水墨畫家田衛(wèi)最新個展“虛室生白”，在北京798東京畫廊+BTAP開幕，本次展覽系田衛(wèi)由中國書法藝術(shù)出發(fā)，以內(nèi)斂筆墨，在中國書法與水墨之間玩味出極盡微妙的新一派“畫書”新作。這也意味著田衛(wèi)從他廣為人知，以“線”作為畫面主體的創(chuàng)作階段，來到了筆墨語言與精神傳達的新創(chuàng)作階段。
展覽現(xiàn)場
田衛(wèi)畢業(yè)于首都師范大學美術(shù)系國畫專業(yè)，之后分別跟隨中央美院賈又福先生、清華美院杜大愷先生研習國畫。他的創(chuàng)作來源于早期工筆訓練和對古代建筑摹寫的經(jīng)驗，從首師大國畫專業(yè)畢業(yè)后，面對中國巨大的藝術(shù)傳統(tǒng)與當代藝術(shù)路徑之間發(fā)生的扭結(jié)，田衛(wèi)在逐漸忘象的過程中，將中國水墨繪畫的空間感和時間感做現(xiàn)代性的抽離，構(gòu)建起了自己獨特的藝術(shù)語言。行至“虛室生白”，田衛(wèi)選擇暫且放下他幾十年來的技法研究。
了解藝術(shù)家田衛(wèi)是一個反差不斷的過程，如同田衛(wèi)筆下營造的世界，簡潔空寂，富有精神性，他試圖傳達的美學，貼近一位“抽象的倪瓚”。然而，和創(chuàng)造出如此平靜畫面的人面對面時，三言兩語間，人們立即能發(fā)現(xiàn)他身上天馬行空的一面，即使他將所有真誠不乏犀利的觀點與思考，隱藏在輕松幽默背后。外在與內(nèi)在的反差，在創(chuàng)作中則表現(xiàn)為作品序列中一條逐漸“藏匿”技術(shù)的漸進路線。相較炫耀技術(shù)的筆墨游戲，他更傾向于以極繁煉造極簡，在看似簡潔的畫面與實則技巧繁復(fù)之間的張力中，以含蓄、隱晦方式，進行形而上的美學傳達。
展覽現(xiàn)場
2010年是田衛(wèi)水墨創(chuàng)作中的一道重要分水嶺。在這以前，田衛(wèi)以傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代形式，解構(gòu)董其昌《瀟湘圖》，或走出山水圖式，以線條構(gòu)成探索佛塔的表現(xiàn)形式。直到2010年，三張由遠及近的三張佛塔創(chuàng)作讓田衛(wèi)有所領(lǐng)悟，自覺打開了一扇門，實則打通了創(chuàng)作者自建藝術(shù)體系關(guān)竅——即傳統(tǒng)藝術(shù)技法，現(xiàn)代視覺語言，以及藝術(shù)家性靈抒發(fā)三者之間的相互協(xié)調(diào)。
遮末羅，68 × 69cm，宣紙水墨，2007
郁單曰，68 × 69cm，宣紙水墨 ，2007
2010年之后，田衛(wèi)開始全身心沉浸在畫面中，經(jīng)由個體修行，以畫問道，創(chuàng)造出他獨特的以“線”在畫面中作為主體的藝術(shù)面貌。在他看來，在這個近十年的創(chuàng)作階段，畫面中雖呈現(xiàn)心流，卻尚存炫技之心。直到疫情期間，田衛(wèi)進入了又一次個人創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期。觸發(fā)契機源于疫情期間藝術(shù)家對中國的語言、文字、藝術(shù)乃至整個傳統(tǒng)文化文脈傳續(xù)問題的不安與反思——“今天的語言、文字離典雅漸行漸遠，退化之迅疾令人瞠目。我們曾經(jīng)擁有的斯文風雅，難道真的幾近斷絕？”對傳統(tǒng)文化美學發(fā)生的思考，讓田衛(wèi)更加關(guān)注書法，并在書法中，找到了新的感覺，他說，“相較于對這種氣息的覺知與駕馭，曾經(jīng)迷戀了幾十年的技法一瞬間變得輕如鴻毛?！?/p>
翟陀尼夜，298 × 97cm，宣紙水墨，礦物質(zhì)色，水彩，2010
歲，298 × 97cm，宣紙水墨、礦物質(zhì)色，2014
反思觸動了田衛(wèi)對書法，以及書法向當代轉(zhuǎn)換課題的一系列研究?；谘芯颗c過往積累，生成了他創(chuàng)作書法更加明確的方向。在他看來，最核心的問題是找到美學內(nèi)核，“近代書法，日本的井上有一，其作品非常霸道，像舉著武士刀，每一筆都似乎在長嘯著縱橫劈砍，在異域自成一格。而反觀中國文人追求的是溫潤典雅，這種骨子里的氣息，乃至超脫優(yōu)游之逸品格調(diào)，成為我畫筆下之所戀所求?！?/p>
山西渾源縣永安寺大殿前壁題刻之“莊嚴”
2022，莊嚴，580×360cm，宣紙水墨
“虛室生白”，出自《莊子·人間世》:“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止?！币鉃槿裟鼙３痔撿o之心境，保持純白空明，真理自然浮現(xiàn)。田衛(wèi)的筆墨暈染，在畫作中營造出一個又一個白色空間，出現(xiàn)在畫廊的白色極簡的空間內(nèi)。唯有觀眾仔細觀瞧，畫面中如同放大字帖般的中國法書才隱隱浮現(xiàn)。田衛(wèi)雖介入書法，卻并未采用書寫方式——看似幾近平圖的畫面，實則由層層墨色渲染而成，與幾十遍重疊的蘭花點，“逼”出效果如內(nèi)發(fā)光般的留白字形。
作品局部
東京畫廊+BTAP藝術(shù)總監(jiān)田畑幸人認為，田衛(wèi)的處理觸及了書畫同源這一中國傳統(tǒng)，某種程度上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)框架中書法往往被認為高于繪畫，田衛(wèi)由畫過渡至書法，新意在于，“是用繪畫的方式‘畫’出了書法。中國古代文人多以山水為題材，通過描繪山水寄托情懷，我想田衛(wèi)正是用描繪山水一樣的情懷描繪漢字，他探究的不僅僅是漢字的意思，而是漢字本身呈現(xiàn)出來的美。”【1】
這種有趣的藝術(shù)視角，結(jié)合了田衛(wèi)被魯虹稱為“現(xiàn)代禪”的工作方法——經(jīng)由長時間工作周期為畫面空間賦予內(nèi)在時間性，以及賈方舟稱之為“新渲淡”的筆墨語言——反復(fù)拓印、渲染，墨跡控制淡到極點，散發(fā)著空寂意味。二者相遇在新作的碑帖文字中，因而“將中國書法美學的元素，融入當代極簡主義和抽象主義繪畫，從而從深處探求中國水墨美學的當代表達形式和美學意蘊，從而找到中國當代抽象繪畫藝術(shù)的‘主體性’?！薄?】
乾隆御書“履道安敦”
2022，履道，88x48 cm，宣紙水墨
2022，安敦，88x48cm，宣紙水墨
從另一種角度看來，本次展覽可以稱作一次藝術(shù)家對于書法藝術(shù)性的個人研究的展示。為此他考察、搜羅、研究了一系列傳統(tǒng)書法中的文字，包括已被修建水庫所隱沒的山東摩崖刻石，亦包括八大山人的書法。選擇標準在于，是否“真正體現(xiàn)中國書法藝術(shù)的氣度與氣質(zhì)”。又受到唐代弘文館以雙鉤填墨之法復(fù)制歷代法書流傳于世的啟發(fā)，田衛(wèi)決定仿效馮承素臨《蘭亭序》，以畫兼寫，令這些或風雅，或莊嚴，或震懾人心的文字在畫面中流傳、呼吸。
山東摩崖刻石之“斯文”
2022，斯文，360×145cm，宣紙水墨
觀眾可以直觀感受，田衛(wèi)的新作仍具有某種新朦朧主義的藝術(shù)特色。2013年左右，由中、日、韓多位藝術(shù)家和理論家，包括田畑幸人、王舒野與峯村敏明等人共同發(fā)起了新朦朧主義藝術(shù)，其概念源于20世紀初的日本朦朧派繪畫?！半鼥V”二字，作為一種藝術(shù)派別的提出，更近似對亞洲藝術(shù)文化氣質(zhì)的歸納與提煉，并非決然的定義和定義背后代表的排斥，而是亞洲藝術(shù)實踐者步入全球化場景下，對于東方文化意識的某種自我覺察，以期對繪畫中注入另一種探討、修正現(xiàn)代性的語義。
相較舊作，書法尺度的引入，為田衛(wèi)的新作氣質(zhì)，增添了一筆優(yōu)裕悠游，因其特殊的藝術(shù)風格處理，字形如煙似霧，墨色仿佛隨時散開，白字在朦朧的邊界中愈發(fā)刺目，其美幾近不堪凝視。田衛(wèi)嘗試去捕捉中國古典美學的精髓，其美學直指《道德經(jīng)》中“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精?！钡男W境界。
展覽現(xiàn)場
境界二字，是中國古典文人、藝術(shù)家、知識分子的共同追求。以畫問道，讓藝術(shù)與個人修行在創(chuàng)作中合二為一，同樣也貫穿在他的日常生活與工作方法中。就像田衛(wèi)偏愛大尺幅，他自述，或許是心里一直惦念老師賈又福的一句告誡，“趁年輕，多畫大畫。”一幅近三米看似淺淡極簡的畫面，往往需要點、染上百層，他習慣于每天工作12小時，剩下的時間陪伴母親和妻兒，生活規(guī)律又自足。
田衛(wèi)笑稱自己好像選擇了一種“最苦的創(chuàng)作方法”，令人想起北宗的“苦修”一派。當然，田衛(wèi)并不真以為苦，他直言自己追求的實際上是一種人生境界，“沒追求到，于是產(chǎn)生了一些副產(chǎn)品，就是我的創(chuàng)作?！苯璐苏褂[機會，藝訊網(wǎng)采訪藝術(shù)家田衛(wèi)，從“虛室生白”中發(fā)生的創(chuàng)作變化談起，在梳理其創(chuàng)作線索的過程中，探討中國書畫之美，以及傳統(tǒng)文脈在當下延續(xù)的現(xiàn)狀與可能性。
藝術(shù)家｜田衛(wèi)
采訪｜朱莉、孟希（以下簡稱Q）
Q：我們可以先從最新個展“虛室生白”中的十余幅作品的創(chuàng)作緣起開始，您在疫情期間完成了又一次作品的轉(zhuǎn)型，是什么觸動您去尋找一條新的創(chuàng)作線索？
田衛(wèi)：我一直對書法感興趣，作為一個國畫畫家，身邊難免總有好多朋友求字，比如喬遷新居。我四歲起就被家里逼著練習書法，對書法也很有感情，苦于一直寫不好，總覺得拿不出手，只好愧對朋友們。長大后我給自己找了一個寫得臭的理由，我想在今天這個時代，書法或許已經(jīng)不可能寫好了。我的感覺，一位清末的秀才或許都比今天的大師寫得好。究其原因還是和生活習慣的巨大轉(zhuǎn)變有關(guān)。我們每天用微信溝通信息，寫字量首先就不過關(guān)，也就自然無法由量變累積到質(zhì)變。這是一種整體歷史趨勢，拿二王舉例，2000年來，無論是蘇黃米蔡還是明、清書法家至今無人可超越二王，到今天我們連清代的一位秀才也寫不過。今人不再有超越的書法大師的可能性，當然是一種遺憾。
回到“虛室生白”個展，其中的創(chuàng)作大概開始在疫情期間。日本捐贈物資之上書“山川異域，風月同天”，國人日復(fù)一日，似乎只會“湖北加油，武漢加油”，這件事令我觸動不已，不得不讓我重新反思中國傳統(tǒng)文脈在當下的存在。類似的例子比比皆是，每年我都會去兩趟故宮，每每站在太和殿“建極綏猷”匾下，發(fā)現(xiàn)身邊游人往往不識其字，更遑論其意。又想起看《南渡北歸》那本書，那時候已有白話文傾向，但民國先生們之間的通信文筆如此文雅。我們今天使用怎樣的文字呢？今天的文字離典雅漸行漸遠，退化之迅疾令人瞠目。華夏曾經(jīng)引以為傲的斯文風雅，真的斷絕了嗎？也是這件事對我造成的觸動感懷，致使我創(chuàng)作了展覽中《斯文》與《風雅》兩件作品。這批新作主要的起因，即是我對中國傳統(tǒng)文脈的一種感受與理解，其中也不乏悲憤，推動著創(chuàng)作了一批我所理解的蘊含中國傳統(tǒng)文脈氣質(zhì)的作品。
“風”與“雅”碑拓
2022，風雅，360×145cm，宣紙水墨
Q：您重新思考并在創(chuàng)作中付諸探索書法、文字等中國傳統(tǒng)美學，使用了怎樣一種創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的方法，試圖捕捉并呈現(xiàn)怎樣一種味道，或稱美學？
田衛(wèi)：進行書法與當代藝術(shù)語言與意識的轉(zhuǎn)換，我選擇簡單直接的方法。據(jù)傳唐代弘文館以雙鉤填墨之法復(fù)制歷代法書，于是我借鑒了馮承素雙鉤填廓《蘭亭序》之法。選字也有講究，作品《般若》，源自山東尖山摩崖刻石，1959年修水庫時淹沒，現(xiàn)只存拓片，我希望能像馮承素進行的工作一樣，希望以這種方法，將我們文化中的斯文與風雅一代一代傳下去，或者，斷得晚一點。
書法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中公認最高級的藝術(shù)，書法轉(zhuǎn)換當代藝術(shù)做得還是太少，我就想自己能不能試一試，其中可實驗的空間很大。既然決定做書法，我就對當代藝術(shù)中的書法轉(zhuǎn)換脈絡(luò)進行了一系列研究，包括徐冰、谷文達等藝術(shù)家的作品，大家都有截然不同的介入路徑與藝術(shù)語言。
通過研究和系統(tǒng)性的思考，覺得自己最初的方向并不理想，早期階段方法更近似馮承素，面貌比較像蟬翼拓，黑白分明，畫面反差感太強，經(jīng)過一系列實驗，最終呈現(xiàn)為本次個展中更偏淺淡的面貌。我希望表現(xiàn)書法藝術(shù)中的一種特殊氣質(zhì)，比如展廳中最大尺幅的作品《莊嚴》，試圖追尋中國文化中非凡的氣度，是能夠懾服住人的特殊氣度。我想，這其中具有關(guān)乎“中體西用”與“西體中用”的核心問題?，F(xiàn)在很多作品表象是中國傳統(tǒng)，骨子里實際上是西方內(nèi)核，藝術(shù)家也越來越趨于理性與觀念的呈現(xiàn)。中西方文化肯定需要交流，但并非唯中國文化或是唯西方文化是從。
八大山人之“神仙”
2022，神仙，68×34cm，宣紙水墨
井上有一作品中富有日本狂禪意味，中國人的藝術(shù)性則追求溫潤典雅，文化間的氣質(zhì)與內(nèi)核差異讓我思考，究竟什么是中國人文化骨子里追求的味道。在創(chuàng)作“虛室生白”這批新作時，我總會想起倪瓚，含蓄雋永，所謂中國人追求的逸品，綿里藏針，藏而不露。中國文化如《道德經(jīng)》中的“道，可道，非常道?！鞭D(zhuǎn)換到藝術(shù)中，即使一眼看出，就不好玩了，需介于能看清與看不清之間，如同《道德經(jīng)》中的另一句，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”這是我一直想追求的感覺。
Q：書法與繪畫結(jié)合，您如何看待二者之間的邊界問題？
田衛(wèi)：其實這也是中國藝術(shù)中的傳統(tǒng)。書法有一個術(shù)語，如錐畫沙。最早這次個展的名字叫“如沙畫錐”。這種技法強調(diào)的是字的立體感，如同在一堆沙上一刀劃過，沙分開，自然形成的立體感與力量感。我使用雙鉤填墨之法，不能用錐畫沙，也就不太可能有筆法的力量感，于是便決定用每一?！吧场比ッ?、堆出這個“錐”的感覺。我每一粒“沙”，即每一筆都是書法用筆，使用的是傳統(tǒng)國畫中的蘭花點，說它是畫字，但每一個局部其實都是寫出來的。
作品局部
Q：您在2016年以前一直使用一種招牌式的，由墨痕制造別樣肌理與質(zhì)感的水墨印跡技術(shù)，您為什么偏愛這種肌理，希望以它表達怎樣一種感覺？在2016年后您的畫面產(chǎn)生了怎樣一種技術(shù)上的變化與更新？您又如何看待水墨中的技術(shù)問題。
田衛(wèi)：我對技術(shù)的態(tài)度大概比較任性，會在一張作品中使用各種各樣的技術(shù)，每張作品之間還有技術(shù)差異。走過早期喜歡炫技的階段，就開始覺得無聊，于是又把技術(shù)全部放棄，這里所說的技術(shù)是一種綜合性的東西，包括顏色、畫面氣息等因素，筆墨并不足以概括。
2007年以前，我就讀山水畫專業(yè)，當時也不知道該怎么畫，臨董源《瀟湘圖》，畫得也不太“乖”，完全是自己給自己留作業(yè)，給自己當導師。然后又畫了一批技法特別傳統(tǒng)的作品，放棄山水圖式后，我選擇做減法，減到最后，山水樹石都離開了，畫面只剩下線。最開始對直線敏感，畫直線膩了又想著畫曲線，之后是直線曲線混雜在一起。再后來我對佛塔的形式特別有興趣，于是畫了很多的靈感源于佛塔的水墨構(gòu)成，開始解構(gòu)佛塔，進行形式上的探索。2010年，《毗那多迦》《毘那怛迦》《修迷樓》三張作品對我而言比較重要，我畫著畫著，感覺似乎從佛塔外，門打開，進入佛塔內(nèi)部。我突然覺得，自己脫離了對外在形的描繪，畫進去了。
毗那多迦（左） 毘那怛迦（中） 修迷樓（右），298 × 97cm x 3，宣紙水墨，2010
而后幾年，創(chuàng)作開始進入一段較長的穩(wěn)定期，畫面中，一層一層的點、皴、染，技術(shù)繁多，考驗的是控制力，所謂喜歡“玩花兒”。到這批最新作品，又開始做減法，近十年間我的這批表現(xiàn)主體為“線”的作品，還是太注重技術(shù)。我想將這些技術(shù)全做減法，讓大家看我畫中試圖呈現(xiàn)的精神性的東西。因此我在這一階段的作品就把技術(shù)更“藏”進了畫面。
以上技術(shù)的探索與變化，都是自然而然發(fā)生的。沒想那么多，我不但感性，而且是一個反理性的藝術(shù)家。另外，有些藝術(shù)家十年如一日，有些則各階段各有風格，比如畢加索和徐冰，不停在做，也不停在變，在我心里覺得我更想做這樣的藝術(shù)家！
2022，虛室生白，120×98cm，宣紙水墨
展覽現(xiàn)場
Q：您如何看待水墨領(lǐng)域在傳統(tǒng)與實驗之間的張力？在紛繁多元的水墨實驗中，是否有尋找到某種價值判斷的可能？
田衛(wèi)：現(xiàn)在有兩種極端，當然也許我的判斷不對。一個極端是太傳統(tǒng)，閉關(guān)鎖國，走向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。近十多年留學歸來的水墨畫家越來越多，部分藝術(shù)家其實也有一個問題，就是既不懂中國傳統(tǒng)，其實也不懂西方傳統(tǒng)。所以我們就又回到了中西體用的問題。我在中國美術(shù)館和798的藝術(shù)機構(gòu)見識到真正好的書法作品，一定都是當代作品，一定不是今人所書的傳統(tǒng)書法。共識是，中國文化一定要吸收西方才能有未來，但是怎么吸收才是核心問題。我個人特別希望能出現(xiàn)一批人去研究書法，研究傳統(tǒng)，推陳出新，起碼對我們的孩子們會有一種啟示，讓他們知道，在未來書法還可以有另一種可能性。
最難的是藝術(shù)語言的原創(chuàng)性，比如，如何用工筆已有的技術(shù)畫出真正的新語言，既與傳統(tǒng)一脈相承，又與古人的表達截然不同，不刻意求新，既不造作，又舒服自然。生成一個自我的語言體系本就困難，卻又嘗試者寥寥。大學的教學體系以臨摹為主，學習傳統(tǒng)的語言，肯定要通過臨摹、寫生，但老師很少告訴學生如何把臨摹的傳統(tǒng)語言，把寫生的天地自然，轉(zhuǎn)換、生成、構(gòu)建一個自我的語言系統(tǒng)，至少從最開始，學生就應(yīng)當有構(gòu)建出自立語言的欲望，而不是跟隨老師，亦步亦趨，喪失了獨立思考的能力。
碑拓之“般若”
2022，般若，尖山，270×145cm，宣紙水墨
Q：您曾在采訪中表達，西方藝術(shù)是向外探索，您相信中國當代藝術(shù)會因向內(nèi)探索而大放異彩，什么是向內(nèi)探索？類似的創(chuàng)作路徑在您的藝術(shù)實踐中是如何確立的？
田衛(wèi)：東方哲學其實是一種實用主義哲學，說到底強調(diào)兩個字——性與命。中國的武術(shù)、書法、畫畫、音律，歸根結(jié)底都是性命之學，不外求怪誕乖張，追新求異以至于癲狂憔悴，而是內(nèi)修身心泰然浩然，淡泊虛靜自在喜樂。好比古琴有七弦，“角、徴、宮、商、羽”，對應(yīng)五行，也對應(yīng)“肝、心、脾、肺、腎”。翻開一本西方美術(shù)史和哲學史，藝術(shù)家的命運是消耗，完全屬于另一種情況。我心目中向往的作品能令人寧靜祥和，想必也很少有人把《吶喊》掛在床頭，蒙克等大師的作品堪稱經(jīng)典，畢竟不是我所想求的境界。
秦少游曾自述，其“臥病汝南，友人高符仲攜摩詰輞川圖，過直中相示，言能愈疾。遂命童持于枕旁閱之，恍入華子岡，泊文杏竹里館，與斐迪諸人相酬唱。忘此身之匏系也。因念摩詰畫，意在塵外，景在筆端，足以娛性情而悅耳目?！痹谝还P墨間，向得之而愈病，這是我認為最理想的繪畫境界?；蛟S可以這么說，我所有的創(chuàng)作都是修行的副產(chǎn)品，我追求一種人生境界，沒追求到，于是產(chǎn)生了一些副產(chǎn)品，就是我的創(chuàng)作。
2021，稽古，178×98cm，宣紙水墨
2021，虛靜，178×98cm，宣紙水墨
采訪撰文｜朱莉、孟希
責編｜周緯萌
圖文資料致謝東京畫廊+BTAP與藝術(shù)家
【1】“虛室生白”展覽前言，田畑幸人
【2】《大象無形，歸根日靜——田衛(wèi)東方象征主義繪畫藝術(shù)評析》，王曙光
