2022年9月24日，“中國水印木刻青年計劃 · 2022年度展”于亞洲藝術(shù)中心正式啟幕。本次展覽由馮石、段少鋒擔任策展人，以“彌散的邊界”為主題，聚焦水印木刻獨一無二的“中國視覺特性”以及超越版種的“青年精神”。展覽從“集雅——簡、素、空、靈”、“若缺——水、墨、印、痕”、“無界——精、進、勇、猛”三個維度展開討論，以十位藝術(shù)家鄧海苗、丁卉、符幸寒、侯煒國、韓寧×沐版社、瞿作純、陶亞清、王海迪、王巖、王霄為個案，探索在水印木刻在歷史與傳承間、在當代藝術(shù)創(chuàng)作中可延展的廣闊空間。

展覽現(xiàn)場

24日上午，“本體與邊界”主題論壇匯集藝術(shù)史學者、評論家、水印木刻實踐者與教育者、美術(shù)館館長與策展人等多方視角，就水印木刻以及版畫的傳統(tǒng)與文脈、邊界與突破、傳播與公眾等議題展開研討。從本屆論壇的三個設(shè)問議題“印痕作為方法”、“傳統(tǒng)作為媒介”、“大眾作為目的”可見，策劃團隊從水印木刻的本體溯源與歷史鉤沉出發(fā)，試圖在前輩與青年的觀點碰撞中，在創(chuàng)作者、機構(gòu)與觀眾的多方協(xié)商中，逐步勾勒出中國水印木刻的當下生態(tài)與前進方向。在本文中，筆者試取展覽與論壇中聚焦的幾組關(guān)鍵詞，對“第二屆中國水印木刻青年計劃”系列活動進行簡要回顧。

“本體與邊界”線上主題論壇

論壇嘉賓及發(fā)言議題

印痕的意味與版畫的思維

自現(xiàn)藏于大英圖書館9世紀刊印的《金剛經(jīng)》扉頁插圖起，版畫在人類的生活與記憶中已走過漫長的歷史軌跡。在中國傳統(tǒng)中，宋代以來刻版、印刷與刊物賦予了“版畫”在傳播體系中的地位與價值，也逐漸以一種更“親民”的方式深入到尋常百姓的生活之中。有別于銅版、石版、油印木刻為主的西方版畫語言，水印木刻版畫以紙本水性顏料為媒材、雕版鐫刻為主要印制技術(shù)，在水、墨與紙的融合之中塑造著中國傳統(tǒng)文脈與精神，也在今天的世界版畫圖景中獨樹一幟地代表著中國的文化形象?！?】 

在今天，幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)都在遭遇著數(shù)字時代的沖擊，由技術(shù)與時代催生出的數(shù)字藝術(shù)似乎無懼任何框架與界限，能夠在虛擬與現(xiàn)實的時空維度中詮釋一切。在此種語境下審視版畫，無疑，它的傳播實用功能早在數(shù)次技術(shù)手段的更迭中被徹底剝離和替代，但也正因如此，其藝術(shù)價值才有了被獨立審視的空間。

王霄，《水的敘事詩No.3》，水印木刻（獨幅），120cmx41.5cm，2022

王霄，《落水》，紙本綜合，48x48cm、76x48cm、50x48cm，2022

鄧海苗，《心芳依長.尋》，水印木刻，87x60cm，2018

鄧海苗，《心芳依長.夢》，水印木刻，87x67cm，2018

談版畫較之其它藝術(shù)門類的獨特藝術(shù)價值，“印痕”已經(jīng)成為了不得不談的特點。作為此次主題論壇中關(guān)注的第一個議題方向，與會嘉賓結(jié)合自身研究、策展與實踐經(jīng)驗，對版畫藝術(shù)中印痕的意味與維度進行了闡釋，并由此論及版畫思維在藝術(shù)創(chuàng)作乃至更廣泛的藝術(shù)工作中的意義。 

譬如，中央美術(shù)學院教授于洋在發(fā)言中談到“印痕”是介于“刀味”和“筆墨”之間的一種質(zhì)感表達。印痕在藝術(shù)史的時間維度中延續(xù)著革命性與大眾化，而在創(chuàng)作論的維度則處于經(jīng)驗法則的守與破的博弈間?！坝『邸钡囊馕对谟趯ζ浔澈蟮谋磉_、記憶與精神的提煉與演化，正如在中國畫中，作為程式的筆墨正因為演化出了其精神的形式感，才帶來了筆墨本身巨大的寬度。

在對印痕的直接解讀之外，北京畫院院長吳洪亮在發(fā)言中結(jié)合展覽和藝術(shù)家案例剖析了版畫的逆思維與層思維，以及其體現(xiàn)在具體創(chuàng)作語言和周期中的復(fù)數(shù)性、間接性、集成性與長期性。版畫及其背后思維不僅在傳統(tǒng)木刻與版畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)展現(xiàn)出與多種文化藝術(shù)形式的緊密關(guān)系，且在當下正與當代藝術(shù)和今天藝術(shù)生態(tài)保持緊密而持續(xù)的關(guān)系。

侯煒國，《Looking for Aura No.2》， 水印版畫，80x120cm，2020

侯煒國，《蘇格拉底與柏拉圖 No. 1 》，水印版畫 絕版 激光雕刻 ，105x180cm，2020

王海迪，《覓·答謝中書書   其一》，水印木刻，120cmx30cm，2018

王海迪，《芭蕉弄葉——滴翠NO.1》，水印木刻，80cm×180cm，2021

從某種意義上來看，版畫展現(xiàn)出和今天數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)思維本質(zhì)基因的高度一致，因此木刻與版畫在歷史中的先鋒性仍可以在數(shù)字媒體時代中磨礪出別樣的光彩。但這也帶來了新問題，數(shù)字藝術(shù)依仗技術(shù)的高速更迭，在今天從創(chuàng)作、展覽甚至交易方式上展現(xiàn)出了一種無所不包的趨勢，版畫在這種趨勢下雖未因沖擊而顯現(xiàn)出落寞，但卻在新的時代語境中，再次面臨著作為一門獨立的藝術(shù)門類，是否會被同化和囊括的考驗與爭論。 

復(fù)數(shù)性與傳播性

圍繞數(shù)位嘉賓的主題發(fā)言，另一組頗有討論空間的概念是版畫的復(fù)數(shù)性與傳播性。如中國美術(shù)館副研究員魏祥奇發(fā)言所示，對于“復(fù)數(shù)性”的闡釋，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家生產(chǎn)圖像時的自我復(fù)制與循環(huán)往復(fù)的時間性過程等方面，也體現(xiàn)在以版畫為代表的藝術(shù)形式在作品數(shù)量上的不唯一，從而引發(fā)的在收藏、真跡認定與市場交易等環(huán)節(jié)的爭議與困境。

瞿作純，《時光疊變系列之四》，木版油印，92cm×90cm，2019

瞿作純，《時光疊變系列之五》，木版油印，92cm×90cm，2019

當然，如果聚焦版畫領(lǐng)域，“復(fù)數(shù)性”與“傳播性”往往無法割裂討論。中央美術(shù)學院教授劉禮賓在他的發(fā)言中揭示了同樣以“復(fù)數(shù)性”與“傳播性”為核心的印刷與版畫在當下面臨著相同的危機。紙本印刷的需求與數(shù)量銳減、各種新興網(wǎng)絡(luò)傳播手段的興起，甚至是單本手工書制作的興起都在動搖著印刷術(shù)的功能與意義。而對版畫而言，歷史語境中的“版畫家”在刊物視覺中的身份逐漸被“插圖師”取代，新興傳播手段的崛起以及“數(shù)碼版畫”的出現(xiàn)與界定，無一不質(zhì)詢著以版畫創(chuàng)作為語言的當代藝術(shù)家如何審視、運用甚至是挑戰(zhàn)植根于版畫基因中的復(fù)數(shù)性。

面對這一組概念，《中國版畫》執(zhí)行副主編張新英更為聚焦“傳播性”在水印木刻乃至廣泛當代藝術(shù)創(chuàng)作中的討論，其在發(fā)言中首先談到了界定語境的意義，并重點闡述了“作為媒介的水印木刻”。間接性與復(fù)數(shù)性是技術(shù)層面討論版畫屬性最為重要的兩個概念，但在媒介視角下考慮版畫，其更為根本的屬性則是“傳播性”，這一點不論是中國傳統(tǒng)的雕版印刷還是源于西方的現(xiàn)代版畫都同樣適用。通過具體藝術(shù)案例的列舉，張新英闡釋了作為雙向社會互動行為的“傳播”對創(chuàng)作語言突破的重要價值。在這個缺乏公共標準的多元時代中，藝術(shù)家是否能找到一種公共的符號來承載觀念與表達，是突破媒介與關(guān)系的邊界的關(guān)鍵。當然，對藝術(shù)家來說，打破邊界不是最終目的，而重要的是打破邊界之后找到自己能夠進一步深耕的領(lǐng)域。 

陶亞清，《波象》，木版水印，30x120cm，2020

陶亞清，《中微子》，木版水印，30x120cm，2020

當然，傳播的意義在今天遠不只作用于一種藝術(shù)媒介或門類，隨著美術(shù)館、博物館等公共文化空間和展覽語境的發(fā)展，公眾作為表達的接受者，已經(jīng)成為傳統(tǒng)再造與藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可忽略的重要部分。秉持著關(guān)注水印木刻生態(tài)的完整邏輯，從展覽策劃到論壇議題設(shè)置都可以看出，主辦方將機構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)作與公眾的關(guān)系置于討論的重心之一。

學古、變古與發(fā)明傳統(tǒng) 

從更為廣義的版畫范疇聚焦到水印木刻的具體語境，其傳承與發(fā)展在今天面臨著“內(nèi)”與“外”的雙重考驗。在中國文化語境內(nèi)，水印木刻在當下面臨著與悠久傳統(tǒng)的割裂，以及現(xiàn)代創(chuàng)作版畫在技法和意涵上對西方版畫各版種的吸收與雜交。因此，如何能從歷史文脈中提取更為純粹的民族語言和精神圖示在當下顯得尤為迫切；而另一方面，水印木刻作為一種民族精神的載體與形象，在和世界的對話中將如何被定義和闡釋，這又在語言和文化內(nèi)涵中涉及到另一種建構(gòu)。

丁卉，《面孔二》，水印木刻版畫，圖心：60x90cm; 圖紙：76x104.5cm，2006

丁卉，水印木刻，120x90cm，2014年

符幸寒，《無妄海》，紙本綜合  （宣紙水印、索斯、鉛筆），104x76cm，2021

符幸寒，《時間的形態(tài)No.2》，水印木刻，160x85cm，2021

中國美術(shù)學院繪畫藝術(shù)學院副院長方利民談到了水印木刻在傳承與轉(zhuǎn)換過程中的“學古”與“變古”?！皩W古”不僅因為中國在版畫領(lǐng)域悠久的歷史，還在于中國的創(chuàng)作版畫實際上是一種“舶來品”，而非直接與傳統(tǒng)版畫關(guān)聯(lián)。而如果要在世界版畫圖景中追尋中國版畫的獨特性，“古”之單純不僅清晰地體現(xiàn)了民族特質(zhì)，還與中國人的內(nèi)心表達、審美情趣更為契合。當然，“學古”的目的是為了追尋民族根脈中更為純粹的特質(zhì)而非成為“古”，更為關(guān)鍵的是作為創(chuàng)新起點的“變古”。

同樣論及水印木刻的傳統(tǒng)與當下語境，《美術(shù)》雜志副主編盛葳先后援引版畫家彼得·巴爾騰斯（Peeter Baltens）在1580年對古今藝術(shù)比較的論述，以及李樺先生對中央美院創(chuàng)建版畫系時全系對“版畫的版字含義，應(yīng)該是刻版的版，還是出版的版”的辯論【2】。盛葳提出，媒介的變革意味著不同時代藝術(shù)在社會中的不同地位與作用，當版畫被納入純藝術(shù)體系和學院化進程時，對其歷史合法性的追溯就需要通過“建構(gòu)傳統(tǒng)”來實現(xiàn)。

王巖，《長白十景之天池日出》，水印木刻，25x37cm，2021

王巖，《長白十景之仲夏觀瀑》，水印木刻，25x37cm，2021

韓寧 x 沐版社，《十二個嬉皮—馬》，宣紙水墨、傳統(tǒng)木板水印+手繪，畫芯：17.5cm×24.5cm 冊頁:26cm×36cm，2015

韓寧 x 沐版社，《十二個嬉皮—兔》，宣紙水墨、傳統(tǒng)木板水印+手繪，畫芯：17.5cm×24.5cm 冊頁:26cm×36cm，2015

英國文化史家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）與特倫斯·蘭杰（Terence Ranger ）在《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書中指出，盡管有可以追溯的根源，但作為一套系統(tǒng)的歐洲古典傳統(tǒng)實際上是在現(xiàn)代被發(fā)明塑造出來的，其不具備連續(xù)、自然生成的特點。同理，中國在1919年后開始集中出現(xiàn)一批新的詞匯與概念，版畫也在其列。如盛葳所言，水印木刻在今天的傳承與發(fā)展被置于民族國家進程之中，是塑造民族形象的傳統(tǒng)文化載體之一，這在國內(nèi)的語境中無疑順理成章。但同時需要思考的是，這種民族形象與文化精神的載體在國際交流語境中流通時，它在翻譯、語義和文化內(nèi)涵方面面臨的問題，譬如“水印木刻”的翻譯如何凸顯“水”這一介質(zhì)于中國版畫傳統(tǒng)與文化的獨特價值？因此，對于理論家來說，重新梳理傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)、書寫傳統(tǒng)甚至發(fā)明傳統(tǒng)，定義新藝術(shù)與新范式，仍然是不小的挑戰(zhàn)。

在這組關(guān)鍵詞的討論中，作為版畫實踐者與教育者的方利民與作為理論批評家的盛葳在發(fā)言中，從各自視角出發(fā)提出了對傳統(tǒng)的理解，不自覺地形成了對話與互補。二人面對水印木刻在當代的傳承與發(fā)展的具體案例時，提出了藝術(shù)家、教育者與理論家面對的不同挑戰(zhàn)以及應(yīng)努力的方向。

展覽現(xiàn)場 

“在2021年首屆以‘第四代’（學院 - 傳承）為探討方向之后，2022‘中國水印木刻青年計劃’年度展將以‘彌散的邊界’（視覺繁衍 - 肉身經(jīng)驗）為嶄新的學術(shù)方向，將千年水印放置于當代史、全球史乃至個人史的龐大語系中，以期重新發(fā)起對作為獨屬于東方的‘痕’的藝術(shù)的水印木刻之于‘印刷技術(shù) - 媒介藝術(shù) - 精神繁衍’的再討論。”【3】

如“水印木刻青年計劃”發(fā)起人陳琦與策展人由馮石、段少鋒所言，較之第一年對水印木刻群體代際劃分、學院教育的聚焦，本年度重在厘清水印木刻的本體與邊界，并在“界”與“跨界”的討論之外延展出了水印木刻在傳承與發(fā)展過程中面臨的更為切實而復(fù)雜的問題。

在展覽中，我們一方面能看到青年藝術(shù)家對水印木刻在歷史維度中的形式、語言和審美的研究與實踐，以及一花一世界的東方哲學觀背后對天地精神與時空永恒的追尋；另一方面，青年藝術(shù)家們亦展現(xiàn)出對水印木刻精微技術(shù)的迷戀，在創(chuàng)作中通過對技術(shù)的體驗與提升，實現(xiàn)肉身經(jīng)驗與精神信仰的凝練與提純，并使之融匯于充滿個人敘事的“印痕”表達之中，正是水印木刻發(fā)展史與藝術(shù)家個人史的有機結(jié)合。

當然，青年水印木刻藝術(shù)家也面臨著完善自我藝術(shù)語言脈絡(luò)與思想觀念的考驗，展覽雖談彌散的邊界以期水印木刻創(chuàng)作的豐富面貌，但從形式語言上來看大多作品仍著眼于紙本創(chuàng)作。何以為界，何以突破，在展覽以外還有更多言外之意與未盡之題由主題論壇進一步延展與闡釋，“水印木刻”在今天發(fā)展或許不能僅以一個版種甚至是一種媒介的框定來討論，這對青年藝術(shù)家乃至更廣泛的水印木刻生態(tài)有著極為關(guān)鍵的啟迪作用。

文｜周緯萌

相關(guān)圖片資料致謝主辦方

注釋：

【1】【3】參見陳琦. 我為什么要發(fā)起 “中國水印木刻青年計劃”. “中國水印木刻青年計劃 · 2022年度展”前言. 亞洲藝術(shù)中心. 2022.

【2】參見盛葳發(fā)言資料.

參考資料：

【1】中國水印木刻青年計劃 · 2022年度“本體與邊界”主題論壇. 亞洲藝術(shù)中心. 2022.

【2】馮石，段少鋒. 彌散的邊界——中國水印木刻青年計劃 · 2022年度展. 亞洲藝術(shù)中心. 2022.

關(guān)于展覽

展期: 2022.9.24 - 10.9 

地點: 亞洲藝術(shù)中心（北京）

北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號大山子798藝術(shù)區(qū)（周一休館）