當(dāng)人們看到一些無(wú)法理解或不符合常理的視覺現(xiàn)象時(shí)，往往會(huì)說(shuō)這是“超現(xiàn)實(shí)”的。公眾對(duì)于“超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）”的圖像風(fēng)格似乎已經(jīng)有了廣泛的認(rèn)識(shí)，然而這一概念從何而來(lái)？它如何改變了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)？今年二月于英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館（TATE Modern）開幕的展覽《跨越國(guó)界的超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism Beyond Borders）》[1]，首次打破了以巴黎為中心的藝術(shù)史視角，追溯超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)廣泛的、相互關(guān)聯(lián)的國(guó)際影響。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
超現(xiàn)實(shí)主義于1924年左右在巴黎興起，旨在發(fā)掘深藏于無(wú)意識(shí)世界中的潛能和欲望，打破夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限。其不僅是一種特點(diǎn)鮮明的文學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格，更是一場(chǎng)革命性的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。和傳統(tǒng)的單一敘事方式不同，展覽將超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展描繪成一幅動(dòng)態(tài)變化的地圖。來(lái)自世界各地的藝術(shù)家沿著不同的路徑參與到這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，進(jìn)而延伸出不同的方向，使觀眾通過(guò)事件化的呈現(xiàn)方式了解其中的核心理念與社會(huì)意義。
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超越現(xiàn)實(shí)：夢(mèng)境的力量
你是否見過(guò)變形成龍蝦的電話聽筒？是否想象過(guò)一列火車會(huì)從壁爐里沖出來(lái)？[2]在這些超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的圖像中，藝術(shù)家將日常之物以令人驚異的方式重新排列組合，挑戰(zhàn)著觀眾的邏輯認(rèn)知，形成夢(mèng)境般的奇景。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
超現(xiàn)實(shí)主義者們希望能在離奇的、意想不到的事物中發(fā)現(xiàn)一種新的美感，以此顛覆理性秩序下的傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德規(guī)范，對(duì)社會(huì)提出質(zhì)疑。在這種理念中，20世紀(jì)最有影響力的精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德 (Sigmund Freud) 提出的“無(wú)意識(shí)（The Unconscious）”、“離奇的（The Uncanny）”等概念起到了啟發(fā)性的作用。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖、作家安德烈·布列東（André Robert Breton）受到弗洛伊德的影響，于1924年撰寫了超現(xiàn)實(shí)主義宣言，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是“純粹的精神自動(dòng)作用，讓思維擺脫了理性束縛及道德美學(xué)方面的羈絆后得以充分表達(dá)”，強(qiáng)調(diào)要在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間尋找一種不同于表面現(xiàn)實(shí)的“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)”，即“超現(xiàn)實(shí)”。
而要想“超越現(xiàn)實(shí)[3]”,讓觀眾在震撼中感受到一個(gè)全新的未知現(xiàn)實(shí)維度，就要借助夢(mèng)境的力量釋放出被社會(huì)習(xí)俗壓抑的情緒。1924 年 10 月 11 日，巴黎超現(xiàn)實(shí)主義者在巴黎的格勒內(nèi)爾街15號(hào)開設(shè)了超現(xiàn)實(shí)主義研究局（Bureau of Surrealist Research）。這個(gè)機(jī)構(gòu)[4]由詩(shī)人安東尼·阿爾托（Antonin Artaud）擔(dān)任負(fù)責(zé)人，一群超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家和作家松散地聚集在此，收錄與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)的檔案材料。成員們通過(guò)搜集有關(guān)夢(mèng)境的故事、記錄生活瑣事和偶然性事件，并制作“奇妙的詞匯表”，讓“超現(xiàn)實(shí)主義”成為一種新的研究模式，將所有對(duì)此感興趣的人團(tuán)結(jié)起來(lái)。
《超現(xiàn)實(shí)主義研究局的成員們》，曼·雷，1924
可以看到《托比亞斯的夢(mèng)境》就掛在墻上
Members of the Bureau of Surrealist Research,
Man Ray, 1924
There was The Dream of Tobias hanging on the wall
展覽中展出的一件喬治·德·基里科 (Giorgio de Chirico)的作品《托比亞斯的夢(mèng)境（The Dream of Tobias）》，展現(xiàn)了基里科極具代表性的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格——交錯(cuò)的空間、巨大的溫度計(jì)、含義不明的文字“AIDEL”以及具有標(biāo)志性的拱廊，喚起了莫名的懷舊情緒以及不合邏輯的奇異感受。這幅作品在過(guò)去曾掛在超現(xiàn)實(shí)主義研究局的墻壁上，與一件女性石膏像及其他怪異的裝飾并置在一起，見證了機(jī)構(gòu)的發(fā)展過(guò)程。該研究局是前衛(wèi)思想的交匯點(diǎn)，也成為了信息傳播的十字路口，將超現(xiàn)實(shí)主義活動(dòng)的消息傳播到了不同的國(guó)家和地區(qū)。
《托比亞斯的夢(mèng)境》，喬治·德·基里科，布面油畫，
59×48.9厘米，1917
The Dream of Tobias, Giorgio de Chirico,
Oil on canvas, 59×48.9cm, 1917
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超越邊界：非中心敘事
泰特現(xiàn)代美術(shù)館曾舉辦過(guò)多次以“超現(xiàn)實(shí)主義”為主題的展覽，如何為這一藝術(shù)史上的重要概念賦予特殊的當(dāng)代意義？此次展覽放棄了傳統(tǒng)美術(shù)史中以時(shí)間為線索的直觀敘事，轉(zhuǎn)而從動(dòng)態(tài)的政治視角出發(fā)，將亞洲、非洲、大洋洲及美洲等“非中心”地區(qū)的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)置于與巴黎“中心”同等重要的地位。主題不再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的才華，而是將超現(xiàn)實(shí)主義者的活動(dòng)與反對(duì)殖民主義、追求自由和解放的政治理想聯(lián)系起來(lái)，展現(xiàn)出超越個(gè)體、超越地理邊界的集體力量。
《超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的世界》，布魯塞爾雜志《多樣性》，
超現(xiàn)實(shí)主義特刊，1929，泰特圖書館收藏
The World in the Time of the Surrealists, from Variétés
(Brussels), special Surrealist number, 1929, Tate Library
在超現(xiàn)實(shí)主義剛剛興起時(shí)，歐洲藝術(shù)家就在非洲、大洋洲和美洲的土著人民創(chuàng)作的藝術(shù)中感受到了日常物品脫離原始文化語(yǔ)境后，帶來(lái)詩(shī)意的幻想和不符合客觀規(guī)律的謬誤，與他們反理性主義的立場(chǎng)有著共同的聯(lián)系。1936年在巴黎展出的“超現(xiàn)實(shí)主義物品（Surrealist Objects）”展覽就是這種價(jià)值立場(chǎng)的集中體現(xiàn)。展覽匯集了200多件原本應(yīng)分別在藝術(shù)畫廊、自然歷史博物館、人類學(xué)博物館、科學(xué)博物館和跳蚤市場(chǎng)等不同語(yǔ)境中展示的物品，通過(guò)顛覆傳統(tǒng)的知識(shí)類別并提出另一種不合邏輯的系統(tǒng)，用非理性的展示策略破壞了所謂的人類知識(shí)的理性劃分。這些非超現(xiàn)實(shí)主義作品脫離了它們的原始意義，是與超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造力、反理性主義和自由思想的重要象征。
《海》，古賀春江，布面油畫，130×162.5厘米，1929
Umi, Koga Harue, Oil on canvas, 130×162.5cm, 1929
而超現(xiàn)實(shí)主義思想在不同的國(guó)家和地區(qū)也有著不同的發(fā)展和延伸。在亞洲，日本藝術(shù)家認(rèn)為歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，提出了一種更高形式的超現(xiàn)實(shí)主義，即“科學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義（Scientific Surrealism）”。我們可以在日本藝術(shù)家古賀春江（Koga Harue）的作品《海（Umi）》中看到這種風(fēng)格——畫面被幾條精確的直線所分割、女泳者的身體與潛艇的比例極不和諧、天空中的飛艇似乎正沖向一座半淹沒在海中的工廠......種種超乎常理的意象被藝術(shù)家以極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出來(lái)，延續(xù)了超現(xiàn)實(shí)主義拼貼與并置的創(chuàng)作手法，但更加關(guān)注現(xiàn)代機(jī)器與工業(yè)技術(shù)，暗示著日本社會(huì)中存在的經(jīng)濟(jì)和政治問(wèn)題。
“藝術(shù)與自由”團(tuán)體成員在 1941 年的展覽現(xiàn)場(chǎng)
Members of the Art and Liberty group
during their 1941 exhibition
在非洲，兩次世界大戰(zhàn)期間的埃及處于政治和軍事動(dòng)蕩中，隨著歐洲民族主義的興起，藝術(shù)家們譴責(zé)英國(guó)殖民勢(shì)力的干涉并鼓動(dòng)左翼革命。1938 年 12 月 22 日，大約 37 名畫家、作家、攝影師、記者和律師在開羅發(fā)表了一份名為《墮落藝術(shù)萬(wàn)歲（Long Live Degenerate Art）》的宣言，以聲援生活在歐洲極權(quán)主義政權(quán)下的藝術(shù)家和知識(shí)分子。次年1月，“藝術(shù)與自由（Art and Liberty）”團(tuán)體在開羅成立，其成員中有許多是簽署過(guò)該宣言的人。兩次世界戰(zhàn)中的近10年間[6]，他們?cè)诎＜敖M織了五次“自由藝術(shù)（free art）”巡回展覽，創(chuàng)作了一系列作品并在期刊上發(fā)表社會(huì)評(píng)論。
《警棍吹響》，梅奧，布面油畫，167×243厘米，1937
Baton Blows, Mayo, Oil on canvas, 167×243cm, 1937
該團(tuán)體的許多作品以油畫和素描為主，描繪埃及地域景觀，揭示社會(huì)矛盾以及人民造遭受的各種暴力和不公正待遇。其中，埃及藝術(shù)家梅奧（Mayo）在1937年的巨幅作品《警棍吹響（Baton Blows）》令人想起畢加索同年創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格作品《格爾尼卡》——抗議者和警察的身體變得細(xì)長(zhǎng)而扭曲并與警棍等武器纏繞在一起，畫面充滿了動(dòng)蕩和不安的氛圍。作為超現(xiàn)實(shí)主義國(guó)際網(wǎng)絡(luò)中的一環(huán)，“藝術(shù)與自由”團(tuán)體對(duì)埃及和歐洲的藝術(shù)、社會(huì)和政治現(xiàn)狀做出了批判性的回應(yīng)，其實(shí)踐被公眾視為埃及第一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
《永恒的禮物》，威爾弗雷多·拉姆，綜合材料，
216.5×195.9厘米，1944
The Eternal Present, Wifredo Lam, Composite materials, 216.5×195.9cm, 1944
在美洲，超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展與一群藝術(shù)家和知識(shí)分子逃避戰(zhàn)亂的流亡活動(dòng)有著密切的關(guān)系。1932年，曾在巴黎受到超現(xiàn)實(shí)主義影響的加勒比地區(qū)作家、理論家勒內(nèi)·梅尼爾（René Ménil）和一群知識(shí)分子制作了雜志《合法防衛(wèi)（Légitime défense）》，將巴黎的前衛(wèi)思潮帶回了他所在的馬提尼克島[7]，支持黑人的自我解放運(yùn)動(dòng)并批判法國(guó)殖民主義。而后1941年，隨著超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖安德烈·布列東作為戰(zhàn)時(shí)難民來(lái)到馬提尼克島，這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的多重浪潮在加勒比群島相互激蕩與融合。同一時(shí)期，梅尼爾聯(lián)合其他詩(shī)人、作家出版了新的文學(xué)雜志《熱帶風(fēng)情（Tropiques）》，并獲得了布列東的重要支持，該雜志也成為了維護(hù)馬提尼克本土文化、宣傳超現(xiàn)實(shí)主義的理論陣地。
《熱帶飛行的魔法紋飾》，歐金尼奧·格拉內(nèi)爾，
亞麻布油畫，64×73厘米，1947
The Magical Blazons of Tropical Flight, Eugenio Granell,
Oil on linen, 64×73cm, 1947
除了布列東之外，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家歐金尼奧·格拉內(nèi)爾（Eugenio Granell）也因遭受政治迫害，在20世紀(jì)40年代從西班牙來(lái)到了加勒比地區(qū)的多米尼加共和國(guó)，并與布列東及其他超現(xiàn)實(shí)主義者建立聯(lián)系。1943年，他與一群詩(shī)人創(chuàng)辦了超現(xiàn)實(shí)主義雜志《驚奇的詩(shī)歌（Poetry Surprised）》，此后又輾轉(zhuǎn)流亡于危地馬拉、波多黎各多地。他的《熱帶飛行的魔法紋飾（The Magical Blazons of Tropical Flight）》、《Pi鳥的夜間飛行（The Pi Bird's Night Flight）》等作品都充滿了拉丁美洲土著文化的神話意象以及熱帶叢林中動(dòng)植物圖案。
《Pi鳥的夜間飛行》，歐金尼奧·格拉內(nèi)爾，紙板蛋彩畫，
109.5×122厘米，1952
The Pi Bird's Night Flight, Eugenio Granell,
Tempera on cardboard, 109.5 122cm, 1952
可以看到的是，國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展是一個(gè)流動(dòng)的、非線性的過(guò)程，其中出現(xiàn)了不同地點(diǎn)、不同的地域文化的交匯、轉(zhuǎn)換與延伸，其意義也在不斷生發(fā)和拓展。正如同夢(mèng)境中潛意識(shí)所帶來(lái)的能量——人們可以去到任何想去的地方?；诖耍褂[為觀眾呈現(xiàn)了一幅宏大的圖景，讓我們看到這場(chǎng)思想浪潮是如何在兩次世界大戰(zhàn)之間如同一場(chǎng)颶風(fēng)般席卷全球。
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社會(huì)革命：重新定義生活
破壞舊有資本社會(huì)的體系，喚起社會(huì)公眾的危機(jī)意識(shí)是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的根本目標(biāo)。共同的價(jià)值理念在當(dāng)時(shí)的世界上吸引了一大批藝術(shù)家和知識(shí)分子，他們的創(chuàng)作不僅僅停留在藝術(shù)和文學(xué)層面上，還利用巡回展覽和期刊、報(bào)紙、雜志來(lái)交流思想，建立了廣泛的國(guó)際信息網(wǎng)絡(luò)。在實(shí)踐活動(dòng)中，超現(xiàn)實(shí)主義者們?yōu)榱舜蚱扑囆g(shù)界的專業(yè)化傳統(tǒng)，擴(kuò)展受眾基礎(chǔ)，他們發(fā)展了“自動(dòng)化（Automatism）[8]”的創(chuàng)作手法，鼓勵(lì)即興的、無(wú)意識(shí)的涂鴉，還將一種游戲化的手法作為團(tuán)體合作的重要方式。
《遠(yuǎn)距離》，特德·瓊斯，紙上的墨水和拼貼繪畫，
尺寸可變，1976-2005
Long Distance,Ted Joans, Ink and collage on paper,
Dimensions variable, 1976-2005
一種名為“精致的尸體（Exquisite corpse）”的接力創(chuàng)作模式聽起來(lái)極富“超現(xiàn)實(shí)”色彩：每個(gè)參與者畫出人物身體的一部分，然后把紙折疊起來(lái)不能讓畫下一部分的人看見，一旦人物完成，紙張就會(huì)展開，各個(gè)部分的圖像合并成為一個(gè)新的超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)體。在展覽的中心位置展出了一件這一創(chuàng)作模式的代表作品，總長(zhǎng)約9米（30英尺），其中的創(chuàng)作者包括了來(lái)自歐洲、非洲、拉丁美洲的 100 多位藝術(shù)家、詩(shī)人、和音樂(lè)家。它展現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的基本合作原則——并非突出藝術(shù)家專業(yè)的繪畫技巧，而是任何人都可以參與的活動(dòng)，也體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)家技能以及藝術(shù)市場(chǎng)準(zhǔn)則的反叛。
《“無(wú)題”系列》，塞西莉亞·波拉斯，明膠銀印，
7.5×12厘米，1958
From the series "Untitled" , Cecilia Porras,
Gelatin silver print, 7.5×12 cm, 1958
值得注意的是，反抗與批判同時(shí)也意味著面臨巨大的風(fēng)險(xiǎn)，藝術(shù)家在世界范圍內(nèi)流動(dòng)的背后是充滿危機(jī)的社會(huì)環(huán)境。對(duì)于許多在高壓的政治環(huán)境下工作的超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，攝影是一種具有實(shí)驗(yàn)性且易于傳播的大眾媒介，適合記錄日常生活中的偶然巧合與充滿張力的危機(jī)事件。藝術(shù)家們?cè)谖覀兯煜さ氖澜缰袑ふ夷吧褪桦x的感受，使用攝影技術(shù)更容易混淆觀眾對(duì)于真實(shí)和虛幻的認(rèn)識(shí)。
《藍(lán)龍蝦》，西莉亞·波拉斯和恩里克·格勞，
單屏幕數(shù)字視頻，29分鐘，1954
The Blue Lobster, Cecilia Porras & Enrique Grau,
Single-channel digital video, 29min, 1954
1954 年至1958年期間，哥倫比亞藝術(shù)家塞西莉亞·波拉斯 (Cecilia Porras) 和丈夫恩里克·格勞 (Enrique Grau) 為了對(duì)權(quán)力體系下的文化身份提出批判和質(zhì)疑，創(chuàng)作了一系列實(shí)驗(yàn)影像作品。塞西莉亞·波拉斯拍攝的照片走向了更為晦澀的圖像隱喻，模糊了人物的面孔與身份，構(gòu)成了不知名的詭異場(chǎng)景；1954年，這對(duì)藝術(shù)家夫婦與朋友們拍攝了實(shí)驗(yàn)短片《藍(lán)龍蝦（The Blue Lobster）》，致敬西班牙電影制作人路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）。影片講述了一個(gè)外國(guó)人尋找當(dāng)?shù)乇环派湫晕镔|(zhì)污染的龍蝦的故事，畫面穿插了哥倫比亞漁民生活與美國(guó)走私受污染貝類的奇觀鏡頭，表達(dá)了對(duì)冷戰(zhàn)問(wèn)題的隱晦諷刺。而“陌生化”的攝影手法也鼓勵(lì)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在面對(duì)威脅時(shí)依然堅(jiān)持自己的原則與理想。
《世界超現(xiàn)實(shí)主義展覽海報(bào)》，富蘭克林·羅斯蒙特，
海報(bào)，62×49厘米，1976
World Surrealist Exhibition poster, Franklin Rosemont,
Poster, 62×49 cm, 1976
從布列東發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》開始，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)就對(duì)特權(quán)、分裂和排外勢(shì)力發(fā)起了挑戰(zhàn)，并且得到了越來(lái)越多的國(guó)際社會(huì)的支持。其為藝術(shù)家提供了一種政治參與的模式，公開譴責(zé)帝國(guó)主義、種族主義、法西斯主義、軍國(guó)主義和其他強(qiáng)權(quán)政治給社會(huì)帶來(lái)的威脅。正如塞內(nèi)加爾第一任總統(tǒng)、政治家、超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人萊奧波德·桑戈?duì)枺↙éopold Senghor）所說(shuō)：“我們將超現(xiàn)實(shí)主義作為一種手段（來(lái)看待），不是為了成為藝術(shù)大師，這不是最終的目的，而是要以此來(lái)尋找盟友?！庇纱丝梢?，超現(xiàn)實(shí)主義絕非一種國(guó)際通用藝術(shù)模式，而是一種尋求自由和解放的途徑。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
此次展覽突破了疫情帶來(lái)的諸多限制，匯集了布宜諾斯艾利斯、開羅、里斯本、墨西哥、布拉格、首爾和東京等來(lái)自 45 個(gè)國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)作品，涵蓋了從20世紀(jì)20年代到90年代、約260件畫作及影像。這是一場(chǎng)時(shí)間、地域跨度極為廣泛的展覽，呼應(yīng)了當(dāng)代強(qiáng)調(diào)集體合作與政治參與的策展轉(zhuǎn)向。今天的“超現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)融入到藝術(shù)、文學(xué)、影視等領(lǐng)域中，成為一個(gè)廣泛使用的日常詞匯。然而在風(fēng)格之上，這一概念或許可以成為我們理解當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的特殊方式——“超現(xiàn)實(shí)”無(wú)處不在，夢(mèng)境無(wú)所不能。
*文章主要編譯自泰特現(xiàn)代美術(shù)館官網(wǎng)及相關(guān)報(bào)道，圖片來(lái)自泰特現(xiàn)代美術(shù)館及紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館官網(wǎng)。
編譯/李雨容
責(zé)編/楊鐘慧
注
[1] 此次展覽由泰特現(xiàn)代美術(shù)館（TATE Modern）和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）共同組織，此前曾于2021年10 月11日至2022年1月30日在和大都會(huì)藝術(shù)博物館展出。
[2] 指薩爾瓦多·達(dá)利的作品《龍蝦電話（Lobster Telephone, 1938）》，雷內(nèi)·馬格利特的作品《被刺穿的時(shí)間（Time Transfixed,1938）》。
[3] “超現(xiàn)實(shí)（surreal）”的詞根“sur-”意為“超過(guò)、在......的上面”，可以理解為“超越現(xiàn)實(shí)（beyond reality）”。
[4] 阿爾托將其稱為“交流機(jī)構(gòu)（agency of communication）”，是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者在巴黎設(shè)置的研究辦公室。
[5] “奇妙的詞匯表（Glossary of the marvelous）”是超現(xiàn)實(shí)主義研究局的實(shí)驗(yàn)性項(xiàng)目。超現(xiàn)實(shí)主義者們通過(guò)聯(lián)想、游戲化等方式重新定義日常詞匯，使其在文學(xué)或語(yǔ)言學(xué)上生成新的含義。
[6] 1938年的《墮落藝術(shù)萬(wàn)歲》宣言是“藝術(shù)與自由”團(tuán)體形成的組織基礎(chǔ)。1948年，該團(tuán)體成員因內(nèi)部分歧逐漸走向解散。
[7] 馬提尼克島是法國(guó)的一個(gè)海外省及大區(qū)，位于中美洲加勒比海，首府是法蘭西堡。
[8] “自動(dòng)化（Automatism）”是從生理學(xué)中借用的術(shù)語(yǔ)，指呼吸、夢(mèng)游等不受意識(shí)控制的身體運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)中，“自動(dòng)化”指在無(wú)意識(shí)的情況下從頭腦中獲取材料、創(chuàng)造藝術(shù)，以打破理性主義的局限。
參考文獻(xiàn)
[1] 泰特現(xiàn)代美術(shù)館官網(wǎng)
https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/surrealism-beyond-borders
[2] 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館
https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2021/surrealism-beyond-borders/visiting-guide
[3] 《掌握“非現(xiàn)實(shí)”（Getting a Grip on Unreality）》，杰森·法拉戈（Jason Farago），《紐約時(shí)報(bào)（The New York Times）》，2021.4.10
https://www.nytimes.com/2021/10/14/arts/design/metropolitan-museum-surrealism-exhibition.html
[4] 《跨越國(guó)界的超現(xiàn)實(shí)主義：獻(xiàn)身與夢(mèng)境，偶然的相遇（Beyond Borders: Dreamy Commitments, Chance Encounters）》，尼古拉斯·斯蒂芬斯（Nicholas Stephens），科博社交（CoBo Social），2021.3.1
https://www.cobosocial.com/dossiers/art/surrealism-beyond-borders-dreamy-commitments-chance-encounters/
[5] Sheringham M. Everyday Life: Theories and Practices from Surrealism to the Present[J]. Comparative Literature Studies, 2006, 45(3):396-398.
跨越國(guó)界的超現(xiàn)實(shí)主義
2022.2.24-2022.8.29
泰特現(xiàn)代美術(shù)館
Surrealism Beyond Borders
24 February, 2022–29 August, 2022
TATE Modern
