“有某種不屬于人類的東西存在于一切的美的核心當(dāng)中，連綿起伏的山脈、溫柔的天空和婆娑的樹影剎那間都失去了意義，那些感覺只是我們賦予那些事物的一種幻象?！?br/>
——《荒謬的墻》節(jié)選
2023年1月6日，勢象空間舉辦“相地通景——陳彧君個展”，展出陳彧君自2021年以來創(chuàng)作的新作，包括“生長”系列、“地中‘?！毕盗信c最新系列“相地通景”等二十余件作品，呈現(xiàn)出這位出生于70年代后期的代表性藝術(shù)家在近年來的藝術(shù)興趣。
展覽現(xiàn)場
展覽名稱選用了富有中國傳統(tǒng)文化氣息的“相地通景”。在明末造園家計成所著《園冶》一書中辟有“相地”章節(jié)，“相地”在傳統(tǒng)文化語境中，是一個中國園林踏勘選定園址的專業(yè)建筑術(shù)語；而“通景”則顯然與晚清時期結(jié)合了建筑與平面繪畫，融西方透視感與中國的寫意性于一體，極富裝飾性的傳統(tǒng)“通景畫”有關(guān)，例如故宮現(xiàn)今唯一留存的通景畫，倦勤齋通景畫。
展覽現(xiàn)場
有趣的是，相對應(yīng)展覽提供的英文翻譯，“Locality as Universality”，則讓與傳統(tǒng)建筑空間、裝飾性、中西藝術(shù)融合高度關(guān)聯(lián)的“相地通景”，進(jìn)一步擁有了更為凸顯當(dāng)代性的釋義層面——相地/地方性，通景/普遍性，雖不可完全對照，卻也的確衍生為某種與全球化齊頭并進(jìn)的地方性。正如策展人鮑棟在前言中，將此視作陳彧君的創(chuàng)作中展現(xiàn)出的兩個互相參照、彼此滲透的坐標(biāo)：其一，是畫家最為人們熟悉的“木蘭溪計劃”，其中一直延續(xù)至今的某種當(dāng)?shù)匦?；其二，是畫家作品中逐漸生成的世界性。兩者交織，從故鄉(xiāng)福建莆田流出的木蘭溪，成為映射中國在全球化過程中社會與文化巨變的一個富有流動性、混雜性與情感要素的詩意化介質(zhì)。
從“木蘭溪”到“地中‘海’”
“相地通景”也更多指向著陳彧君一直以來的工作方式，尤其圍繞他如何在畫面中處理并呈現(xiàn)自身經(jīng)驗(yàn)與所謂全球經(jīng)驗(yàn)之間關(guān)系。值得注意的是，相地與通景，并非時髦的發(fā)生在全球化語境下的在地性，或是某種被全球化倒逼出的在地意識，而是一種“并列”與“同時”發(fā)生的關(guān)系。
地方性在陳彧君身上更多地體現(xiàn)為，藝術(shù)家將自己對故鄉(xiāng)莆田的個體感受，尤其是視覺與文化層面受到的當(dāng)?shù)貎S鄉(xiāng)文化的多重影響，在他的研究過程與藝術(shù)創(chuàng)作中反饋出的個人創(chuàng)作特征。
《臨時家庭—美式風(fēng)格》，布面丙烯，180×260cm，2011
陳彧君最為重要的長期多媒介藝術(shù)項(xiàng)目“木蘭溪”中，藝術(shù)家用繪畫、裝置等媒介，通過長期調(diào)研還原為有關(guān)故鄉(xiāng)的“現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)”。木蘭溪是流經(jīng)藝術(shù)家故鄉(xiāng)莆田的一條河流，同樣也是明末至清末“下南洋”移民潮發(fā)生的流動的背景。中國人祖祖輩輩落葉歸根的思想，又吸引著下南洋討生活的僑民群體不斷返回故里，將海外尤其是南洋文化移植回到“木蘭溪”，形成了當(dāng)?shù)鬲?dú)特的融合了伊斯蘭文化元素與中國傳統(tǒng)民俗的閩中華僑文化。
《流放與王國》，水彩紙上綜合材料，150×224cm，2022《世界地圖No.1-No.4》(2聯(lián))，亞麻布上綜合材料，200×110cm×2，2018-2021
《搖擺的信仰No.211209》，亞麻布上綜合材料，200×110cm，2021
陳彧君如此看待“木蘭溪”項(xiàng)目最初的出發(fā)點(diǎn)：“藝術(shù)家能不能從藝術(shù)本體的核心思考再回到現(xiàn)實(shí)的邊緣，跟自身更有社會關(guān)聯(lián)的角度去尋找到關(guān)于自己創(chuàng)作和探索的邏輯”【1】，從藝術(shù)家個體的變化，到一個區(qū)域的改變，再放射至一種文化的流變，通通經(jīng)由藝術(shù)的形態(tài)獲得了記錄與呈現(xiàn)。
對于陳彧君而言，成長在文化交錯地帶意味著當(dāng)?shù)匦耘c世界性并非處在某種二元割裂狀態(tài)。這也讓一種自然生成的文化混雜性，持續(xù)又恒定地出現(xiàn)在藝術(shù)家的畫面中，這是一種自日常經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出的當(dāng)代性，“不管是內(nèi)與外、土與洋、中與西，還是古與今，當(dāng)代性恰恰是要祛除這些二元劃分，讓今天的感性與思維進(jìn)入未知，以面對經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)”?！?】
《九歌》(10聯(lián))，亞麻布上綜合材料，200×140cm×10，2014-2022
《九歌》局部
從木蘭溪出發(fā)進(jìn)行的“南洋想象”，陳彧君在故鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗(yàn)中覺察到與大陸文明異質(zhì)的海洋文明氣質(zhì)，也讓他通過“地中‘?！毕盗校S對當(dāng)年背井離鄉(xiāng)華僑血親可能發(fā)生的生活經(jīng)驗(yàn)想象，穿行在世界不同文化語境中尋找共鳴。
《要塞》，水彩紙上綜合材料，306×236cm，2022
《要塞》局部
在“地中‘?！毕盗兄?，陳彧君使用作家的著名文本如張愛玲、阿爾貝·加繆（Albert Camus）、安東尼·德·圣-埃克蘇佩里（Antoine de Saint-Exupéry）等作品為畫作命名。在本次展覽“相地通景”中展出的《要塞》，便引用了圣-?？颂K佩里的同名作品——“......我明白了人的憂患，我惋惜的是人。我決定治愈他們。我可憐這樣的人，黑夜中他在祖屋里醒來，以為在上帝的星空下可以遮風(fēng)擋雨，突然前面卻是一條征途。我禁止有人提出問題，深知不存在可能解渴的回答。那個提問題的人，只是在尋找深淵?！保ā兑饭?jié)選）
從“木蘭溪”到“地中‘?！保瑥牡貐^(qū)到世界，藝術(shù)家經(jīng)由筆觸，探索個體生命和自然與人文環(huán)境的互動之中可能產(chǎn)生的想象力，以及面對戰(zhàn)爭、瘟疫等特殊時刻，對家園“衰頹”產(chǎn)生的郁結(jié)鄉(xiāng)愁，引申至對現(xiàn)代“無根”生活與身份問題的反思。
《追憶似水年華》之三，亞麻布上綜合材料，200×110cm，2022 《追憶似水年華》之四，亞麻布上綜合材料，71×54cm，2022
“厝”中草木深
在莆田方言中，屋子、居住與家都可以稱之為“厝”。陳彧君對“厝”，對畫面中空間性的敏感，來自他對莆田當(dāng)?shù)亟ㄖc居住的成長經(jīng)驗(yàn)，或許也來自藝術(shù)家搬遷工作室十幾次的生活經(jīng)歷。從“木蘭溪”項(xiàng)目對莆田當(dāng)?shù)亟ㄖ奶镆罢{(diào)查，到在畫面中的直接描繪，到對各種東西古今建筑進(jìn)行的后現(xiàn)代魔幻拼接，無論是較早時期的“臨時建筑”、“臨時家庭”系列，還是本次展覽中出現(xiàn)的《荒謬的墻》、《卡利古拉》等畫作，建筑空間都是陳彧君作品中一個最為重要，且貫穿始終的主題。
《荒謬的墻》，水彩紙上綜合材料，150×225cm，2022
《荒謬的墻》局部
相比直接性地使用建筑生成圖像，陳彧君更為關(guān)注人與空間的關(guān)系，即居住行為中所包含的人文屬性，從而呈現(xiàn)為一種最為切身的當(dāng)?shù)匦?。建筑空間成為藝術(shù)家回歸和再度理解故鄉(xiāng)的切片，也成為在不斷崛起新建筑國度中的居民與“昔日”之“異邦”產(chǎn)生連結(jié)的某種可能性。
畫作中難分文化屬性，無法辨清東西文化身份的窗框，或許可以被觀眾辨識為一種“中式新古典主義風(fēng)格”的廊柱，難以辨識風(fēng)格的地毯花紋，交叉堆疊著存在于畫面中......在陳彧君近些年更加凸顯裝飾性的畫面中，構(gòu)成一種“文化地質(zhì)圖”般的建筑空間全景式切片。在魯明軍看來，這些為陳彧君畫面中增添魔幻感的紋樣，“也是地方文化非常重要的一部分，而且是非常南洋的圖式?？梢姡麖睦镞吋橙×撕芏鄸|西，非常具象又帶有一點(diǎn)迷幻”?！?】畫家拆解、重組的所有空間結(jié)構(gòu)、建筑表面與構(gòu)件、材料質(zhì)感與肌理，已然附載著地域文化的過去與現(xiàn)在，承載著全球化商業(yè)時代的某種文化信息，并從中構(gòu)建出別樣的魔幻現(xiàn)實(shí)——層層疊疊的透明人像出現(xiàn)在畫面中，仿佛不同時間中生活在同一空間中的居民，熱帶喬木帶有濃郁南洋風(fēng)情在建筑中向內(nèi)生長——“厝里論里仁”之中，生長出的卻是“水土接花木”。
《卡利古拉》，水彩紙上綜合材料，150×266cm，2022
《卡利古拉》局部
在建筑空間之外，花木也是陳彧君一直喜愛描繪的題材?！跋嗟赝ň啊闭褂[中，大量描繪植物花草的畫作往往被藝術(shù)家賦予了從《詩經(jīng)》中摘取的題目：南有樛木、蔽芾甘棠、凱風(fēng)自南、如三秋兮、未?君子、瞻彼淇奧......在這些富有古意與詩意的名字背后，藝術(shù)家并沒有利用它們構(gòu)造南國風(fēng)景，更多地專注于營造、挖掘花木在畫面中的裝飾性與抽象性，有意識地將中國傳統(tǒng)放置在全球語境中尋求普遍性的存在。
《如三秋兮》，水彩紙上綜合材料，168×151cm，2022《蔽芾甘棠》(2聯(lián))，亞麻布上綜合材料，200×110cm×2，2022
《凱風(fēng)自南》，亞麻布上綜合材料，214×160cm，2022
實(shí)質(zhì)上，作為中國美術(shù)學(xué)院首屆綜合藝術(shù)系畢業(yè)生，陳彧君在2006年以前已經(jīng)奠定了他偏向于裝飾性的綜合材料語言，且鐘意以拼貼的方式呈現(xiàn)，其原因在于他喜愛拼貼中的自由感“可以將不同的時間和空間交匯，它不是描述具體事情方式，而是鏈接各種信息，匯集碎片，瞬間的、偶發(fā)的、設(shè)定的......在那一刻被壓縮在一個特定的空間，這種異常的能量匯聚會讓我感受到一種超越自己的文化力量”【4】
在中國世俗民間文化，尤其是在中國東南地區(qū)留存有一種特有的裝飾紋飾法，名為“百花不落地”，具有顏色豐富，構(gòu)圖飽滿的特征，大量出現(xiàn)在福建、廣東一帶廟宇、民居的裝飾體系中。來自民間文化的視覺經(jīng)驗(yàn)，不僅充實(shí)了陳彧君從學(xué)院的綜合材料系中掌握的造型語言，也將他的藝術(shù)引入從自身輻射社會關(guān)聯(lián)性的創(chuàng)作方式。
《瞻彼淇奧-No.1》(2聯(lián))，紙上綜合材料，200×110cm×2，2022
《瞻彼淇奧-No.2》(3聯(lián))，紙上綜合材料，200×110cm×3，2022
《南有樛木》，水彩紙上綜合材料，258×168cm，2022
《南有樛木》局部
觀眾可以看到陳彧君新作花木系列中使用了幾乎撐滿整個畫面的拼貼手法，植物以水墨語言勾勒形象，鋪陳堪稱華麗背景的是異常豐富的日常性材料，廣告招貼、畫報、雜志內(nèi)頁、韓元、歐元、報紙、紙染......輔以豐富色彩與填充的金色顏料，所有材料將畫面填充為一個緊密的平面，鮮少留白且極具裝飾性。值得注意的是，藝術(shù)家運(yùn)用這些直接來自生活的現(xiàn)成品材料并非偏重其文化符號的意義層面，而更多考量的是作為畫面自身的視覺邏輯。繪畫在此并非觀念反映與呈現(xiàn)的工具，它并不直接提供意義與觀念，而是通過探索新的視覺閱讀體驗(yàn)以超越文化符號的堆砌，讓觀者在偶然性的體驗(yàn)中獲得多向度的思考，恰如崔燦燦對陳彧君繪畫藝術(shù)的判斷，“繪畫不是提供明確的思想和道德說教的工具，而是給觀者創(chuàng)造重新看待現(xiàn)實(shí)、對待世界的環(huán)境與契機(jī)?！薄?】
《生長-No.210718》，亞麻布上綜合材料，115×82cm，2021
《未?君子》，水彩紙上綜合材料，202×217cm，2022
偶然性的引導(dǎo)者是畫面中的海量細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)不僅構(gòu)成畫作整體的開端與貫穿整個畫面的線索，也表明陳彧君呈現(xiàn)的最終畫面實(shí)質(zhì)上是一種細(xì)節(jié)不斷生長的結(jié)果——細(xì)節(jié)生長往往是即興、隨機(jī)的——展覽將這種線性而非整體的圖像生成方式，比喻為漢語頗具聯(lián)想性與偶然性的生成過程。這與陳彧君的創(chuàng)作觀念有關(guān)，他更偏好一種動態(tài)的創(chuàng)作方式，在與社會和創(chuàng)作不斷發(fā)生多樣互動中，創(chuàng)造力與思考在不確定性中不斷地進(jìn)行調(diào)試、生長與蔓延。“相地通景”展示的新作其開端幾乎與疫情同步，也多少獲得了與人們生活經(jīng)驗(yàn)近似的質(zhì)地，同樣接受著不斷變化的日常經(jīng)驗(yàn)帶來的挑戰(zhàn)。
文 | 孟希
圖文資料致謝勢象空間
參考資料：
[1] [3]《論壇回顧｜從木蘭溪到地中海：從地理到身份》，勢象空間微信公眾號
[2] 鮑棟，“相地通景——陳彧君個展”策展前言
[4]《將想象和現(xiàn)實(shí)融為一體不停地生長——陳彧君專訪》http://art.china.cn/txt/2021-02/23/content_41475794.shtml
[5]方志凌主編，《木蘭溪 2007-2012》
