雙個(gè)展之“玄理冥造：孟祿丁”展覽現(xiàn)場(chǎng)

孟祿丁不僅是當(dāng)代藝術(shù)的見(jiàn)證者，而且是開創(chuàng)者、啟導(dǎo)者，經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的完整歷程，如策展人張曉凌在本次雙個(gè)展前言中所示，在藝術(shù)家中，很少人能像孟祿丁那樣，幾乎完整地經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的所有過(guò)程——從新潮美術(shù)的“理性繪畫”，到表現(xiàn)主義藝術(shù)；從“純化語(yǔ)言”的藝術(shù)自治主張，到抽象藝術(shù)的崛起，可以說(shuō)，孟祿丁不同時(shí)期作品所構(gòu)成的景觀，完全可以視作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史的微縮版。

1985年，他即以《在新時(shí)代——亞當(dāng)·夏娃的啟示》的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，開了“理性繪畫”的先河；自1986年始，他創(chuàng)作的《紅墻》《足球》等，則成為那個(gè)時(shí)代表現(xiàn)主義藝術(shù)的代表作；1988年后，他又借《元態(tài)》《外殼》等作品，拉開了抽象藝術(shù)的序幕。從歐美游歷回國(guó)后，他以 “元速”“朱砂”等系列作品，啟動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的再中國(guó)化進(jìn)程，力圖以神會(huì)、冥造之法探究宇宙之玄理。本次展覽全方位、系統(tǒng)性地展示了孟祿丁近年創(chuàng)作的“元速”“朱砂”兩個(gè)系列的作品。在展覽的文獻(xiàn)部分，可感受到孟祿丁所走過(guò)的那個(gè)風(fēng)云激蕩的年代。在孟祿丁身上，匯聚了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家所應(yīng)有的品質(zhì)：對(duì)大時(shí)代的敏感、哲理性的思考、創(chuàng)新的焦慮，以及隱藏在他潦草外表下的使命意識(shí)。在我看來(lái)，這些品質(zhì)猶如暗夜中的簇簇火光，照亮了孟祿丁的人生道路，也點(diǎn)燃了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的希望。【1】

雙個(gè)展之“圖像寓言：蔡廣斌”展覽現(xiàn)場(chǎng)

雙個(gè)展中呈現(xiàn)的另一位藝術(shù)家蔡廣斌，其走過(guò)的藝術(shù)道路印證著他是極少數(shù)踏上創(chuàng)新歷險(xiǎn)之路的人，在策展人張曉凌看來(lái)，蔡廣斌所創(chuàng)立的影像水墨新體，仿佛就是在歷史的耳語(yǔ)下確立并展開的。其高貴之處在于，它不僅以水墨+影像的疊加態(tài)完成了一次當(dāng)代水墨的變革，建構(gòu)了當(dāng)代水墨的新形態(tài)，而且由此搭建出一個(gè)具有哲理價(jià)值的“圖像寓言”世界。在這個(gè)世界中，蔡廣斌以反思人的存在之命題，重新詮釋了當(dāng)代藝術(shù)的意義。因成就卓越，蔡廣斌一直被學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界推崇為中國(guó)當(dāng)代水墨的代表性人物，其影像水墨也無(wú)可置疑地被視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性成果。

這個(gè)展覽集中展示了蔡廣斌近些年來(lái)所創(chuàng)作的影像水墨作品。從龐大的展覽敘事中，我們或許可以窺見(jiàn)到蔡廣斌水墨探索的心路歷程，也能領(lǐng)略到當(dāng)代水墨領(lǐng)域中的波詭云譎、氣象萬(wàn)千。蔡廣斌的影像水墨讓我們意識(shí)到，寓言是藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代所擁有的獨(dú)特權(quán)利。它意味著，藝術(shù)家將以寓言的方式，在超越性結(jié)構(gòu)中重置當(dāng)代人存在的意義，從而將作品推向精神圖典的高度。同時(shí)，蔡廣斌的影像水墨還讓我們建立了這樣的信心：當(dāng)藝術(shù)的時(shí)流連同它的泡沫消逝后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍有堅(jiān)硬的存在矗立在大地之上?！?】

展覽現(xiàn)場(chǎng)

2022年11月12日展覽開幕式當(dāng)天，“玄理冥造：孟祿丁&圖像寓言：蔡廣斌雙個(gè)展研討會(huì)”同時(shí)召開，邀請(qǐng)著名策展人、批評(píng)家賈方舟，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所資深研究員、批評(píng)家王端廷，著名策展人、批評(píng)家、湖南師范大學(xué)近現(xiàn)代美術(shù)研究所所長(zhǎng)楊衛(wèi)，著名策展人、批評(píng)家劉淳，著名策展人、批評(píng)家杜曦云，中央美院文藝評(píng)論研究中心副主任、藝術(shù)管理與教育學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師劉禮賓，人民日?qǐng)?bào)高級(jí)記者錢曉鳴，西安崔振寬美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)侯昌恒，湖南美術(shù)出版社社長(zhǎng)黃嘯，展覽藝術(shù)家、中央美院教授、博士生導(dǎo)師孟祿丁，展覽藝術(shù)家、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系主任、教授蔡廣斌參與整場(chǎng)討論。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

研討會(huì)嘉賓合影

策展人張曉凌首先發(fā)言，認(rèn)為本次雙個(gè)展的兩位藝術(shù)家在藝術(shù)氣質(zhì)、類型上非常相近，同屬于哲理性藝術(shù)家。他們都善于將藝術(shù)作為思考社會(huì)、人生及歷史的方式，不僅僅將其拘囿于視覺(jué)審美層面。他們也同屬于原創(chuàng)型藝術(shù)家，原創(chuàng)既是他們藝術(shù)的起點(diǎn)，也是他們藝術(shù)的皈依。兩個(gè)人的理想都是力圖在當(dāng)代世界藝術(shù)格局中，以創(chuàng)新性姿態(tài)構(gòu)建中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)。

從策展的角度看來(lái)，張曉凌之所以將孟祿丁、蔡廣斌兩位藝術(shù)家放在一起做雙個(gè)展，是因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作及個(gè)人氣質(zhì)上所表現(xiàn)出的共有品質(zhì)。作為思想型的藝術(shù)家，兩人的作品均有強(qiáng)烈的觀念色彩。孟祿丁出道較早，年少成名，先后經(jīng)歷了新潮美術(shù)的“理性繪畫”“表現(xiàn)性繪畫”以及抽象藝術(shù)等各個(gè)階段，可謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的見(jiàn)證者、參與者與創(chuàng)造者。他的文字具有強(qiáng)烈的反思精神，影響非常大，可視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。近年來(lái)，孟祿丁的創(chuàng)作歷經(jīng)了再中國(guó)化過(guò)程，試圖通過(guò)冥想、玄思之方式，探索宇宙、自然、萬(wàn)物之奧義。

元速，布面丙烯，145cm×145cm×8，2010，孟祿丁

元速，布面丙烯，145cm×145cm×8，2011，孟祿丁

蔡廣斌是中國(guó)當(dāng)代最負(fù)盛名的水墨藝術(shù)家。他的水墨實(shí)驗(yàn)可以說(shuō)始于反思而終于反思，他的水墨探索從一開始就是構(gòu)筑在反思當(dāng)代社會(huì)及人性異化這一觀念之上的，而非單一的形式主義實(shí)驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，人們完全可以把蔡廣斌的作品當(dāng)作當(dāng)代人的生存寓言，這也是蔡廣斌創(chuàng)作試圖達(dá)到的效果。

2016.2.22-shanghai中環(huán)高架，水墨+影像244cm×87.3cmx3、244cmx104.5cmx3、244cmx123.4cm、244cmx122cmx2，2016，蔡廣斌

堰塞湖01.2016.3.1與2020.1.25，水墨+影像，125cm×246cm、125cm×180cm，2016至2020，蔡廣斌

孟祿丁、蔡廣斌的雙個(gè)展關(guān)涉了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多課題，尤其是如何建構(gòu)中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)體系的問(wèn)題。能否在觀念、形態(tài)、價(jià)值取向等層面上，建構(gòu)與西方和而不同的當(dāng)代藝術(shù)體系，已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成敗的關(guān)鍵，這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能否在全球化格局中獲得尊重的關(guān)鍵。張曉凌最后指出，推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化方面花費(fèi)大量金錢、心力但收效與影響甚微，其根本原因就是沒(méi)有向世界提供新的價(jià)值觀及原創(chuàng)性作品，在觀念、路徑、創(chuàng)作邏輯、價(jià)值取向及運(yùn)作策略上都犯了一些錯(cuò)誤，值得國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的反思。孟祿丁、蔡廣斌的雙個(gè)展在這方面提供了新的樣板——他們以鮮明的原創(chuàng)性與中國(guó)價(jià)值立場(chǎng)，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象重塑提供出新的可能性。

元速·時(shí)間球，布面丙烯，100cmx100cm x12，2009，孟祿丁

元速，布面丙烯，145cm×145cm×21，2014-2015，孟祿丁

賈方舟在研討會(huì)中首先嘗試區(qū)分兩位藝術(shù)家在藝術(shù)面貌上的分野。蔡廣斌在2000年以后被大家所認(rèn)識(shí)，孟祿丁則是八五新潮的標(biāo)志性人物。孟祿丁的作品《在新時(shí)代——亞當(dāng)·夏娃的啟示》是八五新潮的標(biāo)志性作品；1988年他在美術(shù)報(bào)上發(fā)表的《純化語(yǔ)言》的文章，從另一個(gè)方向討論當(dāng)時(shí)的八五新潮的作品缺少藝術(shù)語(yǔ)言的純化；1988年人體藝術(shù)展上，孟祿丁用抽象的方式來(lái)畫人體藝術(shù)表達(dá)，再次給賈方舟以驚喜。后來(lái)孟祿丁消失一段時(shí)間，留學(xué)歸來(lái)以后，作品又給以新的驚喜，如張曉凌所說(shuō)的，一方面具有思考性，是非常理性的表達(dá)。在中國(guó)抽象藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。其后他使用機(jī)器制作的元系列作品也在中國(guó)整個(gè)語(yǔ)境顯得非常具有個(gè)性。可以說(shuō)，他作為一個(gè)藝術(shù)家，個(gè)人的語(yǔ)言方式與語(yǔ)言的創(chuàng)造性都值得肯定的。

2020.01人文與現(xiàn)實(shí)，水墨+影像，120cm×200cm×2，2020，蔡廣斌

2020.3-心理，水墨宣紙，98cm×180cm，2020，蔡廣斌

蔡廣斌是從水墨領(lǐng)域里面轉(zhuǎn)型到當(dāng)代藝術(shù)，水墨領(lǐng)域是一塊比較固守的陣地，和當(dāng)代交接很少，只有一小部分畫家沖出，進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，他便是其中之一。賈方舟將水墨轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)歸納為四個(gè)向度：介入當(dāng)代、激活傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)換媒介、終極本體。介入當(dāng)代，蔡廣斌的藝術(shù)的作品主題，關(guān)注的對(duì)象是當(dāng)代人的生存問(wèn)題，是當(dāng)代人的精神問(wèn)題，因此要“介入當(dāng)代”這一向度，第二個(gè)向度是從傳統(tǒng)這棵大樹上找到新的生長(zhǎng)點(diǎn)，從傳統(tǒng)延續(xù)中進(jìn)入當(dāng)代。第三次向度，雖然不使用水墨的材料，但是它的作品具有水墨的趣味，這部分也歸到水墨范圍內(nèi)。另外一向度就是終極本體這部分，就是純粹的語(yǔ)言上，水墨語(yǔ)言上探求到一個(gè)純粹的極限，沒(méi)有任何別的雜質(zhì)的狀態(tài)，純水墨語(yǔ)言的表達(dá)。蔡廣斌在這四個(gè)向度中，主要屬于第一向度，因?yàn)樗淖髌愤M(jìn)入當(dāng)代，是以手機(jī)作為標(biāo)志的當(dāng)代人的一種生存，與當(dāng)代人緊密的聯(lián)系在一起，他的作品和當(dāng)代人的生活發(fā)生非常密切的關(guān)系，敏感的關(guān)注到當(dāng)代人特有的生存方式，這是在過(guò)去極為少見(jiàn)的。另外，他的語(yǔ)言狀態(tài)可以追溯到水墨畫的興起，他的畫沒(méi)有用筆，這是他的畫的最大不同，加上攝影的使用和趣味，攝影的趣味和水墨的趣味融合到一起，構(gòu)成了他的作品的新的風(fēng)格，別具獨(dú)創(chuàng)性。

在王端廷看來(lái)，本次雙個(gè)展的一個(gè)特殊之處在于孟祿丁與蔡廣斌實(shí)際上隸屬于兩種不同的畫種。孟祿丁是油畫出身，蔡廣斌是水墨出身，一個(gè)是從西方引進(jìn)來(lái)的油畫，有一整套與油畫相關(guān)的價(jià)值觀和方法論，一個(gè)是從中國(guó)傳統(tǒng)出發(fā)的水墨藝術(shù)，背后有中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀和方法論。但是從他們的作品中存在一種對(duì)話的可能性，二者有高度的相關(guān)性和相似性，這就是它們共有的當(dāng)代性。

朱砂,黃麻礦物質(zhì)顏料，145cm×145cm×2，2018，孟祿丁

朱砂，黃麻礦物質(zhì)顏料，145cm×145cm×4， 2018，孟祿丁

從孟祿丁的整個(gè)抽象繪畫的發(fā)展歷程看，他的抽象繪畫的起點(diǎn)是西方現(xiàn)代主義，但“朱砂”系列吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的營(yíng)養(yǎng)，有一種從西方油畫回望中國(guó)傳統(tǒng)的意思，該系列繪畫仍然應(yīng)該歸于理性和冷靜的幾何抽象。他的整個(gè)抽象藝術(shù)的脈絡(luò)還是從抒情走向幾何，從感性走向理性，這一轉(zhuǎn)變是難能可貴的。對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)，王端廷更加看重幾何抽象這一脈，西方的幾何抽象是離中國(guó)寫意藝術(shù)最遠(yuǎn)的極點(diǎn)，而中國(guó)最缺少、最需要補(bǔ)充的就是這種幾何抽象，因?yàn)閹缀纬橄蟮膬?nèi)在本質(zhì)就是理性精神，這是工業(yè)文明時(shí)代所需要的最重要的精神品質(zhì)，它有助于我們認(rèn)識(shí)、理解和掌握現(xiàn)代工業(yè)文明成果，進(jìn)而創(chuàng)造出新的可以跟西方平起平坐的工業(yè)文明新成果，包括從生產(chǎn)到藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的新成果。孟祿丁能夠不斷地打破自我、不斷地超越自我，作為一個(gè)“八五”元老藝術(shù)家，他為后來(lái)的年輕藝術(shù)家做出了表帥。且不斷創(chuàng)新求變，讓他成為“八五”元老中是最為突出的一個(gè)。

安靜!10平方，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180cmx2，2021，蔡廣斌

發(fā)生·北京·2021-04，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180cm，2021，蔡廣斌

蔡廣斌與孟祿丁是殊途同歸，蔡廣斌是從傳統(tǒng)中國(guó)畫跳過(guò)了寫實(shí)主義，跳過(guò)了形式主義，走到了觀念主義。蔡廣斌水墨繪畫的觀念主義體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)成圖像的挪用、再造和轉(zhuǎn)譯。西方現(xiàn)代觀念主義繪畫挪用的是照片，而蔡廣斌挪用的是數(shù)字圖像，就是手機(jī)照片，這是最新的數(shù)字成像技術(shù)。他把手機(jī)照片與中國(guó)最古老的水墨畫嫁接在一起，不但從藝術(shù)本體上拓展了水墨的表現(xiàn)力，也從藝術(shù)的主題和題材也就是表現(xiàn)內(nèi)容方面，使水墨有了一種進(jìn)入現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的可能性。蔡廣斌的水墨藝術(shù)不僅是藝術(shù)本體和方法論上的蛻變，更重要的是價(jià)值觀上的更新。人們總在談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)最重要的是價(jià)值觀，方法論是次要的，它為價(jià)值觀服務(wù)的，也是把蔡廣斌看作是一個(gè)從傳統(tǒng)水墨走出來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)鍵所在。

其次則涉及到民族性問(wèn)題，例如威尼斯雙年展中國(guó)館的展覽一方面體現(xiàn)了真正的民族性，但又不能為國(guó)際藝壇所接納，原因本質(zhì)上在于價(jià)值觀的沖突。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要讓世界各國(guó)觀眾接受，必須與世界民眾有相同的價(jià)值觀，譬如自由、平等等觀念，譬如藝術(shù)家獨(dú)立和創(chuàng)造的品格，所謂形式和語(yǔ)言則是次要的。中國(guó)民族藝術(shù)不是沒(méi)有在威尼斯雙年展上展示過(guò)，中國(guó)最早在1980年參加威尼斯雙年展，參展作品是“民間剪紙”，1982年第二次參展，送去的是“刺繡”。但這些民族特色與當(dāng)代藝術(shù)精神實(shí)則完全格格不入。從這一點(diǎn)來(lái)看，蔡廣斌在水墨上的創(chuàng)造顯得尤為難能可貴，這樣的水墨才能走向世界。

楊衛(wèi)則首先將孟祿丁視作一位典型的“藝術(shù)史中的藝術(shù)家”，他早年創(chuàng)作的油畫作品《在新時(shí)期——亞當(dāng)·夏娃的啟示》是“八五美術(shù)新潮”的標(biāo)志之一，被載入了藝術(shù)史。這是其一，其二是孟祿丁的藝術(shù)探索軌跡，幾乎貫穿了藝術(shù)史的進(jìn)程。即從寫實(shí)到表現(xiàn)再到抽象，這個(gè)藝術(shù)邏輯遞進(jìn)的過(guò)程，已經(jīng)完整地貫穿在了孟祿丁的藝術(shù)生涯之中。孟祿丁的藝術(shù)立場(chǎng)，或者說(shuō)他所秉持的人文價(jià)值有一個(gè)鮮明特征，即保持了20世紀(jì)80年代以來(lái)前衛(wèi)藝術(shù)的姿態(tài)。

朱砂，黃麻礦物質(zhì)顏料，145cm×145cm×5，2019，孟祿丁

朱砂·雄黃·石青,黃麻礦物質(zhì)顏料,100cm×100cm×2，2021，孟祿丁

在楊衛(wèi)看來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)在今天已然有它明確的價(jià)值立場(chǎng)，而當(dāng)代藝術(shù)在某種意義上較為模糊，很多人以當(dāng)代藝術(shù)的名義，抹掉藝術(shù)背后的價(jià)值形態(tài)，其實(shí)是一種價(jià)值的掩蓋與回避。前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)就是不斷創(chuàng)造，不斷打破自己、重建自己，包含了持之以恒的探索精神。孟祿丁的藝術(shù)語(yǔ)言真正形成還是從他提出“純化語(yǔ)言”理論開始。盡管人們談?wù)撦^多的還是他于“八五時(shí)期”創(chuàng)作的《在新時(shí)期——亞當(dāng)·夏娃的啟示》，但從語(yǔ)言的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，孟祿丁后來(lái)提出的“純化語(yǔ)言”，才是現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言基礎(chǔ)。從那時(shí)起，孟祿丁擁有了一種語(yǔ)言自覺(jué)并持續(xù)推進(jìn)到現(xiàn)在，語(yǔ)言邏輯非常清晰和完整。概括來(lái)說(shuō)，孟祿丁的藝術(shù)是從繪畫到反繪畫再回到繪畫，他的藝術(shù)探索不斷拓展繪畫的邊界，豐富繪畫的語(yǔ)匯。

發(fā)生·江灣·2021-07，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180cm，2021，蔡廣斌

呼吸-利茲01，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180x2，2021，蔡廣斌

蔡廣斌則是一位典型的觀念藝術(shù)家，盡管蔡廣斌使用水墨這種傳統(tǒng)的中國(guó)畫語(yǔ)言，但他從觀念藝術(shù)角度激活傳統(tǒng)媒介，因而與傳統(tǒng)意義上的水墨畫家大相徑庭，也構(gòu)成蔡廣斌藝術(shù)探索的意義之所在。楊衛(wèi)認(rèn)為最有意思的地方在于，藝術(shù)家從觀念的角度進(jìn)入打破了傳統(tǒng)意義上的水墨畫形態(tài)。王端廷提及傳統(tǒng)水墨畫多以老莊哲學(xué)為價(jià)值內(nèi)核，寄托文人士大夫的隱逸情懷，大都是以表現(xiàn)山林秀色、田園風(fēng)光等為題材，弱項(xiàng)在于觀照現(xiàn)實(shí)生活。但在蔡廣斌的作品中，現(xiàn)實(shí)生活卻是其主要的表現(xiàn)對(duì)象，甚至是他作品的價(jià)值內(nèi)涵。他用水墨和影像兩種迥異的語(yǔ)匯相契合形成自己的藝術(shù)觀念，觀照現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，拓展水墨藝術(shù)的邊界，因此獲得前衛(wèi)性。從這個(gè)意義上說(shuō)，蔡廣斌和孟祿丁的實(shí)踐異曲同工，都在創(chuàng)作領(lǐng)域中拓展出自己的藝術(shù)語(yǔ)言。

劉淳注意到孟祿丁在他的藝術(shù)道路上不斷改變畫風(fēng)這一特點(diǎn)，去美國(guó)之后孟祿丁的視野更加開闊，藝術(shù)創(chuàng)作上不斷地否定自己，超越自己，成為中國(guó)抽象藝術(shù)領(lǐng)域中一道獨(dú)特景觀。他用機(jī)械手段制作的《圓》并不是抽象藝術(shù)的延續(xù)，而是反抒情抽象藝術(shù)，以近乎于通過(guò)精確計(jì)算完成的幾何圖象，令人想到蒙德里安“冷抽象”中的精準(zhǔn)性。這種理性貫穿在孟祿丁從早期的具象繪畫到后來(lái)的抽象藝術(shù)，他始終是一位充滿理性精神和理想思考的藝術(shù)家。從具象繪畫到抽象繪畫，其中跨越之大，是一種跨越領(lǐng)域的根本性的轉(zhuǎn)換，是一種告別和再出發(fā)以及藝術(shù)上的革命。

雄黃，黃麻礦物質(zhì)顏料，145cm×145cm×2，2021，孟祿丁

朱砂，黃麻礦物質(zhì)顏料200cm×200cm，2021，孟祿丁

朱砂·雄黃，黃麻礦物質(zhì)顏料，95cm×551cm，2021，孟祿丁

在談?wù)摬虖V斌的藝術(shù)時(shí)，人們都會(huì)將目光集中到他的“影像水墨”。蔡廣斌的“影像水墨”在當(dāng)代水墨中產(chǎn)生極其廣泛的影像，正如張曉凌對(duì)蔡廣斌的準(zhǔn)確界定——“影像水墨新體”。有人把蔡廣斌的新水墨稱作“都市影像”，劉淳認(rèn)為這有失準(zhǔn)確，與其說(shuō)是“都市影像”不如稱其為“社會(huì)影像”。在蔡廣斌的作品中，以墨代筆產(chǎn)生出一種極其特殊的視覺(jué)效果，拓展了中國(guó)畫的空間和領(lǐng)域，使筆墨和觀念得以延伸。

發(fā)生.2021-懷念01-安波路，水墨+影像97cm×180cm、97×180cm，2021，蔡廣斌

發(fā)生·2021-08，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180cm，2021，蔡廣斌

發(fā)生·2022-03，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180cm，2021，蔡廣斌

發(fā)生·2022-南極010，水墨+影像，97cm×180cm、97cm×180cm，2021，蔡廣斌

另一方面，蔡廣斌的探索與實(shí)踐，以及實(shí)踐中發(fā)生的巨大變化，與他離開東北那片寂寞的土地，來(lái)到國(guó)際大都市上海之后發(fā)生的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)，變化來(lái)自于身體的解放與精神的自由——也是水墨的解放和解放的水墨，他的藝術(shù)始于新水墨，幾分承載，幾分叛逆，叛逆中又蘊(yùn)藏著古典資源的返顧，也包含個(gè)人資質(zhì)的釋放。既包含圖式的挪用，也有題意的借取，因此與當(dāng)今的機(jī)會(huì)主義者形成了巨大反差。蔡廣斌在藝術(shù)探索上的癡情與勤奮有目共睹，從當(dāng)代藝術(shù)的意義上說(shuō)，他作品中的社會(huì)批判和語(yǔ)言批判，恰恰是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最核心的問(wèn)題。     

杜曦云在發(fā)言中將二人看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作路徑，比作一種相互補(bǔ)足的關(guān)系。蔡廣斌對(duì)當(dāng)下遭遇的具體問(wèn)題追根問(wèn)底，以具像和社會(huì)問(wèn)題作為創(chuàng)作的切入點(diǎn)。孟祿丁則是在走向抽象之后，盡可能溯源到世界與人性之源，溯源至最原始的源頭，從而走向一種元敘事。蔡廣斌對(duì)當(dāng)下困境的表達(dá)，透露出迷失、茫然、痛楚的情緒，并與他熟悉的水墨材料十分契合。水墨本就是流動(dòng)變化、重直覺(jué)、重感悟的的媒介。孟祿丁在進(jìn)行元敘事時(shí)試圖溯源到神秘的源頭、終極源頭，以幾何抽象的方式表達(dá)他所認(rèn)為的生命源頭、道路與方向，以及繼續(xù)前行時(shí)的意志，他的油畫語(yǔ)言以幾何抽象為主，清晰、肯定、明確。油畫顏料層層疊加，能感覺(jué)到面積或大或小的熒光，甚至星星點(diǎn)點(diǎn)的光點(diǎn)。還有朱砂、雄黃、石青——這些和中國(guó)傳統(tǒng)的神秘主義相對(duì)應(yīng)的材料，其油畫語(yǔ)言與藝術(shù)家的溯源也是契合的。蔡廣斌是從現(xiàn)實(shí)問(wèn)題追溯前因，孟祿丁是對(duì)生命和宇宙的源頭回溯，找到神秘的源頭。這讓雙個(gè)展成為兩位藝術(shù)家從創(chuàng)作方向、語(yǔ)言到材料形成一種互補(bǔ)關(guān)系。

雄黃，黃麻礦物質(zhì)顏料，100cm×460cm，2022，孟祿丁

雄黃·石青·1，黃麻礦物質(zhì)顏料，205cm×205cm，2022，孟祿丁

劉禮賓在發(fā)言中提示出孟祿丁在新作中出現(xiàn)的重要轉(zhuǎn)變，用朱砂、雄黃作為主要材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，其中涉及到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化問(wèn)題。在當(dāng)代藝術(shù)界似乎有一個(gè)禁忌：只要談及傳統(tǒng)，好像就不具備“當(dāng)代性”，這無(wú)疑是一種過(guò)于簡(jiǎn)單的話語(yǔ)模式，這依然徘徊于簡(jiǎn)單的二元對(duì)立式論的思維框架。孟祿丁作為“讓渡者”，直接選取淬煉的是一種傳統(tǒng)材料。其作品所達(dá)到的品質(zhì)和美院傳統(tǒng)有關(guān)。美院科班出身讓他體現(xiàn)的美院品質(zhì)，是“學(xué)院和當(dāng)代藝術(shù)的二元對(duì)立”思維模式所難以囊括的，孟祿丁的繪畫品質(zhì)與他多年從事造型藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作經(jīng)歷密不可分。2015年左右中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)曾出現(xiàn)一批年輕的抽象藝術(shù)家，但語(yǔ)言的裝飾化現(xiàn)象嚴(yán)重，就是因?yàn)檎Z(yǔ)言的錘煉不到位。孟祿丁通過(guò)裝置與繪畫激活傳統(tǒng)材質(zhì)的當(dāng)代性，這種“當(dāng)代性”充盈于展場(chǎng)里面。慣有的敘事很難理清孟祿丁的創(chuàng)作，他正是以自己的創(chuàng)作讓人們對(duì)這些敘事產(chǎn)生懷疑。這里面除了藝術(shù)語(yǔ)言的脈絡(luò)，還有藝術(shù)家主體處于一個(gè)文化場(chǎng)域中進(jìn)行自覺(jué)文化站位的明晰線索。

堰塞湖·018-波紋，水墨+影像，97cm×180cm、120cm×180cm，2021，蔡廣斌

心理.2015-2022，水墨+影像，98cmx180cmx10，2022，蔡廣斌

蔡廣斌畢業(yè)于浙江美院國(guó)畫系畢業(yè)的，把他放在當(dāng)代水墨領(lǐng)域去看其實(shí)是另一種限定。水墨已不是簡(jiǎn)單的技法與語(yǔ)言問(wèn)題，只是他采用的材質(zhì)而已。蔡廣斌處于當(dāng)代的圖像語(yǔ)境之中，找到了圖像與繪畫的悖謬關(guān)系，借用創(chuàng)作激活圖像的更多信息，恢復(fù)圖像信息的客觀性。打印圖片并將其和水墨作品并置，在兩種藝術(shù)形式之間制造“縫隙”。蔡廣斌通過(guò)對(duì)圖像時(shí)代的理解，進(jìn)行著形象的激活（相對(duì)于圖像的遮蔽和對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的慣性解讀）。

此刻.7.28-29.2022，水墨+影像，98cm×180cmx4，120cm×180cm，2022，蔡廣斌

生發(fā)·圖景，水墨+影像，98cm×180cm、98cm×180cm，2022，蔡廣斌

侯昌恒將蔡廣斌以水墨與影像的跨界作品中呈現(xiàn)出黑白灰關(guān)系詩(shī)人氣質(zhì)，與阿巴斯(Abbas Kiarostami)的影像表達(dá)中傳達(dá)的詩(shī)意相比較。在他看來(lái)，阿巴斯的影像作品表現(xiàn)著黑白灰詩(shī)意的“無(wú)人之境”，而蔡廣斌的水墨影像架上作品則的表現(xiàn)出黑白灰詩(shī)意的社會(huì)與城市中“有人之境”。他尤為注意到展覽中二位藝術(shù)家作品的交界處所形成的強(qiáng)烈對(duì)比，以及孟祿丁的裝置作品現(xiàn)場(chǎng)如同“巫師道場(chǎng)”般令人震撼的場(chǎng)景。如果說(shuō)蔡廣斌的作品傳達(dá)出一種詩(shī)人氣質(zhì)，那么孟祿丁的作品則傳達(dá)出藝術(shù)殉道士般的氣場(chǎng)。

雄黃·石青·2，黃麻礦物質(zhì)顏料，205cm×205cm，2022，孟祿丁

雄黃·朱砂，黃麻礦物質(zhì)顏料，直徑200cm，2022，孟祿丁

錢曉鳴用“藝術(shù)的探究”形容孟祿丁的創(chuàng)作，又以“人的研究”形容蔡廣斌的作品。在他看來(lái)，“幾何”與人類早期文明，與對(duì)自然帶有強(qiáng)烈權(quán)力意志的把握有關(guān)。早在20世紀(jì)20、30年代，向西方學(xué)習(xí)的圖案設(shè)計(jì)藝術(shù)先驅(qū)，如陳之佛、雷圭元、龐薰琹等人對(duì)圖案的表現(xiàn)性高度重視。雷圭元在《近今法蘭西圖案運(yùn)動(dòng)》一文中便強(qiáng)調(diào)法蘭西圖案對(duì)于國(guó)家意志、民族的思想的體現(xiàn)和把握。朱砂、如瞳孔般的圖案、蝙蝠形、閃電形、回字形都體現(xiàn)出承載意象背后的，讓觀者得以清晰感受到的信息。蔡廣斌的作品中展現(xiàn)出從傳統(tǒng)到當(dāng)代的豐富性。蔡廣斌的筆墨深藏不露，達(dá)到了“見(jiàn)筆”的要求，這既是一種很深的技法問(wèn)題，也是一種很高的修養(yǎng)。

【1】張曉凌，《玄理冥造——孟祿丁作品展》

【2】張曉凌，《圖像寓言——蔡廣斌作品展》

編｜藝訊網(wǎng)

圖文資料致謝主辦方

展覽信息：

“玄理冥造：孟祿丁、圖像寓言：蔡廣斌”雙個(gè)展

參展藝術(shù)家

孟祿丁、蔡廣斌

展覽時(shí)間

開幕式: 2022年11月12日（星期六）上午11點(diǎn)

展覽時(shí)間：2022年11月12日至2023年1月12日

展覽地點(diǎn)

美侖美術(shù)館（湖南省長(zhǎng)沙市東二環(huán)一段622號(hào)湖南美術(shù)出版社內(nèi)）