人們談及戴澤，腦海中總會先浮現(xiàn)出——徐悲鴻先生的得意門生，中國第二代油畫家的代表人物，20世紀中國近代美術(shù)史親歷者……這些圍繞著戴澤先生的形容，不僅是標簽，更是一代代央美人對他的尊敬與情懷。2022年，是戴老的100歲壽辰，近些年來，老先生其人其作，其樸素、感人的藝術(shù)魅力，經(jīng)由國家博物館、中國美術(shù)館、央美美術(shù)館舉辦的幾次大型個展中得到了淋漓呈現(xiàn)。百歲老人，歷經(jīng)時代滄桑，又有著怎樣的人生哲學？10月13日，于中央美術(shù)學院美術(shù)館開幕的“人生如畫——戴澤先生百歲藝術(shù)展”，以“問學”“志業(yè)”“深研”“寄情”“悟思”，五個代表戴澤百歲人生關(guān)鍵時間節(jié)點的主題詞，回歸戴澤最初的繪畫面貌，再次出發(fā)，為我們梳理老先生為中央美院以及美術(shù)教育事業(yè)做出的卓越貢獻。將戴先生勤懇耕耘、甘為人梯的如畫人生依次展開。

展覽現(xiàn)場
一

展覽以戴澤的一紙中央大學師范學院藝術(shù)學系畢業(yè)證拉開帷幕，這是展覽第一個板塊“問學”的開啟，也是百年戴澤藝術(shù)人生的開篇。1942年，戴澤在重慶國立中央大學藝術(shù)系求學，恰巧徐悲鴻從新加坡歸國在中大做“黃桷樹與四川人”的演講，演講從四川人熟悉的黃桷樹出發(fā)，巧妙提出“寫實主義”的觀點。戴澤深受啟發(fā)，并在求學期間接受徐悲鴻“寧臟勿凈”這一油畫技法的訓練，后成為其現(xiàn)實主義藝術(shù)的堅定支持者。在這個我們熟知的故事中，我們往往容易陷入以結(jié)果為導向的推論之中，簡單地認定戴澤是因為受徐悲鴻的影響而選擇了現(xiàn)實主義，而忽視了藝術(shù)家主體與時代的原因。我們試圖通過更多戴澤早期作品和首次披露的回憶日記，找到與這個問題相關(guān)的線索。

1950年，為戴澤補發(fā)的國立中央大學畢業(yè)證書

戴澤早年的學畫經(jīng)歷并沒有太多可靠的資料，據(jù)戴澤回憶，父親戴鴻儒曾在日本京都工業(yè)大學學習礦業(yè)，留學回來后在四川老家辦新式學校，在當時訂了很多報紙，其中有一份叫《良友》的畫報自己很喜歡，畫報中的很多畫面一直深深印在他腦海中。后來上了重慶的精益中學，當時的美術(shù)老師是從上海美專畢業(yè)的王琦先生，對他走上美術(shù)之路影響很大。盡管父親去世早，但是骨子里繼承了父親的刻苦精神，喜歡研究，覺得油畫可以練習很多基本功。于是報考了國立中央大學藝術(shù)系，選擇了油畫專業(yè)。[1]考上后，他心里的第一個目標是好好學習，將來做一個稱職的中學畫圖老師，辦法是抓緊時間按老師的指導畫畫。韋啟美曾回憶[2]，每次交課外作業(yè)時，戴澤的作品數(shù)量總是最多的。也正是這份勤懇，戴澤前兩年還很靠后的成績，到了三年級開始向前排，到四年級竟列第一名了。

戴澤 《我在中大藝術(shù)系的座位》 紙本鉛筆 38×31.7cm 1945

戴澤 《中央大學的課桌》 紙本水彩 12x18cm 1944

戴澤 《中央大學的宿舍》 紙本水彩 23x16cm 1946

戴澤《韋君》 紙本水彩 23×12.5cm 1943

戴澤 《男人體》 紙本鉛筆 76×54cm 1945

在此次展出的戴澤在中大學習時的早期作品，尤其是他對室內(nèi)景物的描繪，如《中央大學的課桌上》（1944）、《我在中大藝術(shù)系的座位》（1945）、《中央大學的宿舍》（1946），我們可以從一景一物看出他對事物形體和光影的寫實描繪，尤其是《我在中大藝術(shù)系的座位》，戴澤對教室一角的桌椅的明暗面、投影，以寧方勿圓的方式作出描繪，形象真實可感；在人物作品中《韋君》（1943年）、《男人體》（1945）等中，無論是水彩還是素描，戴澤都刻畫得細致入微，而帶有速寫性質(zhì)的《韋啟美像》（1943年）、《林樹芬像》（1945年）等作品，同樣可見戴澤對于生活真實的一種記錄式描繪；在更偏向自由創(chuàng)作的外景作品中，《中大操場》（1944）重點刻畫了前景中幾棵歪斜的樹，遠景雖然用色淺淡，但是幾個籃球框的形狀與結(jié)構(gòu)，以及推遠的樹木均依稀可辨，《嘉陵江上》（1944）在形態(tài)表述上轉(zhuǎn)為抽象，但同樣是戴澤基于現(xiàn)實景象留下的作品。這些作品無不顯示出戴澤早年作品對景寫生與描摹自然的面貌。

戴澤 《韋啟美像》 紙本鉛筆 35.6×31.3cm 1943

戴澤 《林樹芬像 》紙本水彩 26.7×38cm 1945

戴澤 《中大操場》 紙本水彩 23x30cm 1944

戴澤 《嘉陵江上》 紙本水彩 28.3x40.9cm  1944

從此次展出的戴澤求學回憶，我們嘗試還原戴澤上學時中大藝術(shù)學系的專業(yè)課教學的基本面貌：一二年級以素描石膏像為主，三四年級開始接觸人體，并成為主要課程。在繪畫實踐教學中，徐悲鴻的人體課教授油畫色彩的運用“臟一點就對了”；黃顯之教講究畫面的“構(gòu)圖”與“情調(diào)”；呂斯百主要帶來一本被同學爭先翻閱的外國藝術(shù)家的畫冊；李瑞年主張對景寫生，“先畫大塊底色，再找細微變化”；謝稚柳重視素描基礎(chǔ)，主張寫生……[4]在史論教學中，從戴澤的回憶大致可以推斷：陳之佛的西方美術(shù)史因口音問題學到的東西不多，傅抱石的中國美術(shù)史最喜歡講東晉和顧愷之……從中似乎可以看出，在戴澤的回憶中，中大的教學似乎更多的是著重于素描與寫生的基礎(chǔ)教學，而后過渡到油畫人物的創(chuàng)作之中，并沒有受到某一種畫派或畫風的影響；史論教學也算是一片貧瘠的土壤。韋啟美曾在1982年的一篇文章中談戴澤尊重自然，遵循了徐悲鴻在中大培植的寫實畫風，似乎只是戴澤質(zhì)樸的畫家天性，加上當時學生的專業(yè)理論知識缺乏，以及沒有可借鑒的作品，限制了視野，卻也因此收獲了技法上的自由。[5]

戴澤 《人物》 紙本鉛筆 20×16cm 1947 私人收藏

戴澤 《盧開祥老友》 紙本水彩 19×25cm 1946 

戴澤 《印家鐸》紙本鉛筆 17.5x23cm 1946

戴澤 《北平街頭的乞丐》 紙本油彩 40.6×29.6cm 1946 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

從戴澤后來的作品中，不難看出他還是青年畫家時即遵從的自然，一直延續(xù)了下來。特別是此次展覽展出的戴澤所繪同學、同事、友人與平民生活的作品。在這批作品中，韋啟美是戴澤描繪較多的同學及友人形象，此次展出的另一幅作品《人物》（1947），戴澤用側(cè)面肖像的形式表現(xiàn)了低頭姿態(tài)的韋啟美，瘦削的臉頰和高挺的鼻梁，將人物特征抓取得十分到位。而表現(xiàn)好友的作品，如《盧開祥老友》（1946）、《印家鐸》（1946），前者戴澤主要以寥寥數(shù)筆水彩勾畫了老友以一種小憩的形式仰臥于床的姿態(tài)，后者則用素描的形式定格了印家鐸正在專心于筆尖的一瞬。而他多幅表現(xiàn)平民生活的作品，最具代表性的是《乞丐》（1946年），用油彩捕捉了這位從北平街頭請來的模特的桀驁神情——歪仰著頭，目光并不正視前方，整個畫面尤其是臉部運用了一種臟臟的，但是能突出人物身份與個性的厚重色調(diào)。

戴澤 《馬車初稿》 紙本水彩 19.2x26.6cm 1946

戴澤 《馬車（草稿）》 紙本鉛筆 18x14cm

戴澤 《農(nóng)民小組會》 布面油彩130×160cm 1949-1950

戴澤《廊坊大捷》200×377cm 布面油畫 1973年 中國國家博物館藏

原本有更多創(chuàng)作空間的主題創(chuàng)作與歷史畫創(chuàng)作，在戴澤這里也同樣以遵從自然，追求寫實的方式呈現(xiàn)。1948年，戴澤創(chuàng)作的一幅北京特有的街景畫《馬車》，他認為中國的希望是在有馬車的農(nóng)民身上，因此從1946年開始戴澤陸續(xù)為這件作品準備各種小稿，并特地請了模特來構(gòu)思畫面?！恶R車》是戴澤第一次成功的主題繪畫創(chuàng)作。之后的1949-1950年間，戴澤先生多次參加京郊農(nóng)民土改會，回到學校后戴澤同樣請來農(nóng)民當模特，創(chuàng)作了《農(nóng)民小組會》。作品中對多人物畫面的處理，以及對光影的描繪，和戴澤一同參加土改會的侯一民稱贊這幅畫是“當時參加土地改革的人中留下的一件非常少有的油畫精品”。在歷史畫創(chuàng)作中，韋啟美曾指出《廊坊大捷》（1973）一畫，戴澤就是利用模特兒和實物寫生而作——在道具組挑選服裝，將模特兒簡易地化作古裝人物；用帶有褶皺的黃色綢布布置成旗幟的樣子來寫生。

二

徐悲鴻主張寫實主義，他認為：“藝術(shù)家之天職，至少須忠實其觀察所得：否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，茍能寫其所見景物，即已完成其高貴任務(wù)之一部矣?！盵6]戴澤繼承了徐悲鴻的寫實主義的繪畫理想，在他中大畢業(yè)后的作品中可以找到一批具有法國古典油畫光亮特征的油畫作品，如《老佟與列寧》（1946）、《陳碧茵像》（1946）、《看書》（1953年）等；但是他的藝術(shù)與徐悲鴻、吳作人等留學歐洲的油畫又有著一些個性上的差異，在作品《鹿寨英山鋼鐵廠》（1959年）《在海洋上》（1961年）《沙迦農(nóng)民》（1964年）等中可以看到，畫面中使用到的色彩較為艷麗，筆觸處理也很老實，體現(xiàn)出一種“戴澤式”的自然、笨拙。

戴澤 《老佟與列寧》 木板油彩 55x39cm 1946

戴澤 《陳碧茵像》 木板油彩 56.5×39cm 1946

戴澤 《看書》 布面油彩 91×71cm 1953

戴澤 《鹿寨英山鋼鐵廠》 木板油彩 53×40cm 1959

戴澤《在海洋上》布面油彩 74×93cm  1961 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

戴澤 《沙迦農(nóng)民》 紙本油彩 39x55cm 1964

1950年，戴澤作為“中華人民共和國藝術(shù)展覽會”的工作人員，跟隨展覽在蘇聯(lián)和德國停留了一年半的時間，這期間，他接觸到兩國的優(yōu)秀藝術(shù)家，并到藝術(shù)家工作室、各大博物館參觀，尤其是對蘇聯(lián)藝術(shù)有了一個比較深入的認識。這也是后來為何戴澤自覺地與蘇派藝術(shù)保持著距離。在素描教學上，以契斯恰科夫為主要教學體系的蘇派藝術(shù)突出了素描的目的是表現(xiàn)三維空間形體的作品，強調(diào)形體的結(jié)構(gòu)與明暗分布、透視規(guī)律有關(guān)。對比蘇派藝術(shù)在老美院流行前后戴澤的素描作品，《佟學章》（1946年）《廖靜文像》（1954年）等早期作品明顯帶有徐悲鴻的法式古典繪畫的影響。而到了1957年，戴澤為作品《規(guī)劃》創(chuàng)作的幾幅素描草稿《戴皮毛帽子的人》《邰玉海》《蔡仲宣》，可以看到受到了蘇派繪畫講究體積關(guān)系的影響，有著清晰的明暗面以及對結(jié)構(gòu)的強調(diào)。但是在物體外形的勾畫處理中，以及在一些暗部的涂抹式虛化處理又保持著自己的特色。

在色彩上，馬克西莫夫教學時強調(diào)中國人畫色彩存在問題，要求觀察顏色時，注意色彩冷暖與環(huán)境的關(guān)系。這一點，戴澤在堅持自己風格上貫徹得更為徹底，他色彩作品大致可以分為兩類，一類是對褐色這一傳統(tǒng)油畫色彩的使用，韋啟美認為他的這一類作品以其“特有的真實感而引人入勝。樸實無華，而自有韻味”[7]；另一類主要是對紅、綠等艷麗顏色的大膽使用，使得他的一些作品難免被詬病“俗氣”。但是我們今天來看他的這批作品，可以發(fā)現(xiàn)正是因為用色的大膽，它們更具有現(xiàn)代意味。

戴澤 《佟學章》 紙本鉛筆 19x27cm 1946

戴澤 《廖靜文像》 紙本鉛筆 26.5×19cm 1954

戴澤 《蔡仲宣》（《規(guī)劃》草稿）》 紙本鉛筆46×61cm 1957 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

戴澤 《戴皮毛帽子的人》（《規(guī)劃》草稿） 紙本鉛筆83×61cm 1957 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

戴澤 《人物之四》（《規(guī)劃》草稿） 紙本鉛筆 61×46cm 1957 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

戴澤 《邰玉海》（《規(guī)劃》草稿） 紙本鉛筆 61×46cm 1956 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

1946年，徐悲鴻再次受邀出任國立北平藝術(shù)?？茖W校（原國立北平大學藝術(shù)學院）校長，為此他廣發(fā)“英雄帖”，邀請吳作人、葉淺予、李可染、龐薰琹一同北上，后又先后聘請數(shù)十位教授、兼職教授，副教授和兼任副教授、講師和兼任副教授，以及多位助教。戴澤即在助教邀請之列，并在教具組兼管教具，可謂中央美術(shù)學院的奠基人之一。1953-54年，戴澤曾是學校水彩畫、素描、油畫三個教研室的骨干力量。靳尚誼、靳之林、楊飛云等都是他的學生，戴澤的油畫以及他從國外帶回來的畫冊成為他們早期的藝術(shù)啟蒙。直到50年代中期以后，因為蘇派藝術(shù)在學校的流行，以戴澤為代表的徐氏寫實主義藝術(shù)被邊緣化。學者尚輝認為，于1953年在吳作人寓所發(fā)起的“十張紙齋晚畫會”，成立的語境正是在徐派寫實體系與蘇派寫實體系發(fā)生的某種抵牾，其參與成員主要是徐派班底，晚畫會實際上也是歐派寫實再次獲得學術(shù)認同感的出口。[8]戴澤曾在日記中寫下這一時期自己在學校的遭遇。他感慨1949-1954年，美院及美術(shù)界認為他的素描最好，有人請他做素描像、講素描以及做示范。他從德國帶回的寫實素描畫冊，也曾有助于學校的素描教學。但是一段時間之后，這些都似乎被靜默了，沒人承認。

造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的。19世紀末20世紀初，中國從歐洲留學歸國的青年藝術(shù)家?guī)Щ貋淼乃孛?、寫生、透視等科學的油畫表現(xiàn)方法，為中國油畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，但是短時間仍不能改善中國“土油畫”的面貌。而彼時新中國剛成立，寫實主義發(fā)展起來，油畫也成為了表現(xiàn)革命歷史題材的重要媒介，展示出強大的生命力。當時中國與蘇聯(lián)關(guān)系密切，向蘇聯(lián)學習成為了中國發(fā)展油畫的一條重要路徑。于是，不論是出于政治原因，還是藝術(shù)的自律發(fā)展，效仿蘇聯(lián)模式的“馬訓班”應運而生，也隨之培養(yǎng)了如靳尚誼、侯一民、詹建俊等一批青年藝術(shù)家，他們后來也成為了中央美院的教學骨干力量。因此，戴澤在老美院的遭遇，實際是徐悲鴻主張的寫實主義繪畫受當時潮流的影響，關(guān)注少了。

展覽現(xiàn)場

馬訓班結(jié)課后不久，藝術(shù)界掀起了一股油畫民族化的思潮與實踐。身處其中的藝術(shù)家，不可避免地受到影響，留下了一批體現(xiàn)了民族化的油畫作品，戴澤也不例外。但不管時代如何變化，藝術(shù)界的新思潮如何風起云涌，戴澤始終秉持初心。這位藝界的常青松，在小學畢業(yè)時曾因為放爆竹傷了左眼，僅有微弱視力。所以他一直以來都是主要依靠右眼作畫，2008年他的右眼又因為白內(nèi)障導致視力衰退，但是他仍然筆耕不輟。身體不好不能外出，他就在家畫畫窗外的景物；或是在家中布景寫生，畫些花卉作品，直到2016年擱筆。他從日常生活出發(fā)，創(chuàng)作了數(shù)千幅油畫、水彩、素描、彩墨作品。在徐悲鴻先生寫給戴澤夫婦的結(jié)婚賀信中有兩句話，“從來藝境是佳境，盡力耕耘善保持”。作為20世紀中國藝術(shù)發(fā)展的親歷者和見證者，戴澤老先生在自己盡力耕耘的藝術(shù)道路上進行著不同的探索和嘗試，在他晚年的作品里中國的元素與西方的技法融合得較多，戴澤認為：“這也是藝術(shù)之路自然走到的階段，也是希望能夠在這方面向前走上一小步?！?/p>

畫家楊飛云曾引用高爾基所說，一個老人就像一座博物館，贊揚戴澤其藝以及具有的時代意義，認為他就是一座博物館。楊飛云在中央美院油畫系工作時，幾乎每天都能看見戴先生在美院的U字型教學樓畫畫。他認為，戴先生的畫非常樸素，有些人可能會誤解為老舊或者笨拙。但是隨著藝術(shù)閱歷的增長，他越發(fā)認識到，“戴先生的畫中有藝術(shù)最根本的核心價值：他用更加直接與樸素的方式去表達人類心靈以及心靈對美好事物的感動。”[9]這也是正是此次展覽試圖傳遞的意義。

文/楊鐘慧

圖/主辦方提供

現(xiàn)場圖/藝訊網(wǎng)&主辦方

注釋：

[1] 《中國文藝評論》專訪畫家、美術(shù)教育家戴澤：見素抱樸 啟智潤心，2022年4月26日發(fā)布，閱讀鏈接：https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5NDk4MjUxMA==&mid=2652341752&idx=1&sn=510f439ec387ed1e4688c2b5d7aace5c&chksm=8ba57df9bcd2f4effe89d63ce976f330e09eb012f673ff584642f07df8b1d8ccdea542e42510&scene=27

[2] 韋啟美，“一個尊重自然的畫家”，《美術(shù)研究》1982年第4期。

[3] “人生如畫——戴澤先生百歲藝術(shù)展”第一板塊展墻文字。

[4] “人生如畫——戴澤先生百歲藝術(shù)展”第一板塊展墻文字。

[5] 韋啟美，“一個尊重自然的畫家”，《美術(shù)研究》1982年第4期。

[6] 引自1944年3月25日重慶《國立中央大學藝術(shù)學系系訊》第1號。

[7] 韋啟美，“一個尊重自然的畫家”，《美術(shù)研究》1982年第4期。

[8] 尚輝，“畫你所見——戴澤筆下的師友、家人與百姓”，《美術(shù)研究》2022年第1期。

[9] 楊飛云口述，國博等綜合欄目整理。引自中國國家博物館微信公眾號“國博君”。

人生如畫——戴澤先生百歲藝術(shù)展

A Life in Picture——An Exhibition in Celebration of Dai Ze’s 100th Birthday

主辦：中央美術(shù)學院 中國美術(shù)家協(xié)會

承辦：中央美術(shù)學院黨委宣傳部 中央美術(shù)學院美術(shù)館

協(xié)辦：廣東美術(shù)館

支持：中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會

展覽時間：2022年10月13日–2022年11月13 日

Exhibition Time:2022/10/13–2022/11/13

展覽地點：中央美術(shù)學院美術(shù)館2層B展廳

Venue: 2B Gallery，CAFA Art Museum