目前在UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心舉辦的“他是誰？——耿建翌作品回顧展”，擁有“他是誰”這樣一個簡潔有力的名稱?！八钦l？”既屬于耿建翌一件在1994年創(chuàng)作的作品，也呼應著回顧展對耿建翌藝術(shù)工作的深入梳理和對藝術(shù)家的深刻懷念。另一方面，認識這位藝術(shù)家究竟“何許人也”，對于理解他的創(chuàng)作觀念尤為重要，畢竟他的性情、旨趣、經(jīng)歷、思考與他的創(chuàng)造如此高度合一，高士明曾在介紹耿建翌的文章中發(fā)出感嘆，介紹的目的不僅在于呈現(xiàn)一位杰出的藝術(shù)家，也回應著尼采那一句——“瞧，這個人。這個人，他的腔調(diào)，他的氣質(zhì)，他的姿態(tài)，他的心境，令我始終耿耿于懷。”
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。
圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
而稍作梳理以往評論與采訪，耿建翌最令同行與觀眾所稱道的，是獨到如天外來客般的觀察視角，堪稱“獨此一家”。凱倫·史密斯（Karen Smith）將其歸納為“社會學-人類學研究或?qū)嶒灐?；皮力指出的“第三方”視角；張鼎稱之為“關(guān)系美學”；耿建翌在浙江美院（今中國美術(shù)學院）求學時期的老師鄭勝天，總結(jié)為“距離感”。在鄭勝天心里，耿建翌的性格、待人接物與創(chuàng)作中的最大特點就是“距離感”，這也是他的才能所在。鄭勝天總感覺耿建翌的狀態(tài)跟別人不一樣，即使他和別人一樣上學、畢業(yè)、工作。鄭勝天使用了一個奇妙的“汽車”比喻，形容耿建翌身上難以描述的特質(zhì)：“就是說：這輛車走了，他在旁邊，但他不在車里面，他在車邊，在車外面，是這種感覺?！备珳实拿枋鍪恰鞍殡S著的距離感”。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。
圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩
與耿建翌類似的視角也曾出現(xiàn)在文學視野中，同樣剖析人類日常行為，提供另一種看待世界視角的科塔薩爾（(Julio Cortázar），曾嘗試重新理解一把扶手椅的功能，曾為“哭泣”“歌唱”“辦公”“上樓梯”“手表上發(fā)條”寫過腦洞大開的指南。與分解“鼓掌”動作，將“穿衣”劃分出七拍的耿建翌，幾乎是在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，達成了相似的視點，與同樣淺黑色的幽默，而曾在夢里為一直快要餓死的猴子扒皮吃洋蔥感到著急的耿建翌，說“不知道怎么才能讓猴子知道這些都不是皮”，與科塔薩爾的“生活，本該是一復一日的奇跡”異曲同工，他們都為生活中浪費的創(chuàng)造力遺憾不已。
這些意在提出問題，重新審視庸常，并試圖以想象力與創(chuàng)造力激發(fā)不安的作品，可謂為“真實的新的前景，敞開了智力和感覺”，又因他們深入日常領(lǐng)域的微觀實踐抗拒被歸納、分類的本能難以被描述。這里只好移植博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對那位視角奇特的文學家的精要評價——“沒有人能夠為他的作品做出內(nèi)容簡介，當我們試圖概括的時候，那些精彩的要素就會悄悄溜走?！盵1]
01、踢掉塞尚、踢掉尤特里羅、 踢掉博納爾......
“對我來說，藝術(shù)不是最重要的東西，只是我看世界的一種媒介，通過這種媒介看世界，你會看得更細致，會看到很多不同的東西，這是藝術(shù)對我的幫助。”
——耿建翌
耿建翌在作品中偏好采用“非主觀性”的第三方觀察與介入視角，工作方法也顯得特殊，注重回歸日常，勝過自我歷史化的沖動，近似的主題往往并不以時間線性出現(xiàn)，增添了梳理耿建翌藝術(shù)工作的難度。因此回顧展并沒有從時間線索進行切入，而是選取90多件包含繪畫、裝置、行為、影像、攝影等作品，提煉出藝術(shù)家在30余年藝術(shù)工作中，最為關(guān)心，也最具代表性的幾條探索路線。最終呈現(xiàn)的分區(qū)包括：“百分之五十”“早期創(chuàng)作”“暗房工作”“多媒體與裝置”“手工書”“‘健康態(tài)度’文獻”“表格項目”。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
回顧展的敘事選擇從《表格與證書》開始，這也是耿建翌提出的“百分之五十”創(chuàng)作觀的較早實踐之一。1988年，時任《美術(shù)》雜志編輯高名潞邀請包括耿建翌、張培力在內(nèi)的南北方前衛(wèi)藝術(shù)家與批評家，參加為籌備“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”舉辦的“黃山會議”。26歲的耿建翌，根據(jù)參會人名單，逐個郵寄給與會人員一張看似嚴肅正經(jīng)的表格，并收到了絕大多數(shù)與會者的回復。耿建翌將收集來，填寫得“千奇百怪”的表格，在“黃山會議”現(xiàn)場進行了展示，而每位“參展”人員則得到了藝術(shù)家頒發(fā)的“88觀眾證書”，上邊印著一句俏皮話——“吃菜沒有吃肉香”。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
這批大概是中國較早具有郵件藝術(shù)（mail art）意識的作品原件，出現(xiàn)在展覽現(xiàn)場入口處，觀眾在津津有味地閱讀中，尋找侯瀚如、費大為、殷雙喜、劉驍純、孫人、魏光慶、吳山專、水天中、呂澎等等日后功成名就的名字，以及他們在初出茅廬時如何回答類似“生活方式和思想傾向”的問題。顯然《表格與證書》的趣味性與作品內(nèi)涵，隨著時間推移而彰顯。
耿建翌在黃山會議現(xiàn)場進行《表格與證書》 第二部分行為，1988。
在匯總的回復中，極少部分人識別出了藝術(shù)家嚴肅表格形式中，摻加的杜尚式冷幽默與惡作劇屬性，于是回復以“信口胡說”。費大為不僅倒著貼上了自己的1寸照，還在最喜愛的植物欄留下了“雙凹轉(zhuǎn)板藻”及其拉丁語名“Mougeotia birecava”，而他的家庭人口顯然由沙和尚、雷鋒與畢加索組成。大多數(shù)人選擇認真填表，比如侯瀚如對“最喜愛的人”問題的回答，“Joseph Beuys”。合作者的不同反應讓情況變成了，極少部分參與者知道是玩笑并回之以玩笑，絕大多數(shù)人則不明所以，但幾乎沒有填表人意識到，這是一件作品。在《表格與證書》中，藝術(shù)家通過弱化主觀性，強調(diào)理性的規(guī)約，對“行政”進行了巧妙的運用與調(diào)侃，激發(fā)另外50%參與者對于體制的各種反應，也因它所產(chǎn)生的會議背景而得到了強化，讓它成為在鄭波判斷中，“機制批判藝術(shù)的標志性作品”。[2]
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。
圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
類似的反叛和獨一份視角，在耿建翌的畢業(yè)創(chuàng)作《燈光下的兩人》中已初見端倪。早期的油畫創(chuàng)作，采用他著名的平涂手法，高度造型的歸納，以及冷峻的色彩基調(diào)。高名潞的《關(guān)于理性繪畫》一文，將當時涌現(xiàn)出的一批創(chuàng)作風潮，認為他們深受80年代哲學影響，將他們劃入帶有現(xiàn)代性特有的疏離、冷漠與精神性的“理性繪畫”范疇。耿建翌的這件畢業(yè)創(chuàng)作聯(lián)合同批浙江美院畢業(yè)生的作品引發(fā)了不小的爭論，不僅局限在浙江美院內(nèi)部，也登上了1985年第9期的《美術(shù)》雜志。
這篇名為《浙江美院的一場爭論》的文章如此寫道，“指導教師鼓勵同學們大膽探索，畫各人確有真實感受的題材，按自己的偏愛進行藝術(shù)處理......耿建翌的油畫《燈光下的兩個人》、《西部》（組畫）色調(diào)灰暗，人物表情呆滯，給人一種冷漠感......”[3]爭論雙方，部分人認為,畢業(yè)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的冷漠與低沉情調(diào)不是偶然想象，反而展現(xiàn)出了年輕人們的藝術(shù)傾向，“明顯是受到了‘存在主義’等西方哲學流派的影響”，因而沒有辦法“反映建設四化火熱生活，表現(xiàn)建設四化英雄形象的作品，沒有奏出高昂的時代音調(diào)”。
耿建翌，《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》，1985，布面油彩，178×149 cm。私人收藏。
耿建翌,《無題》，1982，紙本油彩，52×42.5 cm。私人收藏。
如果按捺歷史化耿建翌的沖動，將發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，后來被稱為“對當時既定藝術(shù)范式的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)”，其實發(fā)生得非常自然。當時，留美回國任教的鄭勝天在教學中倡導學生從自己熟悉的生活中尋找靈感，而不是“老實”“聽話”地停留在以往的工農(nóng)兵題材。正值80年代西方藝術(shù)與思想涌入，在現(xiàn)場播放的紀錄片中，耿建翌回憶起他們?nèi)绾卧谙抵魅梧崉偬炀S持的寬松創(chuàng)作氛圍下，探索油畫的可能性，身邊洋溢著藝術(shù)實驗的熱情。各種新嘗試跟隨他們看到的畫冊層出不窮，把一種藝術(shù)手法與語言“玩兒完了再踢掉，尤特里羅，再踢掉，接著是博納爾......”耿建翌以及他的同學們的興趣始于模仿與揚棄的必經(jīng)過程，以及他試圖在繪畫中去歷史化、去意義化以及去哲學化的藝術(shù)直覺。
耿建翌，《交叉光素描》，1993，紙上鋼筆手稿，共6張，每張29.7×21 cm。私人收藏。
耿建翌，《花邊》，1992，布面油彩，共4 幅，每幅63 × 52 cm。私人收藏。
在早期油畫實踐中，耿建翌開始具有的觀念性在于，他主動背離了現(xiàn)實主義塑造人物的創(chuàng)作理念，轉(zhuǎn)而把畫面中的人像當作靜物處理，把日常練習的瓶子寫生，改為燈光下的兩個人。這種思考來自1986-88年間，耿建翌對于藝術(shù)與觀眾關(guān)系的深度思考。
從油畫媒介轉(zhuǎn)向大量使用表格、文獻等現(xiàn)成品創(chuàng)作，耿建翌真正完成媒介解放，發(fā)生在1985年至1988年之間。1985年，他前往川藏地區(qū)，震撼于藏區(qū)人面對極端殘酷的生活環(huán)境時展現(xiàn)出強烈的生存欲望，這讓他直觀地感受到，自己和絕大多數(shù)內(nèi)陸人的生命狀態(tài)還遠不夠“用力”；同年，他與張培力、王強前往北京觀看羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）個展；1986年，與張培力、王強、宋陵、包劍斐、曹學雷等同學好友組建藝術(shù)社團“池社”，以集體合作的方式，完成《楊氏太極》《綠色空間里的行者》《國王與皇后》等在公共空間內(nèi)實現(xiàn)的藝術(shù)項目。
耿建翌，池社活動之二“綠色空間中的行者”，1986。圖片由宋陵提供。
這是一段行動與思考并行的藝術(shù)轉(zhuǎn)型期，耿建翌并沒有完全放棄油畫，在1987年創(chuàng)作的《第二狀態(tài)》，日后成為85新潮美術(shù)運動最為著名的符號性作品之一，但顯然藝術(shù)家并沒有在成功的符號制造上邊停留太久——80年代的藝術(shù)環(huán)境中并不流行制造符號、批量生產(chǎn)符號謀求名利雙收。他選擇繼續(xù)“踢掉”，像他與同學們曾經(jīng)踢掉塞尚、尤特里羅與博納爾那樣。而深層動力或許在于，隨著創(chuàng)作獨立性的加強，藝術(shù)與觀眾的關(guān)系問題，讓他越來越感到困惑——“我自己發(fā)現(xiàn)了一些‘問題’，比如我發(fā)現(xiàn)了‘距離’的問題，架上繪畫就難以解決。我做了很多嘗試，在油畫創(chuàng)作中盡量抹掉透視關(guān)系，進行‘平涂’，以突出前面的一組人物，但是后來發(fā)現(xiàn)還有‘距離’。”[4]
他在《燈光下的兩人》中使用的新藝術(shù)語言，招致觀眾非議，促使藝術(shù)家不得不思考藝術(shù)語言與觀眾理解之間的鴻溝與應對之道。其觀點發(fā)表在1988年第22期《中國美術(shù)報》的《藝術(shù)作品與觀眾》一文中——“無論藝術(shù)家再怎么刻苦努力，也是枉費心機——不是現(xiàn)成語言的無力，便是新語言的不被理解”[5]，文中他一并歸納了藝術(shù)家與觀眾的不同關(guān)系型，衍生出如“自戀者”、“妻管嚴”與杜尚式的“玩世不恭型”。
《自來水廠》方案模型 “他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
耿建翌認為藝術(shù)家應盡可能消除造成觀眾理解障礙的語言障礙，但同時又不能像杜尚那般，完全將藝術(shù)家位置出讓給觀眾。由此，耿建翌展開對方案《自來水廠》的分析，展現(xiàn)出希望通過觀眾的互動參與，解決藝術(shù)與觀眾之間交流障礙的意圖。讓作品成為“看”與“被看”的中介，而非焦點本身?；蚩梢曌鞴⒔ㄒ睢鞍俜种迨眲?chuàng)作觀之雛形。這件吳山?？谥械摹癿yth”（神話），從未完整實現(xiàn)過的藝術(shù)方案《自來水廠》，在上海當代藝術(shù)博物館的回顧展現(xiàn)場中得到了復原。
從油畫的平面性探索到思考藝術(shù)家與觀眾的距離問題，耿建翌逐漸發(fā)展出一條基于與觀眾或他人合作的藝術(shù)工作方法，結(jié)合他對于檔案化、行政化等治理工具的敏感視角，在對于生命政治的細微覺察中，尋找到了自己的行動辦法（做法），那將是一種溫和與幽默并存的激進實踐。
02、怎么才能讓猴子知道，這些都不是皮？
“我也夢見過一只快餓死的猴子，
在垮塌的小土坡上找到一頭洋蔥，
猴子著急得抓起來就剝，
一層一片胡亂撕扯到地上，
直到最后，
洋蔥很無奈，
不知道怎么才能讓猴子知道這些都不是皮?！?/p>
——耿建翌
劉畑將耿建翌的藝術(shù)工作（耿更愿意稱其為“做事”）分解為幾個面向，有趣的是動詞居多，如，顯影、脫離、重演、分解、等待、發(fā)酵、收集、證明......[6]耿建翌的創(chuàng)作核心并非作品，而是做法與背后的觀察視角與做法。劉畑精準捕捉到，藝術(shù)家強調(diào)在演繹與轉(zhuǎn)換過程中生發(fā)意義的創(chuàng)作特征，而這些手段往往以組合模式出現(xiàn)，對現(xiàn)實施加演繹，從而衍生出陌生化的荒謬與幽默，既軟化了藝術(shù)崇高的邊界，也抵消著日常的巨大慣性。
耿建翌的身邊好友會認為展示耿建翌作品最好的方式，并非展覽與出版物，應該是基于超鏈接，可在不同標簽（tag）之間自由跳躍的網(wǎng)頁，這些tag或許可以包括：
合作 / 關(guān)系美學：這里包括耿建翌與觀眾的合作，與他人/藝術(shù)家的合作，實際上這兩種情況可能屬于一回事，耿建翌作為活動組織者（創(chuàng)造者），展現(xiàn)出對于人際關(guān)系、組織制度乃至系統(tǒng)體制的敏銳體察。近似的作品不僅包括強化觀眾參與的《自來水廠》（1987），也包括與他人/藝術(shù)家合作生發(fā)的《他是誰？》（1994），《合理的關(guān)系》（1994）以及《不是現(xiàn)實的選擇》（1995）等等大批作品，是屬于耿建翌的標志性創(chuàng)作手法。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
《他是誰？》這件耿建翌觀念藝術(shù)中的一件重要作品，來自他的直接生活經(jīng)驗。耿建翌在外出時，與前來拜訪他的陌生人錯過，藝術(shù)家試圖抓住自己的第一反應“他是誰？”，向鄰居展開了一場尋人啟事般的“證物”搜集過程。作品最終以手寫文稿、速寫與攝影（拍攝了事發(fā)環(huán)境）并置的圖文形式，在認知與表述的錯位中，讓這場搜證成功制造了多位不存在的陌生人，亦極具詼諧、調(diào)侃的效果。
耿建翌，《他是誰？》，1994，共26件手寫文稿、速寫、照片，A4。文稿每張29.7 × 21 cm、照片每張20.3 × 15.2 cm。Kr?ller-Müller美術(shù)館收藏，荷蘭奧特洛。
耿建翌，《他是誰？》，1994，共26件手寫文稿、速寫、照片，A4。文稿每張29.7 × 21 cm、照片每張20.3 × 15.2 cm。Kr?ller-Müller美術(shù)館收藏，荷蘭奧特洛。
耿建翌感興趣的是整個推演過程中滋生的觀念，“我所感興趣的是發(fā)生了什么，正在發(fā)生什么，會如何發(fā)展以及我在這個進程中的作用如何?！盵7]在眾口鑠金的“指認”中，逐漸變得“鬼鬼祟祟”的不僅是陌生的男人，“現(xiàn)實”與“共識”也在藝術(shù)家的“指認”中，變得鬼鬼祟祟，變得面目可疑。
在四十歲之后，耿建翌不再考慮“創(chuàng)作”，只是“做事”，日常生活成為藝術(shù)的主戰(zhàn)場。[8]實際上，他的創(chuàng)作手法與做事方法，在很大程度上同屬一回事，均具有強烈的策劃與合作意識。早期的“池社”活動中讓他得來團體合作的實踐經(jīng)驗，耿建翌將此施加到他在90年代初，獨立策劃的兩場“去空間化”的展覽里，包括“1994。11.26 作為理由，上海、杭州、北京藝術(shù)家合作參與的觀念展覽”，與1995年的“45度作為理由，與來自上海，杭州和北京藝術(shù)家合作的觀念藝術(shù)展覽”，以及“‘前衛(wèi)杯’現(xiàn)代藝術(shù)家簽名大獎賽”的策劃。而他的教學工作，包括基于學院策劃的2005年展覽“出事了”以及次年展覽“沒事”，到主持“基本視覺研究所”，創(chuàng)立“想象力學實驗室”并策劃“月食”等項目，都可以視作耿建翌藝術(shù)觀念在展覽策劃與教學中的延伸，他充滿創(chuàng)造力的項目策劃成為他傳輸創(chuàng)造性觀念的另一片主場。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
收集：合作將導致下一步的收集工作，典型案例如《工作筆記》（1995）、《沒用了》（2004）等等?！稕]用了》是耿建翌為2004年上海比翼中心個展提交的策劃，他通過電話聯(lián)絡并收集了大量捐贈人（在上海的親朋好友）認為的無用之物，捐贈者需寫明物品詳情，交待它與自己的關(guān)系。耿建翌搜集和保留舊證件、文獻與物品的個人習慣，曾給周遭朋友留下了深刻印象，或許在他看來，這些“證物”在與行政、記憶、需求與私人情感等舊有系統(tǒng)或緩或急的剝離過程，恰恰為重新審視原有系統(tǒng)提供了一片新的創(chuàng)造性空間。
耿建翌，《工作筆記》，1995，筆記本上圓珠筆，共11本，每本13.2×9.3×1 cm。圖片由管藝當代文獻館提供。
耿建翌，《工作筆記》（局部），1995, 筆記本上圓珠筆，共11本，每本13.2×9.3×1 cm。圖片由管藝當代文獻館提供。
耿建翌，《不是現(xiàn)實的選擇》，1995，作品在紐約上州Art Omi駐留機構(gòu)展出的現(xiàn)場照、其他駐留藝術(shù)家填寫的表格、基座。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
證明：表格、信件、筆記等書面形式作為一種“證明”方法，大量出現(xiàn)在耿建翌的創(chuàng)作中，如《存在的證明》（1998），《肯定是他》/《肯定是她》（1998）等等。大多情況下，藝術(shù)家對這些證明進行進一步處理，如《存在的證明》中將證件照放大，直到它擁有“領(lǐng)袖像”般的尺幅，從而強調(diào)抑或消解“證明”本身的力量，為作品賦予以全新的語境與意義。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
耿建翌，《存在的證明》，1998，攝影裝置：放大的證件照、證件原件，共 7 張，每張 140×101厘米。圖片由香格納畫廊和私人收藏者提供。
置換與重復：包括空間的置換，與動作、行為上的重復性，有時則交叉發(fā)生。如《合理的關(guān)系》（1994）《做到正確的自己》（2005）《抵消》（2007）以及他另一條相對獨立的創(chuàng)作線索，圍繞書籍展開的“書”系列。
耿建翌，作品出自“怎一個‘’字了得”系列，1999，空白書、紙上彩鉛， 25.7 × 19.2 × 2.7 cm。私人收藏。
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
置換在《合理的關(guān)系》（1994）由合約（合作）的形式成立，藝術(shù)家擬寫了一份煞有架勢，蓋章、合同編號、細則齊全的“租賃合同”，租賃一位名為“王文紅”的女士代表藝術(shù)家去往上海旅游，作品最終面貌以合同、消費票據(jù)、旅客照與旅行文字記錄的方式呈現(xiàn)。置換在《抵消》（2007）則顯現(xiàn)為在同一空間中，第二天對前一天的模仿與重演。藝術(shù)家通過攝像頭記錄下前一天勞動者的工作，又在第二天請他們在同一空間中，重復前一天的行為。在此，重復的是前一天的勞作，置換的卻是勞動及勞動者截然不同的心理狀態(tài)，這讓前一天原本結(jié)實的勞動突然變得脆弱，也讓“當下”變得格外顯眼，并逼近存在主義式的荒謬與令人疑惑。
耿建翌，《合理的關(guān)系》，1994，紙上印刷。私人收藏。
耿建翌，《合理的關(guān)系》，1994，紙上印刷。私人收藏。
分解：《穿衣的一個七拍》（1991）、《鼓掌的三拍》（1994）與《分解動作》（1998）等作品，通過分解貫穿于日常生活中的肢體行為，達到藝術(shù)家在此異常清晰的表達，如他所說，“教人如何執(zhí)行日常行為更是別有用心，這種一旦行為‘被文化’就意味著本能將丟失。”
耿建翌，《穿衣的一個七拍》，1991，復印圖片拼貼、木板，122×147 cm。圖片由管藝當代文獻館提供。
耿建翌，《鼓掌的三拍》，1994，絲網(wǎng)版畫，共3 張，每張30 × 35 cm；整體92 × 37 cm。私人收藏。
耿建翌，《分解動作》手稿，1991，黑白照片、紙上復印圖片粘貼，共2 張，每張19 × 13 cm。私人收藏。
耿建翌，《分解動作》手稿，1991，黑白照片、紙上復印圖片粘貼，共2 張，每張19 × 13 cm。私人收藏。
顯影：耿建翌創(chuàng)造出大量具有反傳統(tǒng)意識的攝影作品，對如何在平面上“顯影”，采用了各種可能的嘗試。有時像一種游戲——比如用鉛筆“掃描”水泥地上的一條裂縫，并把它裱在框里。有時也任由隨機性奔走，讓印泥在書上留下觸目驚心的紅色指紋和閱讀的身體軌跡，在一本書上重疊印下字句，直到喪失任何可讀性，有時則是發(fā)生在暗房內(nèi)的顯影游戲，藥水在底片上自由流淌，“獨立”顯影.....
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
耿建翌，《從第一頁到最后一頁》，1999，精裝書、紙上鉛筆、封面拓印，26.2 × 19.5 × 4.8 cm。私人收藏。
耿建翌，《五號樓》（局部），1990，用135底片沖洗的7張黑白照片，尺寸可變。
時間：耿建翌的作品的一部分深度與獨特趣味，有賴于時間的發(fā)酵，一如《表格與證書》在當下獲得的文獻意義與闡釋空間，再如《自來水廠》在2022年重現(xiàn)上海當代藝術(shù)博物館時，觀眾大幅增加的自拍行為，為作品討論的“觀看”以及藝術(shù)與觀眾的關(guān)系問題再添新意。他深知時間與沉淀的意義，否則怎么會在病重之際，留下五年內(nèi)不辦個展，不做出版的遺言？
“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現(xiàn)場，2022。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
以上耿建翌創(chuàng)作中的“語匯表”，如同科塔薩爾發(fā)明創(chuàng)造的那些不存在的奇異角色們，它們出現(xiàn)，好像人們本就該對它們的存在感到熟悉。類似的藝術(shù)家總有能力在常識與秩序編織的網(wǎng)之外，面對如溫水般舒適的慣性力量，仍有能力對“所有被習慣舔舐到柔順得令人心滿意足的一切”[9]作出抵抗。這樣的藝術(shù)家逝去所留下的遺憾，在于人們將永遠失去他看待世界的視角，無法再通過他的眼睛、思維與行動通往一個本可能存在的世界，類似的失去將永遠無法被真正彌補。
文｜孟希
圖文資料致謝主辦方
參考資料：
[1][9]《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆?，[阿根廷] 胡里奧·科塔薩爾
[2]《在金字塔里開小差——耿建翌的機制批判作品》，鄭波
[3]《浙江美院的一場爭論》,原載于1985年第9期《美術(shù)》雜志
[4][7]展覽墻字
[5]《藝術(shù)作品與觀眾》,原載于1988年第22期《中國美術(shù)報》
[6]《現(xiàn)實后面的幾種動作——耿建翌的工作和“做 - 作”》，劉畑
[8]《耿耿于懷——關(guān)于耿建翌》，高士明
