2022年3月，“臥游”與“憑闌”——這兩個來自中國傳統(tǒng)水墨的概念，出現(xiàn)在了北京新光大中心·安美術館以“萬重山”為題的展覽當中。此展覽力圖以梳理和研究為主線，展示出水墨藝術在當代中國最新的發(fā)展狀態(tài)。相比幾年前，這種對于中國水墨的梳理在今天顯得愈發(fā)重要了，這種重要性一部分是由中美之間在政治、經濟領域以及藝術領域產生的差異化立場而決定的。2013年紐約大都會藝術博物館（MET）的“Ink Art: Past as Present in Contemporary China”展（簡稱Ink Art展）在某種程度上開啟了一場關于中國水墨藝術的隱秘較量。
“萬重山——中國水墨年鑒”展覽現(xiàn)場
MET展覽的策展人何慕文（Maxwell K. Hearn）師從方聞（Wen C. Fong 1930-2018），并與王季遷，林語堂等在50-60年代定居于紐約的民國時代知識分子和中國書畫的藏家建立了廣泛的聯(lián)系。由方聞引領的這一支關于中國傳統(tǒng)文人書畫的收藏和研究的脈絡開啟了美國文化-知識界對于中國水墨藝術的了解和收藏，而方聞本人也是一位研究中國水墨藝術，著作頗豐的著名學者。但在另一方面，2013年何慕文任策展人的展覽中，對于當代水墨藝術家及其作品的選擇卻選取了一種更加“當代”的視角。這種“當代”視角在很多方面都與傳統(tǒng)文人水墨的趣味和風格大相徑庭，并由此在客觀上產生了一種審視水墨藝術的“西方視角”。至于為什么何慕文以此種文化立場對參展作品予以選擇，以及這種選擇是否處于他的本意，我們在眾多關于此次展覽的訪談中，并不見策展人正面提及，但更為現(xiàn)實并迫切的問題卻由此展開，那就是——當代水墨藝術，作為一個相對獨立的藝術板塊，應該如何發(fā)展？
針對這個展覽，賈方舟認為：“由此可以看出他們對于中國傳統(tǒng)水墨的理解和價值取向不在其技法意義上的推進和變革，而再如何將其轉換為一種當代方式。35位入選的藝術家，真正在水墨本位上工作的比例很小?！庇纱宋覀兛梢钥吹?，西方對于水墨藝術最為權威的博物館與策展人，對于中國的當代水墨的解釋和選擇是從西方當代藝術的角度出發(fā)的，而非我們通常理解的中國畫或現(xiàn)代水墨的范疇。換言之，西方選擇的水墨藝術家其重點在于當代，而非水墨。那么水墨藝術是否具備足夠的獨特性和藝術價值來作為一個獨立的板塊呢？
理論家殷雙喜認為，中國水墨藝術的獨特性不僅在于它的媒介材料的獨特性，也在于它是一種與西方不同的觀察方式和欣賞方式。當代水墨可以作為藝術家感受的載體，中國傳統(tǒng)水墨中的“澄懷觀道”完全具有容納當代經驗和開放文化視野的功能，即它對于現(xiàn)代人精神生活的表達具有獨特性的可能性。在以殷雙喜、羅世平、黃專、范迪安等以國內理論家為主體的學者看來，水墨藝術的形式和材料都讓它具備了獨一無二的價值——這一點在傳統(tǒng)文人語境中與在當代語境中皆然。國際學者包華石（Martin J. Powers）、何慕文(Maxwell K. Hearn)、巫鴻、姜苦樂（John Clark）等則傾向于將傳統(tǒng)水墨藝術與當代水墨藝術分別對待，并強調當代水墨在面對以西方藝術觀念為主導的國際藝術話語中所面臨的不確定性與由此產生的多維度的困境。
正是在這種關于當代水墨藝術應該何去何從的背景下，以中央美術學院藝術管理與教育學院副院長趙力教授為策展人的“萬重山——中國水墨年鑒”展，代表了中央美術學院對于當代水墨藝術的視角與取向，凸顯出了它在這場曠日討論中的重要性。從展覽的題目“萬重山”，到以“臥游”和“憑闌”作為一、二層分主題，再到對于王冬齡、王天德、李津、林海鐘、章燕紫、沈勤、彭薇、康春慧等藝術家的選擇，都與中國知識界對于當代水墨藝術“應該以中國傳統(tǒng)文化和圖像文脈為出發(fā)點來探索當代性”的這一立場保持了一致。本次2021年度的“萬重山”展覽、2020年度的“水墨天”展覽，以及其所屬的“中國水墨年鑒”系列，正是基于這種立場對于當代水墨藝術的梳理和研究。
“萬重山——中國水墨年鑒”展覽現(xiàn)場
一層的主題“臥游”來源于南朝宗炳的：“澄懷觀道，臥以游之。” 陳列于一層的藝術家作品在趣味層面基本以中國傳統(tǒng)人文水墨為基礎，并在觀念、視角和技法層面各有所探索。下文將逐一對作品做出分析和解讀。
沈勤《黑白·山系列》（2019）
沈勤的作品《黑白·山系列》（2019）是本次展覽體量最大的作品之一，同樣引人注目的是沈勤的創(chuàng)作策略。作為中國當代水墨的標志性藝術家之一，沈勤在水墨藝術的復古與創(chuàng)新之間非常精細地探索出了一條路徑。作品使用非常經濟的材料和方法，在諸多層面上將攝影邏輯、架上邏輯、水墨意趣及水墨特性有機地結合在一起，并且依舊建立在中國傳統(tǒng)文人趣味的領域之內。這種營造的成功還體現(xiàn)在它的交流屬性上——即使一個不了解任何水墨文化和歷史的觀者，依舊會驚嘆于沈勤作品中營造出的空靈意象和浩然之氣。
劉慶和《二十四節(jié)氣——谷雨》 （2017）
劉慶和的絹本水墨作品《二十四節(jié)氣系列》（2017）通過對虛構人物行為和狀態(tài)地刻畫表現(xiàn)了二十四節(jié)氣從立春到小滿的變化。畫面中的敘事非常細膩，精細的筆觸非常細致地描繪出人物的姿態(tài)和眼神，表露其內心世界隨著時間發(fā)展而產生的細微變換。藝術家通過這組作品也確立了其作品在當代與傳統(tǒng)之間的定位。
徐累《移山》（2020）
徐累的作品《移山》（2020）是本次展覽中為數(shù)不多的裝置作品。這件作品由金屬底座和以礦物質顏料上色的石塊組成。藍色的山石是徐累諸多紙本作品中的常見元素，而本件作品則將藝術家的這個標志性元素單拿出來，以裝置的形式呈現(xiàn)，并探索其中包涵的趣味。中國傳統(tǒng)的山水畫軸或者手卷中遵循著幾套對于近中遠景的構圖敘事范本，比如北宋郭熙的三遠法。徐累的此件作品則通過讓代表山石的上色石塊在金屬底座的幾個軌道上進行搭配組合，以物的方式窮盡了這種構圖敘事范本所能產生的所有可能，從而創(chuàng)造了一種對于傳統(tǒng)山水構圖的解構。
王天德《望廬上舟圖》（2020—2021）
王天德的作品《望廬上舟圖》（2020—2021）在形式上由三種材料構成。在畫面最右側是唐李邕《麓山寺碑》中的內容；在畫面左側則是王天德繪畫的內容。在左側的這部分中，藝術家使用了一種獨創(chuàng)的方法來處理線條和體積——他用燃燒的香在宣紙上細微地劃過，燒毀表面，創(chuàng)造出錯落如墨跡般的線條。這些燃燒的痕跡構建的畫面成為了山水中的近景和中景，而畫面最高處的遠山則描繪在第二層紙上。細細觀察，畫面事實上由兩層紙構成，第一層紙是上文提及的燃燒線香構成的畫面；第二層紙上藝術家用筆墨描繪了整個畫面，而畫面的下部與第一層的燒痕完全吻合，畫面的上部覆蓋于第一層紙下，得高遠之氣。
李邕碑文中有這樣的詞句“以因因而入果果，以滅滅而會如如”，以及“惟慧龍禪師者，跡其武，憑其高，超乎云門，絕彼塵網”。李邕碑文中的文字在展示了遒勁渾厚的魏碑行書刀刻之法以外，也充滿了對于釋家禪修哲思的體悟與評論。其中的“以滅滅而會如如”和“絕彼塵網”所描繪的人事雖然與王天德本身的畫面內容沒有關系，但似乎暗示了這層香燒紙有將第二層畫面隔絕塵世以杜絕因果的意味。另外，李邕魏碑中的硬與宣紙燃燒后的脆弱形成了某種觀念上的強烈對比。這種對比可以讓觀者聯(lián)想到李邕文中的“如如”——即佛性身邏輯下對于人作為一個整體的深刻矛盾性。
丘挺《瑞云浮玉》（2021）
丘挺的作品《瑞云浮玉》（2021）是一件繪于金色屏風之上的四米長的大作。藝術家充分調動了潑墨對于表現(xiàn)山水氣象的潛力，在屏風上塑造了滂沱妙逸的山林之氣。整個畫面以宋元山水為基礎，但在造型上又更加灑脫和肆意。觀者似乎可以感受到藝術家在創(chuàng)作這件作品時一氣呵成的灑脫之意和背后多年積累而來的厚重的文人意趣。
丁觀加《春江漁歌》（2021）
丁觀加的《春江漁歌》（2021）則代表著由林風眠開創(chuàng)的引西潤中的創(chuàng)作路徑，使用紙本設色的方法創(chuàng)造出一種形式類似但同時具有明顯區(qū)別于油畫肌理的水面和反光效果，充分發(fā)揮了水墨礦物質顏料色澤細膩的特性。
林海鐘《吳山大觀圖》（2015）
林海鐘的《吳山大觀圖》（2015）代表了浙派山水的當代面貌。藝術家熟練調動焦墨與淡墨，線皴、面皴、點皴之間的特點與變換，刻畫出西湖水面在陽光下反射的復雜光影及其周邊的秀麗風景。藝術家打破了傳統(tǒng)山水軸卷中的敘述程式，在構圖上基本遵循攝影邏輯，并使前景中的樹木與中景和遠景中的景物在筆法層面上做出巧妙的過渡，在當代圖像的邏輯下保留了傳統(tǒng)水墨中的趣味。
王紹強《疊紀之四》（2019）
王紹強的作品《疊紀之四》（2019）和《紫云末之一》（2020）是兩件風格獨特的紙本水墨作品。藝術家使用可能使用某種材料在紙本上將大面積沾水部分的邊緣處吹干，讓礦物質顏料以一種非筆觸的方式在紙本上沉淀，并由此創(chuàng)造出非常自然細膩的視覺效果，表現(xiàn)出山脊在霧氣中的變化。在此基礎上，藝術家在畫面上安置了極其明確的，類似在GPS地圖中表現(xiàn)城市和地標的符號，悄然將當代元素植入富有山林氣的畫面之中，其所營造出的對立統(tǒng)一令人回味良久。
吳少英《一點墨》局部（2015）
吳少英的作品《一點墨》（2015）是一件7分鐘長的數(shù)字影像作品。作品通過一滴墨在時間和空間中變化與擴撒所產生的視覺效果的疊加，創(chuàng)造了一個隨著時間發(fā)展愈發(fā)復雜化的算法，后者則將越來越復雜的視覺效果體現(xiàn)在影像之中。吳少英的作品展現(xiàn)出水墨藝術在當代科技語言中能夠呈現(xiàn)出的豐富生命力。
肖旭《云際》（2021）
肖旭的作品《云際》（2021）和《追虹》（2021）是兩件令人印象深刻的紙本水墨作品。藝術家一方面使用水墨的傳統(tǒng)材料，另一方面則站在虛擬世界和數(shù)字化的視角，對于文人傳統(tǒng)中的山水進行再造，從而創(chuàng)造出一種迥異于傳統(tǒng)，卻在依稀中保留了傳統(tǒng)趣味的圖景。在他的作品中，傳統(tǒng)水墨作品中的對近中遠景的安置程式得到了保留，但是描繪河岸、遠山與云霧之氣的圖示方法卻發(fā)生了巨大的轉變。
黨震《鷓鴣天》（2021）
黨震的作品《鷓鴣天》（2021）是一件2米高5米寬的作品，作品采用紙本設色的技法和較多礦物質材料的運用，完成對一處山坳雪景的生動刻畫。畫面內容看似波瀾不驚，但透露出彬彬高古之氣。
周京新《四明山莊系列》（2017）
周京新的作品《四明山莊系列》（2017）由10件紙本水墨作品組成。作品描繪了四明山莊中錯落有致的亭臺樓閣、院落水系以及園林雅趣。這套作品的構圖和藝術家構思的視角來源于攝影和素描，但在此基礎上，作品中又蘊含了大量的筆意趣味和水墨語言。藝術家通過深厚的水墨功力和自身非凡的氣韻，在作品的筆墨之中體現(xiàn)出水墨傳統(tǒng)中的五組趣味關系（線與面，骨與肉，淡與濃，柔與剛，干與濕），并依托這五組關系，創(chuàng)造出純粹的空間關系與物象邏輯。
王赫《鏡中景——千里江山》（2021）
王赫的兩件作品《鏡中景——千里江山》（2021），和《TARDIS：溪山暮雪》（2021）是兩件絹本設色作品。藝術家通過在一件作品中并置兩個圖像的方式構建了一種形式層面的視覺敘事邏輯。在一側的作品中，藝術家使用嫻熟的水墨技法臨摹一件古人的山水畫作，并在這個部分加入一個取材于西方繪畫邏輯的圖示部分，比如電話亭或者放大鏡；在另一側的作品中，圖像的敘事視角置身于那個取材于西方繪畫邏輯的元素之中，而中國傳統(tǒng)水墨構建的元素則成為了這個部分中的一個局部。這種中西視覺邏輯制造的鮮明反差通過空間敘事的方式并置在一起，產生了一種當代的趣味；與此同時，藝術家使用絹本設色的方式來進行繪畫，又在形式層面上展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)技法的包容力。
“萬重山——中國水墨年鑒”展覽現(xiàn)場
二層的主題為“憑闌”，此語來自宋朝釋文珦的：“日日有余閒，憑闌看飛鳥”。陳列于二層的作品在趣味上試圖與中國古代人文傳統(tǒng)產生距離，但在此之上，創(chuàng)作的基本技法卻大體沿襲古人。但正如觀者可以看到的，這些作品在觀念、形式和視角層面已經與古人大相徑庭，但其中對于傳統(tǒng)的取舍和考量卻值得深思與回味。
陳琦《百合No.4》（2019）
陳琦的作品《百合No.2》和《百合No.4》（2019）使用水墨材料在紙本上通過精確掌握濃淡墨的暈染變化來實現(xiàn)對百合花的描繪，并最終塑造了一種類似銀鹽攝影所產生的視覺效果。這件作品中對于花瓣邊緣線條的精細描繪令人印象深刻，并且通過濕筆淡墨在紙上的按壓來創(chuàng)造花瓣物象的凹陷與凸出。明確的工筆與寫意的濕筆創(chuàng)造的墨相構成了這兩件作品令人驚嘆的視覺效果。
方力鈞《2020》（2020）
方力鈞的作品《2020》（2020）由四柄卷軸并置而成，整個作品以5米的寬度占據展廳中的一整面展墻。他的這件作品雖然描繪的也是其辨識度較高的光頭形象，解決在創(chuàng)作過程中的構圖關系問題，但在這件作品中，畫家通過控制水墨暈染的效果將造型的能力被充分調動起來，構建了畫面中的一百多個人的面孔，并且每一個的造型都是獨一無二的。
高茜《山有枝之三》（2018）
高茜的作品《山有枝之三》（2018）是一件工筆樹植圖。除了畫面本身的枝干與花朵之間構成的淡雅清新的傳統(tǒng)人文趣味之外，也延續(xù)了從趙孟堅《水仙圖》以來傳承的借物言志的傳統(tǒng)，并且借由樹枝走勢的形式在構圖上盡顯雅正。
康春慧《物云云 · 峙》（2016-2017）
康春慧的作品《物云云 · 峙》（2016-2017）是一件很特殊的作品，因為藝術家在她一貫的創(chuàng)作中都不觸及文人水墨的語境，而是依托自己對于克孜爾壁畫的整理和研究，建立了一套自成一體的圖示—符號—風格語境體系。并且其中的大量元素涉及東西方神話題材，以及對于符號與形而上層面的關注。這件作品也是這個體系的一部分，藝術家使用紙本設色的方式描繪了《拉奧孔》這個希臘化時期雕塑作品中的兩個巨蟒形象，并且用數(shù)字投影的方式將拉奧孔父子的圖像斷斷續(xù)續(xù)投射至巨蟒身體之上，形成重疊。《拉奧孔》這件作品討論的是人無法逃脫命運的桎梏，這種影像與紙本形象之間的重疊創(chuàng)造了新的視角。
李津《生長圖》局部（2020）
李津的作品《生長圖》（2020）繪制于一個十米的長軸之上。李津調動的技法語言和操作方式完全遵循的是傳統(tǒng)的中國文人水墨的路徑。然而在這些植物錯落的造型之間，人的形象卻已悄然發(fā)生了改變。李津筆下的人物充滿煙火氣，但這并不讓人產生任何反感，反而在這種人文趣味的筆法和墨戲之下，人物形象產生了新的、有時代感的趣味。李津的題跋和用筆都相當放松，而線條的質量則非常之高，是當代水墨中一件不可多得的佳作。
章燕紫《不亦樂乎》（2021）
章燕紫的作品《不亦樂乎》（2021）是一套由12件紙本設色和鐵柵欄組成的裝置作品。藝術家使用礦物質顏料描繪了12個漢代陶俑的形象。這些陶俑形象各異，但基本是以舞蹈、彈奏和曲藝相關的動作。值得注意的是，藝術家對這些形象的描繪完全沒有線條的參與，這與大多數(shù)紙本設色作品中的“先描邊，再填色”有很大區(qū)別。藝術家基本使用濕筆淡墨的方法下筆，在一些細節(jié)處，比如彈奏琵琶的手指，凸顯出其對筆墨極為精準的駕馭。作品創(chuàng)作于藝術家在2021年由美國回國后被隔離的時期，這一點可以對應到作品中以鐵柵欄作為隔絕和保護的雙重涵義。
王冬齡《老子<道德經>》（2019）
王冬齡的作品《老子<道德經>》（2019）繪制于一件3米長的屏風之上。王冬齡使用朱砂而非墨作為書寫的材料，與歷史上書法大家的書帖不同，王冬齡的狂草極為肆意，似乎為了追求那種流暢感和書寫性，字與字的空間關系和敘事關系完全被置于下層，以至于幾乎消失的地步。這種對于傳統(tǒng)中平衡性的破壞是現(xiàn)代主義中的一種策略，王冬齡的絕妙之處就在于他一方面采取了這種現(xiàn)代主義的策略，而另一方面又保存了文人文化的脈絡和傳統(tǒng)。
彭薇《遙遠的信件》（2012-2017）
彭薇的作品《遙遠的信件》（2012-2017）由卷軸、圖冊和包裝圖冊的木盒組成。在這件作品中藝術家的創(chuàng)作集中在了對傳統(tǒng)人文語境中書畫載體本身的呈現(xiàn)，以及對于這套載體中次要部分的裝飾和描繪。這件作品觸及到了一個水墨發(fā)展中非常核心的問題，即當代的我們應該如何看待水墨藝術存在的那個人文傳統(tǒng)和社會語境——因為即便我們按照最傳統(tǒng)的方法和準則來創(chuàng)作水墨藝術，這些作品的呈現(xiàn)方式、觀者的觀看形式、作品的社交功能等這些問題，都讓沿襲文脈傳統(tǒng)的水墨作品處于一個尷尬的，以至于不成立的境地。彭薇這件作品的精妙之處就在于她通過這種方式闡明了自己面對傳統(tǒng)人文語境在當代缺失這個問題的立場和姿態(tài)。
馬靈麗《永恒·白晝》（2018）
馬靈麗的兩件作品《永恒·白晝》（2018）和《與大海平靜地躺著》（2018）以絹本繪畫的方式構建了一組裝置作品。作品以高質量的工筆設色為圖像基礎，營造了一個在風中搖曳的森林構成的幻覺空間；同時調動畫框作為展示物在展覽空間中構建的物間關系，創(chuàng)造出圖像在物層面的斷裂與視覺邏輯層面的延續(xù)。藝術家以這兩件作品展現(xiàn)出年輕藝術家以水墨紙本為基礎構建的形式與觀念——物理空間層面的探索。
彭劍《柳成蔭》（2020）
彭劍的兩件作品《柳成蔭》（2020）和《一個裝有三個球體的杯子》（2020）是一個風格和觀念都非常特殊的紙本設色作品。藝術家使用宣紙作為媒介繪畫，但繪畫的內容則完全摒棄了水墨中國傳統(tǒng)中的文脈所產生的風格。彭劍繪畫的風格類似于蒙德里安的解析色域，但藝術家并沒有試圖解構某一個具體的物象，而是在試圖構建色域之間平衡關系的前提下，用色域和線條產生的體量感，重構中國傳統(tǒng)山水畫中的關于近中遠景的構圖范式邏輯。
謝天卓《綠洲》（2021）
謝天卓的兩件作品《綠洲》（2021）和《新航路》（2021）是兩件使用紙本設色方式繪制于宣紙上的架上作品。作品的風格中有很強的新表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義元素，藝術家將眾多復雜的形象和符號構建在一個具象的幻覺空間中，試圖體現(xiàn)某種紛亂割裂的當代精神狀態(tài)和文化語境。以紙本設色水墨為媒介構建如此復雜的原本屬于油畫的意象和結構，在當代水墨中獨此一家。
曾健勇《不須歸圖》（2020）
曾健勇的系列作品《不須歸圖》（2020），《松石圖》（2019），《聽水圖》（2019），和《溪山圖》（2019）是一組非常有趣的紙本設色作品，其中的《松石圖》《聽水圖》和《溪山圖》是以紙本設色為基礎的空間裝置作品。圖像構建的空間敘事與作品在真實物理空間中構建的物理敘事貫穿于曾健勇這組作品之中，并構成了主要的趣味元素。藝術家在紙本上使用精細的筆法描繪出花園、山水以及人物，以及分割這些視覺元素的“空間”；在另一方面，展覽通過搭建出真實的空間來展示這些裝置。它們看似枯山水中的“山”，實則為在紙本上描繪出的圖像卷曲而成的裝置。作品使這種看似輕松幽默的方式探索了圖像與物理空間相互滲透的問題。
文/林梓
