對(duì)于架上繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)后半期也許是最動(dòng)蕩的階段，這一時(shí)期的繪畫(huà)面臨著嚴(yán)峻的“身份危機(jī)”——西方的藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約，新一代的藝術(shù)巨星是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol），二者代表了戰(zhàn)后藝術(shù)中最強(qiáng)勁的現(xiàn)代力量：抽象與大眾文化。在這個(gè)背景下，“具象繪畫(huà)過(guò)時(shí)了”、“架上繪畫(huà)已死”并非僅僅是聳人聽(tīng)聞的口號(hào)。今天的我們已經(jīng)很大程度上（既是在觀念上，也是在市場(chǎng)上）重拾對(duì)繪畫(huà)的信心，但對(duì)一個(gè)上世紀(jì)40年代的藝術(shù)生來(lái)說(shuō)，他應(yīng)該如何畫(huà)畫(huà)？
《難民》 1940-1 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《畫(huà)室》 1944 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
這是英國(guó)國(guó)家美術(shù)館最近的盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922-2011）百年誕辰展的一個(gè)主題。作為英國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最著名的具象畫(huà)家之一，弗洛伊德在70余年的創(chuàng)作生涯中一直將人物肖像作為主題。策展人赫爾曼（Daniel F. Herrmann）表示：“（今天）具象真的復(fù)蘇了，而它做了什么？它如何傳遞信息？它還能做些什么？這些都與弗洛伊德相關(guān)。”展覽選擇了一種直白的方式：用作品呈現(xiàn)畫(huà)家生涯，沒(méi)有名人傳記，沒(méi)有風(fēng)流軼事，沒(méi)有宏偉贊歌。這為一場(chǎng)國(guó)家美術(shù)館的大展添加了一分私密色彩，如同紀(jì)念一位故去多年的舊鄰，而把那些蒙塵的物什拿出來(lái)曬曬太陽(yáng)。
《拿小貓的女孩》 1947 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《拿玫瑰的女孩》1947-48 ? The British Council/The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images
《旅館臥室》 1954 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
在40年代剛剛結(jié)束學(xué)院訓(xùn)練時(shí)，弗洛伊德的繪畫(huà)帶著典型的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，有著扭曲的人物與動(dòng)植物、仿佛夢(mèng)境中的場(chǎng)景。而接近50年代時(shí)，弗洛伊德發(fā)展出了第一種自己的典型風(fēng)格，仍然是現(xiàn)代式的扁平形象，細(xì)膩得模糊的筆觸讓人想到早期的荷蘭繪畫(huà)，以及學(xué)院訓(xùn)練帶來(lái)的沉穩(wěn)?！赌眯∝埖呐ⅰ罚?947）描繪了他的第一任妻子、藝術(shù)家凱蒂·加曼（Kitty Garman，他們?cè)?948年結(jié)婚），她也是弗洛伊德早期作品中的重要模特。但我們已經(jīng)能夠從畫(huà)中女子抓住小貓的方式察覺(jué)出不安的氣息。和他大名鼎鼎的祖父、精神分析大師西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）一樣，盧西安的創(chuàng)作依賴(lài)著高度個(gè)體化的、“臨床”式的觀察。凱蒂以標(biāo)準(zhǔn)的肖像角度面對(duì)側(cè)前方，而貓咪則直視畫(huà)布之外，很難不在凱蒂（Kitty）和小貓（kitten）之間建立起某種聯(lián)系，而即使我們對(duì)精神分析一無(wú)所知，弗洛伊德的畫(huà)面也向我們指出了足夠的深度：凱蒂的瞳孔反射出類(lèi)似窗格的空間，卷曲的頭發(fā)被用貂毛筆精心勾勒，白皙的皮膚和柔順的衣料上分布著細(xì)膩的陰影。
蒂莫西·貝倫斯（Timothy Behrens）、盧西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根、弗蘭克·奧爾巴赫（Frank Auerbach）、邁克爾·安德魯斯（Michael Andrews） 1963 ? The John Deakin Archive/Getty Images
《女畫(huà)家》 1956-7 ? The Lucian Freud Archive
《畫(huà)家與模特》 1986-87 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
盡管目標(biāo)絕非寫(xiě)實(shí)，但弗洛伊德的目標(biāo)確實(shí)可以稱(chēng)為“穿越幻想”，很快，早年的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格已經(jīng)不見(jiàn)蹤影，取而代之的是人的形象的凸顯。在這一點(diǎn)上，弗洛伊德與他的前輩和友人弗朗西斯·培根（Francis Bacon）類(lèi)似，培根在畫(huà)布上為他的模特們（不論他們來(lái)自日常、報(bào)刊或小說(shuō)）打造了一個(gè)上演殘酷的先鋒戲劇的舞臺(tái)，而弗洛伊德則把這種殘酷性置于其創(chuàng)作過(guò)程中。展覽中另一件作品《畫(huà)家和模特》（1986-87）為這種難以言說(shuō)的過(guò)程提供了一個(gè)獨(dú)特的視點(diǎn)，畫(huà)中的畫(huà)家是藝術(shù)家西莉亞·保羅（Celia Paul），而真正的作者弗洛伊德則作為“模特”全身赤裸的躺在沙發(fā)上，兩腿大張沖著觀眾——自馬奈的《奧林匹亞》和庫(kù)爾貝的《世界的起源》之后已經(jīng)少見(jiàn)如此挑釁的“模特”了。無(wú)需討論師生戀的種種八卦，畫(huà)面已經(jīng)將其呈現(xiàn)：在低著頭的畫(huà)家和放肆的模特之間，在這種不平衡的角色扮演中，有某種殘酷。而這個(gè)創(chuàng)作，可以說(shuō)是由畫(huà)面中拿筆的女人和畫(huà)布前拿筆的男人共同完成。這種創(chuàng)作模式使得弗洛伊德的作品也常被稱(chēng)作是存在主義式的，它們表現(xiàn)了人的生命的存在狀態(tài)。我們可以用親密關(guān)系、欲望等等角度來(lái)闡釋這種常常是痛苦的存在，在回憶弗洛伊德第一次為自己畫(huà)裸體時(shí)，保羅說(shuō)自己躺著，哭了——我們應(yīng)當(dāng)注意這和畫(huà)面是如何的不同。
《貝拉與埃斯特》 1988 私人收藏 ? The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
《大室內(nèi)，諾丁山》 1998 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
直面人性總是殘酷而尷尬（也許正因如此，2018年泰特美術(shù)館仿照尼采，將弗洛伊德和培根等人的大展命名為“太人性的”）。弗洛伊德喜歡尷尬：模特被迫靜止，不知道該怎么處理自己的身體；觀眾充滿(mǎn)疑惑，不知道為什么這些身體出現(xiàn)在畫(huà)面上。這就是曾創(chuàng)下在世藝術(shù)家拍賣(mài)記錄的蘇·泰利（Sue Tilley）肖像系列呈現(xiàn)給我們的。這位綽號(hào)“大蘇”的模特曾擔(dān)任查令十字街就業(yè)中心的福利主管，也是先鋒藝術(shù)家利·鮑厄里（Leigh Bowery）的傳記作者，但這些都不足以解釋她在畫(huà)中為什么看起來(lái)像維倫多夫的維納斯（Venus of Willendorf）。
《工作室的夜晚》 1993 by ? The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
《在獅子掛毯旁睡覺(jué)》 1996 ? The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images
弗洛伊德很少在這些作品的標(biāo)題中留下主體的信息，對(duì)他來(lái)說(shuō)，赤裸才是畫(huà)面的核心事實(shí)。在這些晚期作品中，就像模特的身體被放大了一樣，弗洛伊德通過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程放大了皮相之下人的疲憊、孤獨(dú)和無(wú)所適從。模特們?cè)诘却?、睡覺(jué)、在無(wú)休止的擺姿勢(shì)后筋疲力盡，而弗洛伊德以同樣的專(zhuān)注描繪了他們的面孔、肌肉和腳底，不太精神的頭發(fā)、肘部?jī)?nèi)側(cè)血管形成的三角洲、妊娠紋的金屬光澤，好像它們都同等重要。蘇·泰利被描繪成一幅由腹部、乳房、凹陷的膝蓋、無(wú)數(shù)的褶皺組成的風(fēng)景畫(huà)。身體如風(fēng)景，某種意義上，也就像尸體，而死亡永遠(yuǎn)徘徊在我們周?chē)?。厚重的體塊展現(xiàn)了身體的重?fù)?dān)和脆弱性，仿佛試圖抓住生命，而最終呈現(xiàn)給我們的是實(shí)在的痛苦——在疫情時(shí)代，這種堅(jiān)實(shí)而無(wú)名的生命狀態(tài)也許能引發(fā)更多共鳴。
《還有新郎》 1993 ? The Lucian Freud Archive
展覽結(jié)尾處展示了大尺幅的《還有新郎》（1993），利·鮑厄里躺在床上，毫不在意地展示他的裸體；他的妻子尼古拉·貝特曼（Nicola Bateman）蜷縮在他面前，一只腳溫柔地搭在鮑厄里的小腿上，膚色白皙、輪廓分明。兩個(gè)身體間的懸殊差異重現(xiàn)了畫(huà)家與模特間的張力，但貝特曼腳部的細(xì)節(jié)確保了兩人的聯(lián)系，她直面觀眾的孩子般的蜷縮姿態(tài)，告訴我們這幅畫(huà)的主題是愛(ài)。死亡也沒(méi)在這里缺席，鮑厄里在1995年因艾滋病去世。
鮑厄里在維基百科中的描述是“行為藝術(shù)家、俱樂(lè)部發(fā)起人、時(shí)尚設(shè)計(jì)師”，但這樣的語(yǔ)言并不能把他代入存在的領(lǐng)域，而鮑厄里和貝特曼的肖像卻給我們提供了接近90年代社會(huì)邊緣個(gè)體的路徑。赫爾曼認(rèn)為，對(duì)于鮑厄里和泰利肖像這類(lèi)大尺幅作品，我們應(yīng)當(dāng)注意今天人們的目光本身發(fā)生的變化：“十年或二十年前，弗洛伊德常被稱(chēng)為有‘一雙堅(jiān)定不移的眼’或‘殘酷的目光’的畫(huà)家。但實(shí)際上，所謂的殘忍并非來(lái)自畫(huà)面，而是來(lái)自于人們自己對(duì)主題的判斷。弗洛伊德很樂(lè)于描繪那些不符合社會(huì)規(guī)制的身體，并且坦率地說(shuō)，他幾乎是在贊頌他們。也正因?yàn)槿绱?，人們今天仍?huì)對(duì)這種具象充滿(mǎn)興趣：它是一種處理身份和個(gè)體的方式，它給了我們一種思考自己的方式。”
《兩個(gè)愛(ài)爾蘭人，W11區(qū)》 1984-5 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《女王伊麗莎白二世》 2001 ? The Lucian Freud Archive
從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，弗洛伊德創(chuàng)作的發(fā)展不能歸結(jié)為一個(gè)風(fēng)格問(wèn)題。從早期釉面般半透明的表面變?yōu)楹笃谧髌分邪唏g、凝結(jié)的肉塊，一些頭像的處理像是拙劣的焊接，不斷被加工、返工，顏料變得越來(lái)越顆粒狀和結(jié)痂，以至于畫(huà)面常常在物理意義上變得“厚重”。弗洛伊德在這些頭顱上花費(fèi)了大量的精力，但他從來(lái)沒(méi)有興趣呈現(xiàn)所謂的人物個(gè)性。就連伊麗莎白女王的頭像也是如此，弗洛伊德依然像面對(duì)其他面孔一樣“殘酷”，在皺紋、下垂的皮膚、緊閉的嘴巴、黯淡的眼睛，與灰白的卷發(fā)上裝飾繁復(fù)的王冠間，制造出一種不和諧的關(guān)系。在弗洛伊德描繪權(quán)力者的作品中常常能看到這種困難，這是否說(shuō)明身份使得這些模特不自覺(jué)地抵抗藝術(shù)家慣常對(duì)模特施加的侵凌性目光？
《拿羽毛的男子（自畫(huà)像）》 1943 ? The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《有風(fēng)信子的自畫(huà)像》 1947-8 Pallant House Gallery, Chichester. Wilson Gift through The Art Fund 2006 ? The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022 / Bridgeman Images
《有孩子的鏡像（自畫(huà)像）》 1965 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid ? The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022 / Bridgeman Images / photo copyright Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
《自畫(huà)像（鏡像）》 2002 Private collection ? The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
《獵犬的自畫(huà)像》 2011 Private collection ? The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
和畫(huà)模特時(shí)一樣，弗洛伊德的自我審視是穿透性的，而非情緒化的。在《自畫(huà)像（反思）》（2002）中，藝術(shù)家審視79歲的自己，一只手抓著從干瘦脖頸上垂下來(lái)的領(lǐng)巾（這條領(lǐng)巾令人不安地聯(lián)想到絞索），他的臉堆積在干燥的色塊中，眼睛變成了黑色的坑，仿佛眼球被挖了出來(lái)。在他身后，他工作室的墻壁上覆蓋著灰色的筆觸，弗洛伊德的形象融化在邊緣中，畫(huà)家和他的材料融為一體。
弗洛伊德既不奉承也不鄙視，在客觀的表象下是對(duì)所有身體——優(yōu)美或丑陋，卑賤或崇高，但是所有生命共有的身體——的渴望，這在藝術(shù)內(nèi)外都仍然能開(kāi)啟激進(jìn)的探索維度。伊麗莎白的時(shí)代結(jié)束了，但弗洛伊德仍是現(xiàn)在時(shí)。
編譯 / 羅逸飛
參考資料：
https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/the-credit-suisse-exhibition-lucian-freud-new-perspectives
https://inews.co.uk/culture/arts/lucian-freud-new-perspectives-national-gallery-review-cruel-man-transfixing-painter-1888126
https://www.theguardian.com/artanddesign/2022/oct/02/lucian-freud-new-perspectives-national-gallery-london-review-marina-abramovic-gates-and-portals-modern-art-oxford
https://www.theguardian.com/artanddesign/2022/sep/28/lucian-freud-new-perspectives-review-national-gallery-london
https://www.theartnewspaper.com/2022/09/28/national-gallery-takes-a-closer-look-at-lucian-freud-with-sweeping-survey-to-mark-centenary
展覽信息
“Lucian Freud: New Perspectives”
展覽時(shí)間：2022年10月1日——2023年1月22日
展覽地點(diǎn)：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
