2023年2月9日，“化作通變——第七屆廣州三年展”在廣東美術(shù)館舉辦開幕式，開幕式延期幾乎一個月，可想而知，疫情仍舊是影響最大的干擾項(xiàng)。雙、三年展作為基于一座城市發(fā)生的，往往是對當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場的捕捉與呈現(xiàn)，相對的是，疫情三年并不直接出現(xiàn)在第七屆“廣三”的作品中，而是作為一種潛在的敘事，作為本次三年展發(fā)生的前提，以及展覽落地過程中，可想而知曾遭遇過的種種現(xiàn)實(shí)困難，為本屆看似相當(dāng)籠統(tǒng)的主題——“化作通變”，作出了一個相對具體的注解。

化作通變——第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

在“化作通變”的總主題之下，四位來自中國、英國與德國的策展人吳洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）（英國）、艾墨思（Thomas Eller）（德國）與姜俊（中國），分別策劃了“邊緣”“慢板”“觸屏”“內(nèi)生”四大板塊。有趣的是，大眾相對作品或許并不特別在意的主題問題，藝術(shù)界同行則或多或少表示“松了口氣”，終于可以向反復(fù)出現(xiàn)在雙、三年展標(biāo)題的“共生”及其引發(fā)的概念疲勞說再見。

一、回望“改開” 

在展覽開幕式當(dāng)天和隔天舉辦的研討會上，吳洪亮、樊林、殷雙喜、項(xiàng)苙蘋、王曉松、管郁達(dá)等學(xué)者對雙、三年展的策展方法為題進(jìn)行了大量交流討論，今天當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和土壤早已與80年代大相徑庭，這也意味著，當(dāng)下雙年展的策展人試圖組織出“整一性”的理念以涵蓋所有參展作品觀念，由此，也就迎來了一個接一個更為宏觀、抽象，且以喪失精準(zhǔn)度為代價的展覽主題。根據(jù)“廣三”研討會可得出的粗略結(jié)論看來，無論從一座城市的文旅項(xiàng)目的視角考慮，還是從展覽學(xué)術(shù)目標(biāo)出發(fā)，是否具備足夠深度且關(guān)注當(dāng)下的問題意識，仍是衡量一屆雙、三年展價值的可靠標(biāo)準(zhǔn)。

化作通變——第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

由吳洪亮策展的板塊“邊緣”位于廣東美術(shù)館的展廳一層。在此，“邊緣”可被多重釋義：一方面，它指向那些中國當(dāng)代藝術(shù)史中尚未匯入主流的作品，策展人力圖在這一板塊中，挖掘和展現(xiàn)位于中國當(dāng)代藝術(shù)版圖邊緣的創(chuàng)造力碎片；另一方面，“邊緣”同樣暗示一種地緣與文化關(guān)系，相對中國最早產(chǎn)生國際影響力雙年展的上海，與坐擁文化中心身份的北京，廣州有著略顯“邊緣”的文化處境，與其老牌一線城市“北上廣”地位與改開前沿陣地的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心位置并不完全相稱。

策展人試圖通過“邊緣”對80年代的時代氛圍，進(jìn)行某種帶有歷史性視角的溫顧。如同吳洪亮在展覽開幕式現(xiàn)場中的自述，“通過展覽回望改開40年”?；赝麖脑摪鍓K第一章“相信未來”開始，賈樟柯導(dǎo)演在2000年拍攝的電影《站臺》出現(xiàn)在展廳中，這部講述改革開放初期，邊緣縣城中作為邊緣人的文藝青年故事的影片，“廣三”以其一向的兼容并包，將這部并不是以“展覽電影”作為拍攝初衷的成片，以片段形式納入懷中，它與展廳不遠(yuǎn)處墻壁上西川的題詩《我奶奶》，產(chǎn)生若有似無的呼應(yīng)，在展覽現(xiàn)場營造出飽含躁動與激情的特殊時代氛圍。

站臺（片段），賈樟柯（中國），影像，26 分，2000 年

尹吉男的作品以文字分享其個體記憶，提供了一段對地處鴨綠江邊故鄉(xiāng)安東充滿情感性的記錄切片，出現(xiàn)在“相信未來”篇章。而徐冰在2015年創(chuàng)作至今的《小企業(yè)七言集》則由藝術(shù)家多年來收集的幾萬個民營小微服裝品牌的標(biāo)簽組成，海量標(biāo)簽被藝術(shù)家開發(fā)的“寫詩軟件”重新組織為“七言詩”，這些充滿美好寓意與向往的標(biāo)簽，在可讀與不可讀的模糊狀態(tài)之間，蘊(yùn)藏著幾萬個命運(yùn)未卜的小服裝企業(yè)當(dāng)時對于美好未來的期待，“如同父母絞盡腦汁為新生兒起一個寄托美好前景的名字”?！?】

徐冰，《小企業(yè)七言集》，服裝標(biāo)簽及計(jì)算機(jī)寫作，35.7cm×26.3cm（內(nèi)頁）×12，41cm×28.5cm×3.5cm（包裝皮），2015年至今（作品由藝術(shù)家及其工作室提供）

除了選取電影與詩歌，展覽也并不避諱流行文化符號，帶有廣東本土氣質(zhì)的五條人樂隊(duì)作品《夢幻麗莎》，用色彩與現(xiàn)成品裝置營造出復(fù)古年代感，成為“現(xiàn)實(shí)與妄誕”展廳中最為引人駐足，誘發(fā)觀眾拍照與分享渴望的作品，同樣也令人聯(lián)想到現(xiàn)代流行音樂的傳播歷史，流行文化如何于80年代從廣州登陸，又蔓延全國。

五條人樂隊(duì)（中國），《夢幻麗莎》，現(xiàn)成品，裝置，唱片，海報(bào)，影像，2013-2022，音樂：五條人，唱片 / 空間設(shè)計(jì)：馮火，海報(bào)設(shè)計(jì)：胡鎮(zhèn)超，《熱帶》MV：陳侗，《秧歌舞》MV：饒傲妮

坐在《夢幻麗莎》內(nèi)部，觀眾可以看到曹斐以廣州為背景拍攝的影像作品《角色》，cosplayer（角色扮演者）穿梭并自娛在都市場景中，記錄下隨著改開深入，中國城市化進(jìn)程中帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的激變狀態(tài)。策展人將第一展廳中“相信未來”呈現(xiàn)的世界稱之為“表世界”，而“現(xiàn)實(shí)與妄誕”章節(jié)近似于走入時代表皮下人們內(nèi)心的世界，一個想象與意識構(gòu)造的樂園，如同光怪陸離的“里世界”。而“邊緣”板塊錨定的整個第七屆“廣三”試圖回顧的時間起點(diǎn)，同樣也是翻天覆地時代變局的開始。

曹斐，《角色》，單頻錄像，4:3，彩色，有聲，9 分 12 秒，2004

顏長江，《夜間動物園系列》，影像，2001-2002年，廣東美術(shù)館藏。

二、聚焦“內(nèi)循環(huán)” 

在英國策展人菲利普·多德策劃的第二板塊“慢板”中，試圖朝向那些熱火朝天的藝術(shù)現(xiàn)象，比如NFT藝術(shù)，引發(fā)畫手職業(yè)危機(jī)的AI繪畫，以及各種以技術(shù)之名因而備受推崇的數(shù)字藝術(shù)的相反方向走去。

通過宋冬、梁紹基、劉建華、馬烏戈扎塔·米爾加·塔斯（Ma?gorzata Mirga-Tas）、全光榮、楊嘉輝、喬安娜·瓦斯康塞洛斯（Joana Vasconcelos）等藝術(shù)家的作品，“慢板”希望喚醒外界對于藝術(shù)作品中的手工性的關(guān)注，以思考“在一切堅(jiān)固之物都煙消云散的數(shù)字化和全球化世界里”，材料性藝術(shù)作品的重要性以及它們?nèi)該碛心男┪粗陌l(fā)揮空間。

宋冬，《無痕碑》碑，加熱元件，水，毛筆，235cm×150cm×100cm，2016? 宋冬，圖片致謝佩斯畫廊梁紹基，《殘山水》，蠶絲、蠶繭，500cm×150cm，2009年。作品由藝術(shù)家及香格納畫廊提供 Liang Shaoji，Broken Landscape

劉建華，《跡象》，瓷，尺寸可變，2011年。圖片來源：劉建華工作室 Liu Jianhua, Trace, porcelain, dimensions variable, 2011. Cr Liujianhua Studio

楊嘉輝，《煙霧奏鳴曲》，單頻彩色立體聲錄像， 15分49秒，2020-2021年。圖片版權(quán)歸藝術(shù)家所有。

在策展人看來，手工藝、材料等代表“慢”的藝術(shù)作品，并不代表某種復(fù)古的藝術(shù)傾向，策展人從中看到的是藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)下傾向與其展現(xiàn)出的未來特質(zhì)。疫情三年沖擊之下，全球經(jīng)濟(jì)文化趨向于“內(nèi)循環(huán)”，人們開始將激活本土市場、回歸地方性、個體回歸家庭等提上日程。全球化與商品化進(jìn)程遭遇的事實(shí)危機(jī)實(shí)質(zhì)上是“慢板”發(fā)生的前提。也是與此藝術(shù)態(tài)度相協(xié)調(diào)，本版塊沒有選擇新銳年輕藝術(shù)家和他們背后可能會代表的“新潮”與經(jīng)濟(jì)效率，以避免陷入藝術(shù)市場的“可支配性”問題，轉(zhuǎn)而去觀照如瓦爾特·本雅明語“與當(dāng)下的世界格格不入”的那些，這也是“慢板”試圖討論與反思的問題——重新審視那些被“資本主義和資本主義市場正在摧毀的所有關(guān)系”【2】。

化作通變——第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

全光榮（韓國），《聚合 15-MA012》，綜合媒材與桑皮紙，350cm×200cm×180cm, 2015年。所有版權(quán)歸全光榮工作室（照片部分）及當(dāng)代唐人藝術(shù)中心所有 

喬安娜·瓦斯康塞洛斯（葡萄牙），《白蛇》，拉斐爾·博爾達(dá)略·皮涅羅的彩繪釉陶，亞速爾鉤編花邊，14cmx50cmx67cm, 2015年

馬烏戈扎塔·米爾加·塔斯（波蘭），《Dikhen Dural》，織物、丙烯顏料，203.5cm×187cm，2022年（廣東美術(shù)館委任作品）由藝術(shù)家和 Foksal 畫廊基金會提供，攝影：Marek Gardulski

由德國策展人艾墨思策劃的“觸屏”，站在另外一個視角回應(yīng)了與“慢板”類似的關(guān)注。艾墨聚焦在職業(yè)生涯中致力于“物質(zhì)”，“物質(zhì)性”和“唯物主義”問題，且將這些主題以自然和藝術(shù)的方式與“創(chuàng)作”相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家，換句話說，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時考慮到了雙重物質(zhì)性，既包括物理意義層面，也囊括數(shù)字時代的虛擬物質(zhì)性。如同繆曉春創(chuàng)作的《連續(xù)動作塑造的空間形態(tài)——循環(huán)》，由光敏樹脂結(jié)合3D打印而成，通過數(shù)字技術(shù)完成了一次對藝術(shù)史經(jīng)典的致敬與解構(gòu)，并在技術(shù)的介入下，完成了一次建立在虛擬物質(zhì)性上對于空間與時間的討論。

化作通變——第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

繆曉春，《連續(xù)動作塑造的空間形態(tài)——循環(huán)》，光敏樹脂、3D打印雕塑， 160cm×160cm×150cm，2022年。圖片由藝術(shù)家提供

愛德華多·卡茨（美國），《GFP 賓尼兔：一只走紅兔子的故事》，視頻(節(jié)選），2018 年。圖片由巴黎Charlot畫廊提供

另一件典型案例則是放置在“廣三”大門入口處的《云中花園》，該雕塑同樣采用光敏樹脂3D 打印技術(shù)，它富有物質(zhì)性經(jīng)由數(shù)字放大后，喪失了雕塑的“聯(lián)覺”特性，同時也喪失了令人聯(lián)想到觸摸并付諸行動的沖動。作為一件“數(shù)碼現(xiàn)實(shí)物體的混合體”引發(fā)出觀者更為矛盾的心理感受。藝術(shù)家在展覽現(xiàn)場采訪中表示，這件作品想要表達(dá)“空”這一概念，或許是數(shù)字世界特有的“空”——當(dāng)數(shù)字技術(shù)可以極富可塑性地制作雕塑，ChatGPT作詩也像模像樣的當(dāng)下，在數(shù)字世界中，“觸摸”可以由算法真正實(shí)現(xiàn)嗎？

隋建國（中國），云中花園·24 個瞬間現(xiàn)場裝置，光敏樹脂 3D 打印 & 鋼結(jié)構(gòu)、樹脂，600cm×400cm×300cm，2022

加里·希爾（美國）《手、聽》五屏幕視頻裝置，無聲，1995-96。圖片由藝術(shù)家提供 Gary Hill, HanD HearD, Five-channel video installation, silent, 1995-1996年. Courtesy of the artist

策展人姜俊對第四板塊“內(nèi)生”的思考，起源于對全球局勢與本土環(huán)境的觀察。內(nèi)卷、拉動內(nèi)需到內(nèi)循環(huán)，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)”的表象之下究竟意味著什么？在策展人看來，當(dāng)下我們正開啟和經(jīng)歷著另一次“對一切價值的重估”(Umwertung aller Werte)，特別是對于內(nèi)外邊界的思考。那些長期作為條件的外生變量可能正在經(jīng)歷一場曠日持久的‘內(nèi)生化’拉鋸而系統(tǒng)的邊界正在轉(zhuǎn)移”[3]。正如黃一山最新系列作品《樓宇》，在高度凝練地勾勒出中國城市商品樓群的形式感之余，設(shè)置了觀者由外向內(nèi)的觀看視角，一切細(xì)微變化發(fā)生在內(nèi)部。而重審邊界之“變”，或許提供了一次契機(jī)，從過去對外部不假思索地接受，轉(zhuǎn)入關(guān)注內(nèi)部或許已趨荒蕪的“精神性”的探索。

黃一山，《樓宇-1》，板上綜合材料、視頻、油彩、3D樹脂打印，150cm×100cm，2022年。圖片致謝藝術(shù)家及新氧藝O2art

丁乙，《十示 2022-15》，椴木板上丙烯木刻，120cm×120cm，2022年。圖片提供：丁乙工作室。版權(quán) 丁乙。(2)

范西，《跟連續(xù)有關(guān)的線索：分散、聚合》，不銹鋼、漆、UV，200cm×300cm×10cm，2022年。圖片由藝術(shù)家及CLC Gallery Venture提供

胡介鳴，《格物多色11# 》攝影，180cm×135cm，2020年。圖片由藝術(shù)家及魔金石空間提供

三、“廣三”的變化與變通 

從2002到2023走過了二十年，稍作考察廣州三年展的沿革，三年展“國際化”與“在地性”交織的敘事邏輯一以貫之，幾乎已成為“傳統(tǒng)”的一部分。回想第一屆廣州三年展，在2002年開啟之時，三年展便提出“關(guān)懷文化，關(guān)注歷史”的理念，立足珠三角地區(qū)的“廣三”的學(xué)術(shù)起點(diǎn)與目標(biāo)。一邊將雙、三年展移植本土，一邊嘗試在國際語境與在地性差異中探尋屬于“廣三”這一學(xué)術(shù)品牌的特殊定位：實(shí)驗(yàn)、前沿、當(dāng)下、歷史、中國經(jīng)驗(yàn)與國際問題…..這些在后來不斷被反復(fù)討論的關(guān)鍵詞，是屬于首屆“廣三”的問題意識。它拋出了一系列非常簡單、基礎(chǔ)又核心的問題——位于中國改開前沿的廣州，面對著外界對其經(jīng)濟(jì)與文化雙重求新的期待，在這樣一座城市中發(fā)生的三年展，它關(guān)心什么？又如何定義它所稱道的前沿性，同時體現(xiàn)出廣州的地緣性？

化作通變——第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

延續(xù)第一屆打下的“中國經(jīng)驗(yàn)——國際問題”“實(shí)驗(yàn)性——前沿文化”“當(dāng)下性——?dú)v史觀”的三條基本策展定位，而后的數(shù)屆廣州三年展，包括2005年第二屆“別樣——一個特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間”、2008年第三屆“與后殖民說再見”、2012年第四屆“見所未見”、2015年第五屆“亞洲時間”、2018年第六屆“誠如所思：加速的未來”再到本屆“化作通變”，均體現(xiàn)出將珠三角作為自身文化語境與參照系的特色，以強(qiáng)化“廣三”具有的活躍、開放、多元、先鋒、實(shí)驗(yàn)性氣質(zhì)與“三角洲文化”的互動與連接，讓三年展在一種“限定性”中進(jìn)行獨(dú)特且有效的時代精神記錄。

2008年第三屆廣州三年展“與后殖民說再見”

“廣三”崛起的過程，同樣伴隨著全國雙、三年展如雨后春筍般出現(xiàn)，如同“廣三”第二屆策展人侯瀚如，在專論文章中對千禧年后中國雙、三年展狂飆突進(jìn)現(xiàn)象所作出的論斷，雙、三年展其背后的生長邏輯在于：它既是一種地區(qū)性與國際性兼具的熱門景觀，也暗含著不同區(qū)域經(jīng)由視覺化策略將其自身推向并融入世界浪潮的沖動，兩者均體現(xiàn)出一種“相當(dāng)平常的渴望的結(jié)果”——這欲望就是成為全球化的一部分。[4]順其自然地，當(dāng)這種渴望受阻，本屆“廣三”呈現(xiàn)出與往屆的差異，也構(gòu)成了“化作通變”的主題本身。

化作通變——第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

廣州美院樊林教授在本屆三年展研討會上的形容或許頗具洞察：“廣三”的豐富性與復(fù)雜性來自社會、機(jī)構(gòu)、策展人、藝術(shù)家共同組成的場域，“但是這個場域在這三年中處于頗具復(fù)雜性與特殊性，甚至帶有悲壯氣質(zhì)的狀態(tài)。一方面經(jīng)歷了公共衛(wèi)生事件，另一方面城市依然要面臨生活方式、消費(fèi)理念以及直接影響到受眾的迅速變化......在這樣一種城市景觀中，藝術(shù)、社會學(xué)和美學(xué)其實(shí)處在一場大型的較量中，其中的每一個人，藝術(shù)家、策展人、觀眾都是角斗士”。

正如主策展人王紹強(qiáng)館長所說，“藝術(shù)作為對復(fù)雜世界的感知與表征，是每一個時代切片的記錄者和對話者”。本屆三年展“化作通變”提供的切片，正是這三年間所有復(fù)雜性的累積。接下來，廣東美術(shù)館白鵝潭新館即將落成，今后廣州三年展的展覽現(xiàn)場將遷往這艘新的“巨輪”，無疑將為廣州三年展的未來帶來更多變化與希望。

文｜孟希

未經(jīng)標(biāo)注圖文資料致謝主辦方

[1]徐冰《小企業(yè)七言集》文字資料

[2][3]展覽前言

[4]《別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間》，侯瀚如

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