作為中國現(xiàn)代工藝美術(shù)教育、現(xiàn)代陶藝、現(xiàn)代壁畫、現(xiàn)代工筆重彩畫等多個領(lǐng)域重要的早期開拓者，祝大年（1916-1995）在新中國美術(shù)史中有著重要地位。而最近，在中歐國際工商學(xué)院凹凸空間，一場新展覽將祝大年置于中國現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的線索中。“春風(fēng)不負(fù)趁花期——祝大年寫生與造型研究展”沒有展示那些經(jīng)典的鴻篇巨制，而是選擇了一個近距離的觀察視角，試圖探索前輩藝術(shù)家日常生活中的工作狀態(tài)。
展覽現(xiàn)場
1845年，在《現(xiàn)代生活的畫家》中，波德萊爾將現(xiàn)代性描述為“不斷更新世界的時髦與死亡姐妹”，為這一概念確定了一種尺度：現(xiàn)代性同時追求杰作的永恒與新發(fā)現(xiàn)帶來的瞬間震顫，在前進(jìn)中總是蘊含平衡、適度與對經(jīng)典的尊重。自波德萊爾以來的很長時間里，現(xiàn)代主義這一指稱是專屬于先鋒派的（對它的支持者和反對者來說都是如此），成為一種混合著狂熱、激情乃至侵凌性的特質(zhì)。然而，今天我們逐漸開始認(rèn)識到現(xiàn)代主義概念內(nèi)部的多樣性，在不同時空中有著各自獨特的訴求和表達(dá)。
祝大年在壁畫《森林之歌》前 1979年
在不到一百年的時間里，現(xiàn)代性的觀念就從歐洲擴散到了全球。在20世紀(jì)初的中國，“藝術(shù)家”這個頭銜首先在最前沿的都市里流行，成為了統(tǒng)一多種創(chuàng)作活動的身份。祝大年正是在這樣的背景下成長起來的藝術(shù)家，在他的求學(xué)經(jīng)歷中，我們可以看到種種典型的現(xiàn)代特征：祝大年早年在杭州藝專學(xué)畫，教師包括了林風(fēng)眠、吳大羽等重要的留法藝術(shù)家；其后又在北平藝專學(xué)習(xí)了雕塑和繪畫；1934年，他在蔡元培的推薦下東渡日本，在東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)為東京藝術(shù)大學(xué)）學(xué)習(xí)陶瓷，他的導(dǎo)師包括了富本憲吉和北大路魯山人，前者是曾留學(xué)英國的日本現(xiàn)代陶瓷界泰斗及首批“人間國寶”，后者則是橫跨陶瓷、繪畫、書法、篆刻乃至料理美食的文化大家。這一切帶給了祝大年跨越東西的現(xiàn)代視野。
《碧桃》 紙本設(shè)色 44×44cm 1980年代
《丁香》 紙本設(shè)色 39.5×37.5cm 1980年代
隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，祝大年毅然回國，加入了由郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的國民政府軍事委員會政治部三廳，這里是當(dāng)時共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抗日文藝宣傳工作的重要根據(jù)地。祝大年同李可染等藝術(shù)家一道進(jìn)行了宣傳畫和壁畫創(chuàng)作?，F(xiàn)代主義的一個突出特征是其與社會政治的緊密聯(lián)系，現(xiàn)代藝術(shù)家們要面對一個嚴(yán)肅的問題：人類要走向何方，何為其命運？在這個意義上，和眾多那個年代的青年藝術(shù)家們一樣，祝大年毫無疑問是屬于先鋒派的。歐洲式的啟蒙理想與浪漫主義在這里轉(zhuǎn)化為尋求民族獨立與復(fù)興的意愿。新中國以來，祝大年主持了著名的“建國瓷”設(shè)計制作，先后在中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院從事陶瓷教學(xué)，同時也進(jìn)行壁畫和工筆重彩教學(xué)。
《海棠》 紙本設(shè)色 38×38.5cm 1980年代
祝大年這種豐富的跨學(xué)科創(chuàng)作實踐使人想起他在日本的導(dǎo)師北大路魯山人，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代性的豐富面相，這些豐富內(nèi)容在展覽中被集中于寫生作品中。展廳內(nèi)的第一件鋼筆寫生作品《垂釣》，繁密的線條展現(xiàn)了祝大年堅實的功底與超乎尋常的耐力——因為能保持極長時間的寫生創(chuàng)作，祝大年被同僚們戲稱為“鐵屁股”。更多的內(nèi)涵則依賴于我們對背景的閱讀：此時正處于文革時期，此時的祝大年隨著中央工藝美術(shù)學(xué)院下放到石家莊郊區(qū)的李村。在這個徹底遠(yuǎn)離（或者說被“放逐”）藝術(shù)界的地方，祝大年的日常創(chuàng)作仍然保留著年輕時的苦學(xué)精神。
《垂釣》 紙本鋼筆 39×53.5cm 1972
扎實的寫生是為新的創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，《垂釣》背景中的遠(yuǎn)山及倒影，在《玉蘭花開》《孔雀》《月下人家》等展出作品中被轉(zhuǎn)化為更為洗練和裝飾化的形式。在展覽“對景寫生”的部分中，祝大年在不同媒介中的形式轉(zhuǎn)化體現(xiàn)了對其“寫實自然”與“創(chuàng)造自然”的歸納。在鋼筆素描中，詳盡的寫實內(nèi)容反映了“忠實再現(xiàn)自然”的訴求，而在這一訴求背后可以回溯到整個現(xiàn)代文明的底層。與同一時期西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，工業(yè)生產(chǎn)、機械復(fù)制、現(xiàn)代城市等現(xiàn)代文明因子也深刻地改變了20世紀(jì)初的中國藝術(shù)。在祝大年的寫生畫中，從“寫實自然”到“創(chuàng)造自然”的過程，正是一種典型的現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作模式：自然與現(xiàn)實生活，而非傳統(tǒng)慣例或經(jīng)典，是創(chuàng)作的首要源泉。與此同時，自然本身又絕非藝術(shù)的目的，一個現(xiàn)代藝術(shù)家總是面對當(dāng)下、反映當(dāng)下、思考當(dāng)下。
《月下人家》 紙本設(shè)色 82.5×90cm 1980年代
《孔雀》紙本設(shè)色 87.5×102cm 1993
對于祝大年來說，“當(dāng)下”意味著特別關(guān)注藝術(shù)與工藝之間的關(guān)系。在《漫談“造型觀”》中，祝大年自發(fā)地延續(xù)了工藝美術(shù)運動和“新藝術(shù)運動”（Art Nouveau）的中心思想，即解決工業(yè)化、機械化帶來的美學(xué)危機，以及在工藝創(chuàng)新中對形式風(fēng)格與材料技術(shù)共同發(fā)展的重視。在創(chuàng)作首都國際機場的壁畫《森林之歌》時，陶瓷工藝同時使用了新材與傳統(tǒng)粉彩，并為畫面設(shè)計專門前往廣州取景。在首都的墻面上描繪遠(yuǎn)方的自然風(fēng)光，可以一直上溯到吳道子，這是祝大年創(chuàng)作的傳統(tǒng)指向；另一方面，正如他援引墨西哥藝術(shù)家迭戈·里維拉，摩天大樓依賴于設(shè)計師的天才，更依賴于鋼筋混凝土，在畫面展示的自然風(fēng)光（它同時延續(xù)著在文人畫系統(tǒng)中流傳下來的自然觀）背后，是面對機場這個現(xiàn)代城市空間以及一整套現(xiàn)代工藝生產(chǎn)制造流程的嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計。
《大榕樹林》 紙本設(shè)色 98×161cm 1980年代
現(xiàn)代設(shè)計的概念使我們能更好的理解祝大年在對物寫生中的特征。展覽將靜物寫生作品置于學(xué)院教學(xué)的語境中，三組作品呈現(xiàn)了一套為期三周的靜物裝飾畫課程設(shè)置的教學(xué)目標(biāo)。在配套展出的11頁教案中，祝大年再次強調(diào)了在對景寫生中已經(jīng)出現(xiàn)的態(tài)度，強調(diào)靜物畫是“人為的現(xiàn)實世界”。以桌面、花草、蔬果、雜物為主要元素的靜物畫，在此就不僅僅是純粹的物，同時也是人的痕跡，“寓意著人們的肖像學(xué)”。祝大年舉了一雙兒童的鞋為例子，并展開了關(guān)于求學(xué)、成長、母親等聯(lián)想：“你會聯(lián)想到這個孩子未來的人生道路，并聯(lián)想到這條道路將是一條步履艱難、坑坷不平的道路”。
《水仙花》 紙本設(shè)色 72×72cm 1992
《蘭花》 紙本鋼筆 39×54cm 1980年代
這個問題為什么重要？海德格爾提醒我們，人的存在并非一直接存在于世界、可從不同角度觸及的實體。人的存在總是特殊個人的存在，有著特殊性或自我的性格。因此，關(guān)于人的存在的解釋也不可能是中性的、不偏不倚的、理論性的沉思，而總是帶著思考者本身的介入性——人介入其存在的方式正是在有待檢查的存在與進(jìn)行檢查者之間來回運動。于是，寫生和創(chuàng)作的過程，盡管其圍繞著裝飾性，卻不僅僅是美學(xué)問題，我們有理由相信，祝大年會同意海德格爾的看法：藝術(shù)觸及的是真理的問題。
《牡丹》 紙本鋼筆 39.5×40cm 1980年代
《牡丹》 鋼筆賦彩 39.5×39cm 1980年代
這個問題為什么重要？海德格爾提醒我們，人的存在并非一直接存在于世界、可從不同角度觸及的實體。人的存在總是特殊個人的存在，有著特殊性或自我的性格。因此，關(guān)于人的存在的解釋也不可能是中性的、不偏不倚的、理論性的沉思，而總是帶著思考者本身的介入性——人介入其存在的方式正是在有待檢查的存在與進(jìn)行檢查者之間來回運動。于是，寫生和創(chuàng)作的過程，盡管其圍繞著裝飾性，卻不僅僅是美學(xué)問題，我們有理由相信，祝大年會同意海德格爾的看法：藝術(shù)觸及的是真理的問題。
《香蕉》 紙本鋼筆 37×46cm 1980年代
《香蕉》 紙本設(shè)色 39×39cm 1980年代
而在民族性問題上，祝大年不像海德格爾那樣對家園和土地有著神秘主義式的狂熱，工藝美術(shù)與整個新中國的歷史發(fā)展，為他提供了對現(xiàn)代化更為冷靜和樂觀的思考。作為一名藝術(shù)家，祝大年不像海德格爾那樣使用晦澀的語言，也不將創(chuàng)作視為一種孤立的實踐（很多現(xiàn)代主義者難以抵擋這種自抬身價的誘惑），與之相反，對民族性和裝飾性的強調(diào)說明，他始終追求以簡潔直觀的方式回應(yīng)自己的社會和時代。正如吳冠中評價的，“苦難的中華民族生養(yǎng)了一個苦難的祝大年”，而他“偏偏以艷花高樹來象征苦難的輝煌”。
展覽現(xiàn)場
由上至下：《紫金山天文臺》（1973）《巨輪下水》（1970年代）《羅梭江畔》（1983）局部分析
展覽以研究者的眼光展示了一些祝大年的寫生稿與設(shè)計稿，對比祝大年與前輩張光宇之間潛在的藝術(shù)語言交流，以及在不同題材內(nèi)容中對特定形式的重復(fù)呈現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中個人語言的具體變化：構(gòu)成一輪明月的圓形，轉(zhuǎn)化為巨輪船頭的繡球，最后變?yōu)榇鲎迮拥哪_踝。這一切既是自然與社會的記錄，更是一位現(xiàn)代藝術(shù)家在世界上留下的獨特印記。
展覽現(xiàn)場
最終，在展覽的關(guān)鍵位置，圍繞藝術(shù)家的種種話語在名作《玉蘭花開》的復(fù)制品上凝聚。在一片靜謐的山林與湖水中，花枝與黃鸝在畫面中形成一張網(wǎng)格，如同宇宙中的繁星，籠罩大千世界。而在作品正對著的落地窗外，應(yīng)季的玉蘭花正在春風(fēng)中開放。
開幕式現(xiàn)場
策展人馮兮做現(xiàn)場導(dǎo)覽
文 / 羅逸飛
圖片致謝主辦方
展覽信息
“春風(fēng)不負(fù)趁花期——祝大年寫生與造型研究展”
展覽時間：2022年4月10日-8月20日
展覽地點：中歐國際工商學(xué)院北京校區(qū)凹凸空間
