清界限”的詩人張棗，幾乎在傳統(tǒng)與當(dāng)代中選擇了與徐累同樣的路徑，在古典詩中拾取意象，讓“梅花落滿了南山”，時(shí)間猛然停頓在綺麗華美的想象空間中，當(dāng)代的時(shí)間緯度，如是覆蓋了高不可攀的“用典”。

然而在徐累的曲徑通幽，凝視時(shí)間的詩般畫作里，表達(dá)的內(nèi)核卻留給缺席、空、乃至虛無。藝術(shù)家多年好友，詩人、策展人朱朱在《世界的軀殼，徐累訪談錄》，引用法國批評家理查·皮埃爾“觀念不如頑念重要”，來說明他對徐累的某種覺察，是一種對“虛無”的頑念，驅(qū)使著徐累尋找“預(yù)期的美感與認(rèn)識的裝置”[7]。對價(jià)值的過度尋求，是否引向更深重的虛無主義？而從80年代激烈的重估價(jià)值的夢中醒來，藝術(shù)家意識到，自己的確是一個(gè)堅(jiān)持悲觀的虛無主義者。

03、屬于未來的修辭游戲

完成了大量對中國古典美學(xué)的個(gè)人“恢復(fù)性”工作，徐累以今人視野對傳統(tǒng)作二次發(fā)現(xiàn)，地基若夯實(shí)，隨之而來的或是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的繼續(xù)創(chuàng)造。如何“以一種優(yōu)雅的智力運(yùn)動(dòng)刺破傳統(tǒng)的瓊漿”[8]？維米爾于私密空間中使用世界地圖帶來了重大啟示，又受到凡·代克的《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》與委拉斯貴支《宮娥》中復(fù)雜圖像理路的吸引，徐累意識到，真正吸引他的不在于中國畫的媒介，并不在意他的筆墨傳統(tǒng)如何超越古人，而是如何在始于愉悅，終于智性的創(chuàng)作路徑中，把玩修辭，建立一門徐累的藝術(shù)修辭學(xué)。

徐累，《午夢千山》，154×270cm，絹本水墨設(shè)色，2015

進(jìn)入2005至2010年，徐累愈發(fā)在調(diào)弄圖像之間的思維關(guān)系與修辭關(guān)系中得到智性上的樂趣。熱愛文學(xué)，敏于修辭，徐累在傳統(tǒng)美學(xué)與文學(xué)發(fā)現(xiàn)了“對仗”這一古典文學(xué)修辭手法中的觀念性意義。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

在中國的審美系統(tǒng)中，“對仗”無處不在，徐累使用“對仗”的形式，是《對弈》（2007）中橫跨東西方文化寓體的一臺棋局，《一生懸命》（2009）中生與死的博弈，是《世界的盡頭》（2009）居中站立的化石將明代世界地圖一分為二，是《午夢千山》展出時(shí)曾援引康有為的書法對聯(lián)，“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”，也是《龍馬仙》（2009）中白馬與龍“變形計(jì)”般的魔幻鏡像，也包括展覽現(xiàn)場，可如七巧板般進(jìn)行靈活移動(dòng)的平行山川《移山》裝置。

徐累，《一生懸命》，130×65cm，紙本水墨設(shè)色，2009

長期關(guān)注徐累創(chuàng)作的學(xué)者董麗慧，闡述了徐累在2010年后發(fā)生的空間轉(zhuǎn)向——世界意象，由維米爾畫作激活，而徐累畫中的空間，逐漸從原本被窺視的神秘幽閉處，轉(zhuǎn)向更具公共性的世界[9]。從這一階段起，徐累通過“對仗”，將世界上不同文化體等量齊觀。

“對仗”源于儒家哲學(xué)思想的核心“中庸之道”。自詡“中庸”主義者，徐累其實(shí)從傳統(tǒng)中看見了一種世界最需要的能力，“時(shí)間的平行，從對仗的修辭來講，無論古與今，東方與西方，均為關(guān)系，如果把它視作平行關(guān)系進(jìn)行衡量，彼此之間也就不存在輕與重，抵達(dá)一種平衡。也時(shí)刻提醒我們，世界中我們所處的位置需平衡兩極，這是中國人處事的態(tài)度，也是世界觀。”一如“45度角”，“對仗”既是一種修辭，同樣是一種知會世界的辦法，而這辦法，似乎早被祖先存放在了亭臺樓閣、字里行間與為人處世中，待人拈取。

徐累，《世界的盡頭》，132×325cm，紙本水墨設(shè)色，2009

而平行的時(shí)間關(guān)系，在2018年徐累開啟的“互”系列中，開始發(fā)生了有趣的“扭曲”，為徐累的“時(shí)間”體悟增添了又一維度。夏蟲不可語冰，是量子物理學(xué)中的“時(shí)空彎曲”，為當(dāng)代人理解時(shí)間與歷史，想象過去與未來，提供了前所未有的視野，我們才得以在《星際穿越》中見證情感的時(shí)空旅行，在《信條》里試著想象并理解時(shí)空逆轉(zhuǎn)。

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

通過引入當(dāng)下的時(shí)空觀，徐累開始更自由地出入古今，在“世界的床”系列里，他將來自《重屏?xí)鍒D》、日本古代、古印度、中世紀(jì)歐洲和西方精神病院等等，不同時(shí)空與文化的床描繪且并置，又可作任意拼接，藝術(shù)家笑稱，大概是受到了麻將的啟發(fā)。學(xué)者汪民安的評論擊中了這種時(shí)空錯(cuò)亂帶來的新奇視角，“我們看到了世界的床：不是一個(gè)身體或兩個(gè)身體存在于床上，而是世界以床的方式存在。[10]”一些畫家嘗試鋪開畫紙，也就鋪開世界，一些則把世界當(dāng)作一張被子，折疊在了床上。

徐累，《世界的床》，50×73cm，絹本水墨設(shè)色，2021

但最為典型的案例，仍是藝術(shù)家新近的“互”系列，他把那些年紀(jì)相仿，出身迥異，橫跨東西方的藝術(shù)家，經(jīng)由藝術(shù)家妙手調(diào)和，被強(qiáng)行拉平在同一世界的紙面上，作跨文化、跨時(shí)空的“興會”。《鵲華異色圖》（2021）中，藝術(shù)家將趙孟頫的大師之作《鵲華秋色圖》里的鵲山和華不注山，不動(dòng)聲色地替換為尼德蘭畫派大師博斯（Hieronymus Bosch）《人間樂園》里怪誕而魔幻的山。而《倪瓚和達(dá)芬奇2》（2021）《一個(gè)倪瓚和一群達(dá)芬奇》（2021），徐累則將倪瓚與達(dá)芬奇兩位中西大師的經(jīng)典圖像在同一畫面里并置，產(chǎn)生出意料之外的效果。中國畫經(jīng)典、東方浮世繪、印度細(xì)密畫、歐洲洛可可......藝術(shù)史里的著名圖像，在徐累“折疊”時(shí)間的全新演繹下，同時(shí)獲得了新的和諧與奇特的戲劇性，如同統(tǒng)攝在同一把位的琴弦，在不同時(shí)空中發(fā)出錯(cuò)時(shí)的共鳴。

徐累，《鵲華異色圖》，50.5×169.6cm，紙本水墨設(shè)色，2021

“在文藝復(fù)興之前，東西方文化與藝術(shù)的共性遠(yuǎn)大于差異，文藝復(fù)興之后，科學(xué)進(jìn)步讓西方與其它文化體拉開巨大差距，在此以前，各個(gè)文明的歷史其實(shí)是兼容的?！睂ξ幕w作總體性的長期思考，徐累進(jìn)一步認(rèn)為，我們這個(gè)時(shí)代正走過原創(chuàng)的低谷，接近于演繹的時(shí)代，“試想20世紀(jì)早期藝術(shù)流派不斷涌現(xiàn)的時(shí)代，而在我們身處的時(shí)代，恐怕難以列舉出一位偉大的作曲家，但我們有偉大的演奏家，全世界都是如此。我們現(xiàn)在回到的時(shí)代近似中世紀(jì)，其實(shí)中世紀(jì)充滿了離奇的想象，它和我們的當(dāng)下一樣，都是高度圖像化的世界。從杜尚開始，藝術(shù)家都在使用演繹的方法創(chuàng)新，我借用中國傳統(tǒng)的方法論進(jìn)行新的藝術(shù)演繹，也許演繹就是時(shí)代予以我們的能力所長，無需在面對原創(chuàng)時(shí)感到自卑?！?/p>

徐累，《海上月》，107×86cm，絹本水墨設(shè)色，2021

徐累，《無間月》，107×86cm，絹本水墨設(shè)色，2021

在演繹的時(shí)代，AI培訓(xùn)師用提問進(jìn)行數(shù)字化的圖像重組與演繹，藝術(shù)家的演繹成敗又由什么因素決定？學(xué)養(yǎng)與品位，或許在關(guān)鍵時(shí)刻能起到?jīng)Q定性作用，即使當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域總是避談品味高下。徐累的多年好友，同為藝術(shù)家的倪有魚認(rèn)為徐累最大的特點(diǎn)是他在學(xué)養(yǎng)、品味與把握繪畫本體層面的綜合修養(yǎng)。品味建立在文化視野與歷史認(rèn)知之上，對于哲學(xué)的思考，同樣決定了一個(gè)藝術(shù)家的天花板。在中國的藝術(shù)家中，徐累面對于文化具有真正的自覺性。

徐累，《月牙定理》，180×270cm，絹本水墨設(shè)色，2022

中國畫出身并沒有將徐累囿于傳統(tǒng)美術(shù)史的軀殼，他對中國傳統(tǒng)美術(shù)史始終保持著獨(dú)立的認(rèn)知與思考，而非遵循教科書式的，對文人畫的盲目的崇拜，在倪有魚看來，“他對院體的認(rèn)識更接近于西方‘Artist’詞源的含義，包含著對藝術(shù)家工匠性質(zhì)的某種認(rèn)知。傳統(tǒng)中院體畫家往往被認(rèn)為品格不高，其實(shí)按照今天的邏輯，他們的繪畫性或許更具備職業(yè)藝術(shù)家的素養(yǎng)。對繪畫本體的敏感，結(jié)合知識分子視野，構(gòu)成了徐累身上最為難得的特質(zhì)，也是一個(gè)藝術(shù)家的天賦所在。”

《時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)》 展覽現(xiàn)場

有趣的是，藝術(shù)家的“互”系列，與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代Ai繪畫虛擬的圖像化與數(shù)據(jù)化思路幾乎不謀而合。同是運(yùn)用現(xiàn)成圖像，Ai繪畫的邏輯來自數(shù)字技術(shù)的抓取與重組，徐累是在西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的兩級循環(huán)中得到啟發(fā)，好比清“四王”創(chuàng)作方法中的仿制和對文本重新解釋的形式，實(shí)則充滿新意與先進(jìn)性。徐累發(fā)現(xiàn)自己，“明明很多作品為了逃避現(xiàn)實(shí)而選擇往回走，卻在歸途中走向了未來?！被蛟S是因?yàn)?，三十年來，他一直試圖在傳統(tǒng)中捕捉中國藝術(shù)方法中的當(dāng)代因素，試想著一個(gè)由“古代盛放出來的未來”。

文 | 孟希

圖文致謝主辦方

展覽信息：

“時(shí)間三體：徐累的藝術(shù)”

2023年4月22日-7月23日

地點(diǎn)：蘇州市尹山湖美術(shù)館