1970年，法國理論家羅蘭·巴特出版了一本小書《符號帝國》，記錄了他東亞之行中的想象與思考，在東方的土地與語言中。與巴特的時代相比，毫不夸張地說，今天的我們正身處于一個全球性的“影像帝國”，我們浸沒在影像中，任憑其滲入我們的感官、身體、情感。紅磚美術(shù)館的新展“自由影像——親密關(guān)系”就來源于這樣的境況，作為今年第十六屆“中法文化之春”的重要一環(huán)，此次展覽呈現(xiàn)了來自巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館的16件影像收藏。
安熱·萊恰 《薩巴蒂娜》 影像投影 彩色有聲 39分鐘 1996 ? Ange Leccia
展覽現(xiàn)場
在展覽的入口是安熱·萊?。ˋnge Leccia）的代表作《薩巴蒂娜》。一面巨大的屏幕中，一位少女面對著觀眾，她躺在盛滿水的浴缸中，長發(fā)在水中飄動，嘴里吐著泡泡，但卻仿佛像魚一樣輕松自在，毫無不適。屏幕和水分隔了少女和觀眾，制造出非現(xiàn)實的夢幻效果。“水中的少女”可以引發(fā)關(guān)于《哈姆雷特》中奧菲利亞的藝術(shù)史聯(lián)想，德拉克洛瓦（Delacroix）和米萊斯（John Everett Millais）都描繪過這一形象。諷刺的是，在莎士比亞的名作中，這名少女因為親密關(guān)系的崩潰（她的戀人哈姆雷特誤殺了她的父親）而溺亡。作為迎接觀眾的第一件作品，展覽似乎在提醒我們，不能單純地將其看作一場廉價的治愈之旅。
瑪利亞姆·本納尼 《漸次王國》 雙泡沫塑料屏上有聲數(shù)碼影像投影 彩色有聲 5分52秒 2015-2016 圖片由巴黎巴萊斯·赫特林畫廊提供 ? 瑪利亞姆·本納尼
彼得·菲茨利和大衛(wèi)·懷斯《貓咪》（圖左）影像投影 彩色無聲 6分31秒 2001 《狗》（圖右） 影像投影 彩色有聲 29分 2003 ? 彼得·菲茨利和大衛(wèi)·懷斯
盡管如此，親密關(guān)系首先應(yīng)當(dāng)被設(shè)想為美好的——如同我們對家庭的固有印象。展覽的第一個部分，通過浴缸、廚房、寵物等形式展現(xiàn)了個人日常家庭生活中的親密關(guān)系。家庭是公認(rèn)的內(nèi)部空間，承載著人類親密關(guān)系最悠久的歷史。在這里，通過喚起人們對熟悉場景的記憶，展覽營造了一個關(guān)于親密關(guān)系的美好而又熟悉的夢境。瑪利亞姆·本納尼（Meriem Bennani）的作品是使用iPhone拍攝的，并用一組凹凸不平的聚苯乙烯屏幕制造出變形的效果，有意營造一種在社交媒體中傳播分享的視頻的效果。而在今天的互聯(lián)網(wǎng)時代，一只舔牛奶碟的小貓咪是流量的有力競爭者，例如彼得·菲茨利（Peter Fischli）和大衛(wèi)·懷斯（David Weiss）的視頻中展示的那樣。
貝爾蒂耶·巴克 《背負(fù)的遷徙》 影像投影 彩色有聲 15分鐘 2012 ? 貝爾蒂耶·巴克
菲利普·帕雷諾 《致謝：米歇爾·阿馬提約、雅梅爾·貝納莫爾、雅克·沙邦-戴爾馬、詹姆斯·齊蘭德、莫里斯·科蒂切利、于貝爾·迪伯杜、弗朗索瓦·杜莫林、埃比尼澤·霍華德、巴黎M/M、皮埃爾·孟戴斯-弗朗斯、和路雪、尼爾皮克、阿蘭·佩雷菲特、伊內(nèi)斯·凡·拉姆斯韋德和維努德·馬塔丁、安娜-萊納·瓦尼、安格斯·揚(yáng)》 背投 彩色有聲 6分30秒 2000 圖片由巴黎空氣畫廊提供? 菲利普·帕雷諾
展覽接著將親密關(guān)系可能存在的場所擴(kuò)展到集體生活的空間。在貝爾蒂耶·巴克和菲利普·帕雷諾的作品中，親密關(guān)系是在社區(qū)的尺度上被定義的。親密關(guān)系可以存在于巴克《背負(fù)的遷徙》鏡頭中的羅姆人（Romani）社區(qū)，也可以是帕雷諾《致謝》回望童年時，那段對于一塊城市公共空間的共同記憶，其中城市建設(shè)不可避免地伴隨著個體記憶中的空間的消逝。
克里斯蒂安·波爾坦斯基 《時空之間》 布幕背投影像 黑白無聲 2分12秒 2003 ? 克里斯蒂安·波爾坦斯基
克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）的作品《時空之間》以生命的痕跡、個人和集體的記憶為基礎(chǔ)，作品中幕布的運(yùn)用使這種轉(zhuǎn)化變得具體。影像的內(nèi)容是藝術(shù)家隨年齡增長的肖像。自己的形象也是社交媒體上流傳最廣的圖像，隨著社交媒體和數(shù)字化的發(fā)展，親密關(guān)系被越來越廣泛地分享。作品的屏幕是一塊軟布，在現(xiàn)場輕輕拂動，使人想起社交媒體中圖像的流動性和瞬時性。波爾坦斯基提示我們，即使只有一人，對親密關(guān)系的想象也是可能的。
法國駐華使館大使 羅梁（Laurent Bili）在開幕式上發(fā)言
策展人杰西卡·卡斯特克斯（Jessica Castex）這樣描述展覽的主題：“親密關(guān)系（intimacy）的拉丁詞源是每個人的內(nèi)在、最秘密、最受保護(hù)的那一部分，包括我們的思想、情感、身體、構(gòu)成我們存在的所有的內(nèi)容。面對這我們內(nèi)心深處的東西，我們會謹(jǐn)慎地選擇要讓哪些人、家人、朋友去觸碰它們，同時也會非常注意不讓哪些人去觸碰。但是從21世紀(jì)初真人秀和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以來，我們看到一個新的領(lǐng)域正在形成，人們開始同更多多已知甚至未知的人共享這種親密關(guān)系。這種新的時代使得我們出現(xiàn)了一個新的概念，把“intimacy”拿掉原先表現(xiàn)內(nèi)在的前綴“in-”，用表示外部世界的前綴“ex-”重新構(gòu)成一個詞“extimacy”，它所表現(xiàn)的就是一個灰色的地帶，因為我們的內(nèi)在世界完全被裸露在外人的視角底下，在許多情況下是不穩(wěn)定的來源，他會讓我們產(chǎn)生焦慮、壓力和創(chuàng)傷?！?/p>
展覽現(xiàn)場
在此，我們可以將“extimacy”翻譯為“外密關(guān)系”，這一概念來自法國精神分析學(xué)家拉康（Jacques Lacan），他用這個自造詞來描述主體與外部間的復(fù)雜關(guān)系。在拉康看來，我們的主體從來不是截然分為內(nèi)外兩面，相反，主體的結(jié)構(gòu)類似于莫比烏斯帶——看起來有兩面，事實上卻只有一面，沒有邊界將所謂的內(nèi)外區(qū)分開。于是，展覽中影像的媒介維度就具有了更多的含義。正如拉康將鏡子視為主體的自我形成的最初場所，在數(shù)字時代，自我的形象同樣依賴于屏幕?！巴饷荜P(guān)系”的概念提示我們，當(dāng)我們觀看萊恰的作品時，關(guān)于親密的想象并非來源于我們主動的視線，而是因為我們感受到了屏幕里的女孩投向我們的凝視。
吉莉安·韋英 《創(chuàng)傷》 顯視器上影像 彩色有聲 28分鐘 2000 圖片由倫敦莫琳·佩利畫廊提供 ? 吉莉安·韋英
瑞安·特雷卡丁 《I-Be域》 影像投影 彩色有聲 108分鐘 2007 圖片由藝術(shù)家和柏林施布特-瑪格畫廊提供
吉莉安·韋英（Gillian Wearing）2000年的作品《創(chuàng)傷》探討了早期媒體時代外密關(guān)系的破壞性能量。影片里，藝術(shù)家在小隔間里上演了一場面對面的真人秀。八名受訪者被邀請在鏡頭前講述發(fā)生在他們童年時代的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。每個人都戴著一個模仿悲傷孩子表情的塑料面具，以及一頂合成纖維假發(fā)。這種裝扮，作為一種近于可怖的嘲弄，滑稽又痛苦地喚起了一段想象中的童年，其中充滿了屬于個人的戲劇成分。瑞安·特雷卡?。≧yan Trecartin）2007年創(chuàng)作的《I-Be域》進(jìn)一步關(guān)注在數(shù)字時代成長起來的新一代年輕人，他的作品呈現(xiàn)了一連串受情景喜劇和真人秀啟發(fā)的人物?？此萍磁d而為的臺詞都由藝術(shù)家親自創(chuàng)作，展現(xiàn)了年輕人的刻板印象，夸張地諷刺了被當(dāng)今新的溝通方式推到高潮的自我表達(dá)，對從青春期到成年的過渡期中的身份探索進(jìn)行再現(xiàn)。在數(shù)字時代，青少年的變化是通過社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行的，這可能使我們比過去任何時候都更依賴于“外密性”的親密感。
埃德·阿特金斯 《生日快樂?。?！》 影像投影 彩色有聲 6分32秒 2014 圖片由藝術(shù)家、柏林伊莎貝拉·波特羅茲畫廊與倫敦內(nèi)閣畫廊提供
人們在網(wǎng)上的多重形象導(dǎo)致了身份的不斷復(fù)制。伴隨著社交媒體的出現(xiàn)而成長起來的新一代特別強(qiáng)調(diào)由此所產(chǎn)生的焦慮感，這也使我們的親密關(guān)系通過社交媒體和多媒體的發(fā)展，在 “地理”的圖景上延伸。埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的的作品《生日快樂!!!》創(chuàng)造了一個他自己的數(shù)字化身，回應(yīng)了拉康的拓?fù)鋵W(xué)設(shè)想。影像中，他行走在混沌的、技術(shù)的宇宙里，試圖接近現(xiàn)實，但最終迷失——莫比烏斯帶上，向另一面移動的嘗試總是讓主體徒勞地回到原點。
瑞秋·羅斯 《坐、喂、睡》 影像投影 彩色有聲 9分49秒 2013 ? 瑞秋·羅斯
卡米耶·昂羅 《太累了》 影像投影 彩色有聲 13分鐘 2013 圖片由藝術(shù)家、塞萊克斯電影制作公司和巴黎卡邁勒·梅隆赫畫廊提供
瑞秋·羅斯（Rachel Rose）的影片《坐、喂、睡》則涉及了“死態(tài)”（deathfulness）的概念，這是一種當(dāng)一個生命體被從環(huán)境中隔絕或被剝奪了身體的完整性時，它所感受到的內(nèi)在死亡的狀態(tài)。來自紐約的藝術(shù)團(tuán)體DIS的影像《新生藝術(shù)家》則將我們投射到了一個由人工智能管理生育和藝術(shù)創(chuàng)作的世界?？滓ぐ毫_（Grosse Fatigue）在第55屆威尼斯雙年展上獲得銀獅獎的作品《太累了》由互聯(lián)網(wǎng)上和她在史密森尼學(xué)會收集的圖像拼貼而成，她與詩人雅各布·布隆伯格（Jacob Bromberg）共同編寫了文本。影像由眾多部分組成：虛空、眾神、地球的誕生、氧氣、動物、人類、知識、孤獨、疲倦和死亡等等。這一系列不斷出現(xiàn)的混沌通過說唱的韻律所重現(xiàn)。影片似乎喚起一種關(guān)于人類整體的記憶，在各種傳統(tǒng)宗教和一些現(xiàn)代心理學(xué)中，親密關(guān)系都被視為自然關(guān)系的延伸，是人類和大地之間僅存的紐帶之一。
夏洛特·莫斯 《帶殼的女士，兩次：庫房》 數(shù)字化轉(zhuǎn)制16毫米膠片 影像投影 黑白無聲 8分30秒 2017 圖片由巴黎馬塞勒·阿利克斯畫廊提供 ? 夏洛特·莫斯
權(quán)河允 《489年》 虛擬現(xiàn)實影像 彩色有聲 12分鐘 2015 圖片由藝術(shù)家、薩托畫廊和阿拉里奧畫廊提供
夏洛特·莫斯（Charlotte Moth）的影像裝置《帶殼的女士，兩次：庫房》圍繞巴黎宗教和民間藝術(shù)保護(hù)中心庫房里的石膏與大理石雕塑，顯露出一幅對實物和藝術(shù)品的懷舊圖景：在如今這個數(shù)字化時代，對具象的身體和物質(zhì)的實體而言，它們的未來會是怎樣?與作品的親密聯(lián)系將如何發(fā)展?博物館的未來又路在何方?這種看法也質(zhì)疑著在人工智能影響下的全球化互聯(lián)世界中的物質(zhì)性（元宇宙和NFT是其最新的載體），韓國藝術(shù)家權(quán)河允（Hayoun Kwon）的VR電影《489年》通過使用檔案、 證詞以及她自己的想象，創(chuàng)作了一部細(xì)致模擬韓朝邊境“非武裝地帶”的虛擬現(xiàn)實影像。這件作品虛擬了一段旅程，探討了感知、記憶和虛構(gòu)的機(jī)制。虛擬世界會治愈我們的創(chuàng)傷，亦或只是提供短暫的麻醉？今天的我們也許還難以得出答案。
道格拉斯·戈登和菲利普·帕雷諾 《齊達(dá)內(nèi)：21世紀(jì)的肖像》 雙屏放映的一部電影和35毫米未剪輯高清影片 彩色有聲 90分鐘 2006 ? 安娜·莉娜電影制作公司/ Naflastrengir, 2006
展覽重點呈現(xiàn)了巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館影像收藏的代表作，道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）的《齊達(dá)內(nèi)：21世紀(jì)的肖像》。這部90分鐘的電影是對法國球星齊內(nèi)丁·齊達(dá)內(nèi)2005年的一場比賽的實時跟拍。作品可以被理解為指向今天最繁榮的“粉絲經(jīng)濟(jì)”：與展覽開頭的《薩巴蒂娜》相反，17臺攝影機(jī)使球星完完全全處于我們的目光下，供我們肆意窺視。對于今天的“粉絲”來說，這不就是最好的情境嗎？毫無疑問，在粉絲和偶像之間存在著真實的親密關(guān)系（真實到可以產(chǎn)生龐大的經(jīng)濟(jì)效益），但我們應(yīng)該如何面對這一媒體奇觀下的新親密關(guān)系？
展覽現(xiàn)場
新一輪的疫情使得展覽的意義以一種反諷的方式被凸顯：疫情構(gòu)建起了一種全球性的普遍敘事，不管在中國還是法國，人們都因為疫情承受著各種各樣的痛苦。而當(dāng)疫情使得個體之間被分隔開來之時，影像就成為了我們滿足精神需求的重要手段。從親密到外密，此次展覽中的作品既為我們提供了從疫情的逼仄氛圍中逃逸的路徑，也提醒我們重審新時代下的人類境況——菲茨利和懷斯的《貓咪》最早是在紐約時代廣場的廣告屏上播放的，而當(dāng)我們在美術(shù)館里觀看它，在手機(jī)的直播中觀看它時，這意味著什么不同？
文 / 羅逸飛
圖片致謝主辦方
展覽信息
“自由影像——親密關(guān)系”
展覽時間：2022年4月29日-7月3日
展覽地點：紅磚美術(shù)館
