彰顯城市文化姿態(tài)、建構城市文化生態(tài)與公共文化服務體系、滿足公眾多元與多樣的文化需求已然成為“@武漢”這一年度文化盛事的價值共識。展覽“@武漢2022·無去來處：陳琦”于2022年10月14日在湖北美術館拉開帷幕。此次展覽由中央美術學院院長、中國美術家協(xié)會主席范迪安擔任策展人，湖北美術館館長冀少峰任學術主持。展覽將展出陳琦作品80余件，涵蓋其水印木刻的代表作及新作、水墨、裝置、影像作品等。
作為具備國際視野與影響力的藝術家，陳琦的創(chuàng)作始終傳遞出的是對傳統(tǒng)文化的堅守與創(chuàng)新，從其早年的“明式家具系列”“佛印系列”“荷系列”到近年的“水系列”“時間簡譜系列”，他不僅以中國傳統(tǒng)繪畫的“水性”明晰了水印木刻的特殊氣質，更在傳統(tǒng)藝術的當代轉換中逐步建構了東方自然哲學的自我表達方式，同時確立了版畫本體語言的個人路徑。
《彼岸之二》 水印版畫 180×180cm 2002年
《覺解》水印木刻 120X240cm 2019年
而此次展覽，陳琦將“印”與“痕”的概念延伸到水墨、影像、數字空間等多個媒介之中，在實驗與探索版畫媒材邊界的同時追問其創(chuàng)作的核心價值。如作品《無去來處》便是陳琦對于其在第58屆威尼斯雙年展中國館裝置作品的數字化轉換，同時在他傳統(tǒng)與當代的轉場中，以民族傳統(tǒng)工藝引入到創(chuàng)作媒介中，如將掐絲琺瑯的傳統(tǒng)工藝使用于作品《巨川》中鎮(zhèn)水獸形象的刻畫，甚至在本次展覽中陳琦以藝術家的創(chuàng)作與民族工業(yè)品牌紅旗進行對話，藝術家將極具個人化的標志性視覺符號與民族工業(yè)體系，以及民族傳統(tǒng)工藝云錦、掐絲琺瑯等進行了融合，產生了《不息》這件作品。誠如本次展覽策展人范迪安先生所言本次展覽呈現(xiàn)了陳琦藝術“多棱鏡式的豐富世界”。
《無去來處》數字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年
《巨川》 124cm×60cm×40cm 銅胎掐絲琺瑯 2022年
中央美術學院院長、中國美術家協(xié)會主席、本次展覽策展人范迪安同時也表示，陳琦是改革開放以來中國美術界富有代表性的一位藝術大家，他藝術上最大的特點就是特別注重研究藝術的學理，從版畫這個具體的領域開始不斷地朝向更加開闊，也更加通達的藝術表現(xiàn)境界，他緊緊抓住以研究為切口，以版畫朝向多媒體這樣一個方向發(fā)展為自己的學術理念，從而形成了他不同階段新穎的主題和立意，更以及讓同行們經常為之一震的藝術形態(tài)。
范迪安認為，“刻的匠心”、“印的拓展”、“水的迷幻”和“光的蔓延”構成了陳琦藝術創(chuàng)作的四個重要特征：“刻的匠心”指他是中國傳統(tǒng)水印木刻學理研究與藝術實踐雙軌并重的代表，其研究成果也不斷推動了他在實踐上的嶄新立意；“印的拓展”指他注重“印”這一藝術語言的強化與拓展，使其作品超越原有視覺經驗形成了宏大壯觀的視覺景象；“水的迷幻”指他既表現(xiàn)了水的物象，又表達了其哲理意境，在將水的實形轉換成光的虛影的過程中，他將時間帶進了平面與空間的范疇，形成了一種他自己稱之為“生成與彌散”新意境，由此構成了“一生二、二生三、三生萬物”式的自由與自然，也使觀眾獲得了超越性的精神思考；“影的蔓延”指的是他把當代科技發(fā)展和手工勞作兩種方式形成了結合，由此形成了光影、物像之影等多媒介上的縱深蔓延。而當他把一個展示空間當做一個獨立世界的時候，這種蔓延則更加充分地體現(xiàn)出來。
而走進陳琦的作品構成的空間，那是一個藝術家生成的世界，其中光的作用、影的迷幻去除了我們對事物日常經驗的認知，從而獲得了更加純粹的、更加精神化的感受。因此，可以說陳琦藝術的這種精神化表達就如同中國傳統(tǒng)的禪宗一樣，每一次創(chuàng)作都有一份與自然相接觸而生成的動機，但是在描繪中、在裝置過程中，這個世界不僅豐滿起來，更是純粹起來，也即指向此次湖北美術館展覽題目的意含——“無去來處”。
展覽現(xiàn)場
湖北美術館館長、本次展覽的學術主持冀少峰表示，陳琦的創(chuàng)作是一邊去技術一邊又保留技術的過程。在經歷過“85美術思潮”的迷茫期之后，他的創(chuàng)作便一頭伸向了傳統(tǒng)，另一頭就伸向了生活，他表現(xiàn)的明式家具、古琴經過了水印木刻這種傳統(tǒng)技藝的轉換散發(fā)了一種當代魅力，而其精湛技藝的背后是強大的觀念性的支撐。他的作品經歷了多元性到單一性，混雜性到純粹性的過程，最后歸于《2012生成與彌散》里一片沉靜的海，作品的動人之處在于，畫面沒有多余的東西，只有一個海面的局部呈現(xiàn)了水的深沉、洶涌、雄厚、沉重。
《2012生成與彌散》（整體及局部） 水印版畫 380x4200cm 2018年
陳琦帶給我們的這種思索是非常深刻的，他從中國傳統(tǒng)藝術中走來，又從中走出，同時融合了今天我們藝術發(fā)展的現(xiàn)狀，以此表達了一個當代人對社會的思考。陳琦走的是“去傳統(tǒng)——再傳統(tǒng)”、“去中國化——再中國化的路子”，也讓我們看到60一代的藝術家在今天的一種強烈的表達。陳琦不僅僅是中國的藝術家，在他的作品中更有一種世界性，這種世界性就恰好回到我們過去所講的“民族的世界的”這樣一個影響藝術發(fā)展多年的觀念。
冀少峰館長還表示，此次展覽還有一個特別的意義，就是邀請到了范迪安先生擔任此次陳琦個展的策展人。范迪安先生不僅是國際著名策展人，同時又有擔任美術館館長的工作經歷。在美術館行業(yè)，他對美術館的專業(yè)化、正規(guī)化的建設做出了重要貢獻，此次他來湖北為陳琦策劃展覽，而且欣然命筆給陳琦的展覽題字“無去來處”，這也是此次展覽重要的亮點。
展覽現(xiàn)場可以說，陳琦創(chuàng)作中的文化自覺與格物精神向觀眾展示了新的歷史時期中國當代藝術創(chuàng)作的獨特面貌，他與“@武漢”持續(xù)推介的所有藝術家一道構筑了武漢這座城市在文化上的當代性、學術性、文獻性、包容性和國際性。
展覽“@武漢2022·無去來處：陳琦”特別約請了10位美術評論家撰文，由此形成對藝術家陳琦多角度的系列觀察報告，展覽期間將通過湖北美術館官方微信平臺陸續(xù)發(fā)布，與此同時，還將組織開展相關的公共教育活動，敬請關注。
展覽將展至2022年11月13日。
《不息》紅旗H9+藝術車 2022年
評論家說
1號廳
《佛光》 水印版畫 36×45cm 1987年
《1963》 水印版畫 335×780cm 2009年
對時間的思考，陳琦自《二十四節(jié)氣》已經開始，在《時間簡譜》系列作品中得以深化與更充分地展現(xiàn)。他希望用一種清晰可觸的物質方式將抽象的時間與生命形態(tài)立體呈現(xiàn)出來，是古籍善本書的蟲眼觸發(fā)了其靈感，書蝕蟲洞這一時間的刻度、生命的痕跡使他激動不已……這種由古籍書蝕蟲洞引發(fā)的對時間的認識，對生命的感悟，使他開始了蟲洞主題創(chuàng)作，并一發(fā)而不可收，創(chuàng)作歷程逾十年之久，由系列水印木刻到古琴等實物上的雕刻，從手制書到建筑裝置，其先鋒意識使蟲洞標識演化、開拓出多種藝術結構，形態(tài)各異的蟲洞散在于不同形制的作品中，詮釋著時間的流轉、歲月的滄桑及生命的輪回。
——摘自齊鳳閣《陳琦的藝術創(chuàng)作與理論思考》
我非常關注這一時期陳琦以《二十四節(jié)氣》為題的一系列風景組畫，我認為這套組畫具有重要的藝術史價值。在這套風景組畫中，經常會出現(xiàn)一些交通工具，例如轎車、飛機，它們與畫中人物的平面化剪影，形成了移動的景觀，這也許暗喻了時間的流逝，但可以明確地感受到陳琦在這套風景組畫表達的人與自然、生命時空的感悟與反思，而這正是中國歷代優(yōu)秀詩文中最重要的精神價值，在現(xiàn)代社會更值得傳承。
——摘自殷雙喜《觀物致知——陳琦水印木刻研究》
《白露》 水印版畫 63cm×87cm 1992年
陳琦的荷花版畫所提供的也是難以完全用舊有框架來規(guī)定的視覺經驗。他畫中的荷花很難說是君子的象征，也難說是美人的比擬。雖然具有某種宗教的神秘性，但也很難被框定為宗教的體驗。我們唯一能夠確定的，是荷花是凝視的對象同時也是凝視的結果。凝視本身成了關鍵的問題。陳琦對荷花進行了一系列的描繪，千姿百態(tài)，但全都籠罩在微觀的、凝視的視線之下，似乎是對同一朵荷花的反反復復的視覺探尋。
——摘自黃小峰《古今蟲洞：古代繪畫與陳琦的藝術》
《忐與忑NO.2》160X90 cm 2017年
《雙峰圖》 73X178cm 水印木刻 2019年
《不確定的真實No.4》180X180 cm 2020年
以水為主題的系列創(chuàng)作持續(xù)了十數年而生生不息，從14米的《2012》到42米的《2012生成與彌散》，乃至量身打造展廳視覺空間上的沖擊，以熟悉而陌生的傳統(tǒng)經折裝，對應巨幅水印版畫作品，啟迪生成彌散流與逝的輪回?；蛟S陳琦也在上溯郭店楚簡《太一生水》，古人以水治為開端，自先民河海崇拜，到先秦諸子以水喻道的洞見，自古以來就浸透著流淌的神韻和大道的空靈。
——摘自張鵬《務實與開拓——陳琦的藝術創(chuàng)作》
《編年史 No.1》 水印版畫 240m×120m 2011年
《本質的起源》200X600cm水印木刻（獨版）2019
《般若》 120x540cm 水印木刻 2022
陳琦在這一組作品中放進了存在的兩端，一端是具體而微的，一端是宏大甚至無形的。突出水印木刻的意思是，他希望通過這一傳統(tǒng)的制作與印法，讓“水印”與“木刻”本身成為具體與宏大這兩端的物質載體，從中即體驗存在，又去感受超脫存在的本體。
——摘自楊小彥《關于媒介的一種探索——關于陳琦版畫藝術對于意義的實現(xiàn)》
《心象·NO2》90X120 cm 2015年
《無題·NO32》120X240 cm 2017年
《初本》 水印版畫 158cm×158cm 2016年
《刺破冰面的湖》120x180cm 圖心水印版畫 2018
2號廳
《盛宴》 紙本水彩 329x151cmx4 2019年
在我看來，陳琦的水墨創(chuàng)作是把水印木刻的概念還回了筆端，將印痕化入了筆墨，可以視為其原有創(chuàng)作體系的邏輯延伸。在題材選擇上，從最早的百合花等植物主題到后來的園林、鄉(xiāng)村等人居環(huán)境，陳琦一如既往地將主體思想灌注于客觀物象，延續(xù)著自己的格物理念。在語言表達上，他有意弱化了筆的作用，而強化水墨特有的暈染特征，制造出水墨氤氳、朦朧唯美的畫面效果。在水墨的暈染印記中，對象整體的鮮明形象和局部的模糊意象對立而又統(tǒng)一，這種似是而非的畫面效果給觀者留下了足夠的解讀空間。
——摘自吳洪亮《從自覺到自證——陳琦藝術觀察報告》
《何園》 56cmX4X76cmX4（224X304cm） 紙本水墨 2020年
《盛夏》56x23x76cmx4（1288x304cm）紙本水墨 2022年
《片石山房》304x1120cm（76x56cmx80）紙本水墨 2020年
《美麗鄉(xiāng)村》紙本水墨 56cmX23X76cmX4（1288cmX304cm）2021年
在陳琦的巨幅水印版畫面前，面對體量巨大的故宮，具身主體只有在身體移動中讓意向弧以動態(tài)與流動的方式重新捕捉與設置審美對象，并與其所在的展示空間產生一種全新的知覺關系。近年來，具身主體身體圖式的拓展在陳琦新近水印版畫尤其是紙本水墨創(chuàng)作中體現(xiàn)得越來越突出。……《美麗鄉(xiāng)村》《梁園》《片石山房》《何園》等紙本水墨作品中，陳琦越來越擅長在二維平面的純視覺關系上通過超常畫面尺幅來引發(fā)具身主體的身體移動。
——摘自支宇《感性配享與具身心智——陳琦當代版畫藝術的觀念與語言、知覺與技術》
陳琦《天上人間Paradise》紙本水墨 228x1064cm（56X19，76X3）2020
3號廳
借用光影圖像的不斷演變感嘆了歲月流逝的無情。其使人們深刻體悟到：時間的意義，只會產生于它和具體生命體的相互對應之中。沒有生存著的人，或者說，沒有智者的深層感悟，絕不會有所謂時間的概念。
——摘自魯虹《時間、記憶與心印——我看陳琦的創(chuàng)作》
《我眼中的我自己》50X55cm布面油畫 1984
《陳琦自畫像》 卡紙油彩 31.5X25cm 1987
如果說在《時間簡譜》中，陳琦已經開始嘗試以“具身認知”的心智模式來進行實驗性版畫創(chuàng)作，那么則可以說，2000年以來他更充分地將觸覺、聽覺、現(xiàn)場、行動與身體交互等超越純觀看的知覺因素引入實驗版畫的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作出了手制書、紙雕裝置、超大尺寸的水印木刻和紙本水墨等系列作品。這意味著，作為中國當代版畫創(chuàng)作領域標志性的人物之一，陳琦不僅將中國當代版畫知覺經驗的再創(chuàng)造作為自己的歷史使命，而且還在以窮盡自己生命洪荒之力的方式觸探版畫這門既古老又年輕的藝術門類的極限與邊界。
——摘自彭肜《當代版畫知覺經驗的延展與再造——認知文化研究視野下的陳琦藝術》
《無去來處》數字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年
《觀象》（整體及局部） 紙雕裝置 160x260cmx30cmx4聯(lián) 2019年
《時間簡譜.觀瀾》 金絲楠木 2014年
《時間簡譜·黑瓶》 掐絲琺瑯 2015年
編｜藝訊網
圖文資料致謝藝術家及主辦方
關于展覽：
展覽名稱：@武漢2022· 無去來處：陳琦
展覽地點：湖北美術館1、2、3號展廳
展覽時間：2022年10月14日-2022年11月13日
展覽主辦：湖北美術館
策展人：范迪安
學術主持：冀少峰
展覽統(tǒng)籌：劉力英、胡鶯
執(zhí)行策劃：夏梓、張茜
展覽設計：喬杰、汪鋆、田野
展覽展務：何淑君、張騫
作品收藏：馬文婷、張麗
公共教育：雷雅婷、宋燦
媒體宣傳：夏梓、符堅、曾靜
展覽會務：黃利、李煜婷
數字媒體：蔣旎、王方、薛峰、許翔
技術支持：李林、曾宇璇、王磊、劉葦航
展覽協(xié)調：李宜霖、徐浩洋、段少鋒、王霖
展覽支持：一汽紅旗、瀾景科技、海信、佛光工美集團、正和誠文化、紅日照明、鳳凰藝術、中央美院藝訊網、亞洲藝術中心
