2022年3月3日，“賦形以神——于涌自然雕塑展暨研討會”在云南文學(xué)藝術(shù)館三樓舉行，本次展覽展出于涌先生65件雕塑精品，第一次較為系統(tǒng)地呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作全貌。為了表達對云南熱土的感謝，于涌先生在開展儀式上向云南文學(xué)藝術(shù)館捐贈《儺》《反求諸己》《問道》三件作品，其中《儺》是第十三屆全國美展入展作品。中國美術(shù)家協(xié)會主席、中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安為展覽題詞：“賦形以神，自然雕塑。”

藝術(shù)家于涌

于涌成長于上個世紀(jì)經(jīng)濟文化騰飛時期的臺灣，曾經(jīng)商往來于臺灣、加拿大、大陸等地，多歷人生世相，最后又選擇自然人文景象迷人的麗江、昆明定居，潛心于雕塑。他的性格豁達，直覺敏銳，再以頗為深厚的文化積淀融入到創(chuàng)作里，最終造就了他近于自然之道的雕塑藝術(shù)。于涌的雕塑創(chuàng)作，主要以富有天然趣味的自然意象群，來表達藝術(shù)家對生活的感悟，經(jīng)常還蘊含著對世界的哲學(xué)追問以及對信仰的思考；他的藝術(shù)從中國的賞石、玩木、詩文和思想傳統(tǒng)而來，又與現(xiàn)當(dāng)代雕塑和當(dāng)下現(xiàn)實相接軌，有意和傳統(tǒng)賞石、傳統(tǒng)木雕保持距離，具有強烈的個性和獨特的文化價值。本文擬從材料運用、表現(xiàn)手法、意象群與文化內(nèi)涵幾方面，對于涌的雕塑創(chuàng)作進行逐層的分析。

在材料運用上，于涌主要運用“木石土金絲”。不同的材料在他的雕塑中有著不同的取材標(biāo)準(zhǔn)，也有著不同的質(zhì)感，帶給人不同的心理感覺，發(fā)揮著基本語素的作用。木是木料。近年多用降真香、越南黃花梨、清香木等，花紋、色澤沉著，氣味清香雅致；多數(shù)利用天然形狀，保持木料固有的質(zhì)料感，再加以巧妙的加工。如《儺》就利用了腐蝕陳化后大塊面的清香木，有斑駁猙獰的味道。石是石頭，質(zhì)料不一，多用形象或紋路獨特的自然奇石，組合為新的意象，如《玉龍》以在浪花中浮起的木質(zhì)蓮花底座，舉托著黑底白紋的石頭。土指陶，藝術(shù)家利用燒廢的形式感強的殘?zhí)?，再以形體的拼合以及命名，賦予其獨到的意義，如《渴望》中主體，就是一個有著燒焦分解的塊面，又略似女人殘體的殘?zhí)?。金即金屬，有釘子、鋦子、鐵架等，人工感和現(xiàn)代感較強。如《儺》以數(shù)枚大釘釘入“面具”與底座的連接處（來自非洲土著釘釘子還愿的傳統(tǒng)），如《時間》中以金屬架支起了似乎在瞬息變化的木質(zhì)“流云”，這兩件作品有著異于傳統(tǒng)木雕的視覺沖擊力。絲是絲線，藝術(shù)家有幾件作品利用多色或純色的絲線，生成了讓人意外的意象，如《阡陌》中將多彩絲線纏繞在曲折迂回的木頭上，暗示元陽梯田。在于涌的雕塑中，木與石出現(xiàn)最多，是基本材料。殘?zhí)帐橇眍惖摹艾F(xiàn)成品”雕塑組件，曾在于涌創(chuàng)作中占據(jù)了三四年時間的主要地位，但近年已少出現(xiàn)。金屬、絲線的運用在作品中出現(xiàn)最少，但經(jīng)常有著使作品區(qū)別于傳統(tǒng)的妙用，可謂“以金點木，以絲纏木，木石成金”。

在表現(xiàn)手段上，就物理性的技術(shù)而言，藝術(shù)家運用刮、削、鉆、釘、鋦、鏨刻等手段，主要對木器、石料進行加工。就藝術(shù)的手法而言，于涌最大程度保留材料的天然形體，對其進行拼合。在需要對材料進行加工時，大多也隨體就形；經(jīng)常也主動進行形象塑造，有時細膩，有時草草勾形，與傳統(tǒng)的“寫意”手法相通。不過，對于涌的藝術(shù)來說，物理性的技術(shù)手法相對次要；他的創(chuàng)作中更重要的，是怎樣對天然形象進行拼合與加工，融入情感與認(rèn)識，組合成為或現(xiàn)實或古典或想象性的場景。在于涌的創(chuàng)作過程中，形象與情思融合方式主要有三種，這也是于涌創(chuàng)作最本質(zhì)的手法。第一種方式是由自然物觸發(fā)作者的形象聯(lián)想，再對其加工，賦予并固化情感和意義，這與傳統(tǒng)“起興”的手法相通，生成了“興象”[1]。“興”是于涌藝術(shù)的基本手法，他的大多創(chuàng)作由一個“天然形象”觸發(fā)，再進行“非天然”的加工。他的作品里也有一些由純粹的“興象”要素構(gòu)成，如《軌跡》中，天然石頭充當(dāng)小鳥，線條感強烈的木料構(gòu)成“軌跡”。這類作品還有《混沌初開》、《高原明珠》、《天雨流芳·痕》等。當(dāng)然，于涌用這種方式創(chuàng)作的某些作品，與傳統(tǒng)玩木、賞石的距離較近。第二種方式是藝術(shù)家以創(chuàng)造性的靈感進行構(gòu)思，以主觀情思統(tǒng)攝形象，主動地加工對象，有時甚至是尋找合適的自然形象來完成構(gòu)思，這與傳統(tǒng)“比”的手法有相通之處[2]。主動構(gòu)思方式創(chuàng)作出的某些作品超出了傳統(tǒng)，有著現(xiàn)代現(xiàn)成品藝術(shù)和觀念雕塑的影子。于涌用這種方式創(chuàng)作出了他最好的幾件作品，如《覺后》以佛座、熔化的殘?zhí)?、木門上朽壞的無弦琴表達空無，還如上文介紹過的《時間》、《阡陌》等。第三種方式是形象與情思保持比較平衡的地位，難言孰先孰后，這與傳統(tǒng)“賦”的手法相通[3]。如《一蓑煙雨》中流暢的枝干是天然生成，而葫蘆、瓢蟲、荷葉的形象則系加工，最后組合為“行路”的意象。于涌的大部分作品由這種手法創(chuàng)作而成。于涌藝術(shù)里還有一類特殊的是實用型雕塑。在創(chuàng)作時在實用性目的的前提下，以實用之“思”為先，因體就形對材料進行加工，將實用器型與形象結(jié)合，并賦予意義。如茶器《鎮(zhèn)茶?！肪鸵阅举|(zhì)瓦貓、瓦當(dāng)、小舟，組成了一套茶具。這類創(chuàng)作接近實用，但有幾件作品如《吟香》、《天雨流芳·寄》情思天然、意味深長，已超出普通的工藝設(shè)計范疇。

在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，或者在后來作品與觀者驀然相遇的過程中，形象與情思融合，生成了傳統(tǒng)藝術(shù)理論所說的“意象”；在于涌的優(yōu)秀作品中，意象群組合成了一個個有著自我意味的獨立世界，也即傳統(tǒng)所說的“意境”。于涌藝術(shù)中常見的意象有鳥、山、云、樹枝、梅花、羅漢、佛等等，這些意象通向中國道釋化的文人傳統(tǒng)，構(gòu)成了他藝術(shù)的核心內(nèi)涵。如《殘荷聽雨》、《一蓑煙雨》、《一片冰心》、《荊棘林中下足易》等都直接來源于傳統(tǒng)詩詞，被藝術(shù)家以意象巧妙呈現(xiàn)，又情思雋永。而如《障》以香爐、門和鎖表現(xiàn)識見障礙，還有上文提到的《覺后》，都以直接的視覺形象來表現(xiàn)佛教的世界觀。藝術(shù)家也有一些作品的意象來自民間或少數(shù)民族文化，如《說長道短》（圖07），靈感來自民間繞口令：“扁擔(dān)長，板凳寬，扁擔(dān)想要綁在板凳上 …… ”靈動有趣；如《封》來自《西游記》中的金箍棒；如《納西之源》來自納西族的創(chuàng)世傳說；《排灣圖騰·敬畏自然》中的蛇來自臺灣高山族排灣人的圖騰，標(biāo)題又有著反思現(xiàn)代文明的意味。等等。而于涌最好作品中的意象，由于藝術(shù)家自覺不自覺地受到了當(dāng)代雕塑的影響，具有頗強的現(xiàn)代意味。如《軌跡》與抽象藝術(shù)接軌。如他的殘?zhí)兆髌贰犊释?、《太極》等，吸收了“現(xiàn)成物”（“廢棄物”）的現(xiàn)代雕塑觀念，還有著抽象的形式感。還如《覺后》具有超現(xiàn)實主義的味道。此外如《阡陌》、《時間》、《秋》等也頗富現(xiàn)代意味，但它們的意象又是傳統(tǒng)的?？梢哉f，于涌雕塑的意象群里，反映了中國文人、民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)性多元文化，又與當(dāng)代雕塑和當(dāng)下現(xiàn)實產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。他的創(chuàng)作拓展了傳統(tǒng)的意象群范圍，也更新了這些意象群的“意境”內(nèi)涵。

總體看來，于涌的雕塑給人的感覺是貼近“自然”。自然有有幾層含義，其一是材料出于自然，最大程度尊重材料的紋理、色澤、形體等天然樣態(tài)，因此他的創(chuàng)作有著“自然天生”的意味。其二是他雕塑中的意象群以自然形象為主；有時有人工和現(xiàn)代痕跡，但又與天然形體或自然形象相協(xié)調(diào)，蘊含“自然化生萬事萬物（包括人事）”的意義。其三也是最深層而重要的是，于涌的多數(shù)創(chuàng)作中有一個材料本身的形狀與自我產(chǎn)生碰撞、激發(fā)靈感的過程，這個自我是一個接受了傳統(tǒng)文化熏陶、又擁有當(dāng)代境遇的自我。藝術(shù)家與材料天然樣態(tài)的互相激發(fā)，是一種“隨機”藝術(shù)；這種隨機不是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家主觀心理、行為的隨機，而是物與藝術(shù)家在世間偶遇的隨機，近乎中國“順其自然”的“隨緣”精神，合乎自然之道。因此于涌的雕塑可以稱為“自然雕塑”。

于涌的藝術(shù)出自中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，但并非墨守成規(guī)，而是巧妙地融入了當(dāng)代元素。在物與人相遇的緣分中，于涌對自然物進行加工、組合，融入自己的情思，讓自然物在意義生成中煥發(fā)新的生命，可以說這是一個“賦形以神”的過程。于涌的創(chuàng)作在藝術(shù)精神和意象手法上植根中國傳統(tǒng)，又吸收了西方藝術(shù)的某些觀念和表現(xiàn)形式；他的作品雅致而不陳腐，新穎又耐人尋味，可以說是傳統(tǒng)賞石、玩木與木雕藝術(shù)取得當(dāng)代突破的代表。百年以來，中國的文化藝術(shù)一直處于“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”過程中，在雕塑藝術(shù)中往往以西方的評定準(zhǔn)則為先。于涌的藝術(shù)具有獨特的意蘊和文化內(nèi)涵，在中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作潮流中有著富于啟示的獨到價值。

注釋：

[1]   “興”的藝術(shù)手法與“興象”的關(guān)系，參見：葉朗.中國美術(shù)史大綱[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999（2）：115-119.

[2]   “比”的藝術(shù)手法與“喻象”的關(guān)系，參見：葉朗.中國美術(shù)史大綱[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999（2）：119-125.

[3]   “賦”的藝術(shù)手法與“實象”的關(guān)系，參見：趙星垣.藝術(shù)意象分析[D].北京：北京郵電大學(xué)，2007：25-26.實際對“實象”的討論與分析，始自筆者學(xué)士學(xué)位論文《現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)意象淺議》。

文/趙星垣