在今天，身體已經(jīng)成為了當代藝術(shù)中的一個重要關(guān)鍵詞。剛滿80歲的布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）則是這一趨勢的見證者。近期，木木美術(shù)館與英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館合作，首次將這位重要的美國當代藝術(shù)家的個展呈現(xiàn)給中國觀眾。

布魯斯·瑙曼  2021

Photo by Zoe Nauman.  ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS), courtesy Sperone Westwater, New York

不崇高的客體

在瑙曼早期的知名作品《作為泉的自畫像》中，他裸露著上身，從嘴里吐出水珠，如同一座噴泉。我們可以把瑙曼的作品看作一個關(guān)于玩笑的玩笑，同時也是一條復雜的能指鏈條。這個鏈條的一端是現(xiàn)代藝術(shù)史，瑙曼的作品致敬了杜尚的《泉》，同時也在現(xiàn)代主義不斷探求圖像裝置的路徑上邁出一步；鏈條的另一端是西方式、美國式的主體憂郁，而這種憂郁在那個年代迎來了癥候的暴發(fā)。

如果用弗洛伊德的術(shù)語來解釋，這種憂郁來自超我的律令。這個超我律令最為直觀的呈現(xiàn)就是現(xiàn)代主義的敘事，而在瑙曼年輕時的美國，抽象和形式主義是其中最重要的詞匯。弗洛伊德用升華這一術(shù)語來解釋藝術(shù)創(chuàng)作的動力學和經(jīng)濟學。然而，升華不僅同藝術(shù)和智識工作有關(guān)，也和死亡驅(qū)力（death drive）有關(guān)。還用重復杰克遜·波洛克的例子嗎？這個抽象表現(xiàn)主義的大明星和酒精、跑車一起毀滅在馬路邊，成為這一藝術(shù)發(fā)展決定論的諷喻注腳。

瑙曼在上世紀60年代的美國接受藝術(shù)教育，這一時期正是民權(quán)運動的高峰。在意識層面，它深刻地影響了整個西方世界的自我認知；在現(xiàn)實中，它改變了無數(shù)具體的社會規(guī)則，和“噴泉”有關(guān)的一個事實是，直到這一時期，大量的美國公共直飲水龍頭（它們的使用方式與瑙曼的表演毫無二致）才剛剛結(jié)束種族隔離限制。來自各種被壓抑群體的反抗預示著一整套現(xiàn)代主體的意識形態(tài)——德里達將其稱為菲勒斯-邏各斯中心主義（phallogocentrism）——面臨著挑戰(zhàn)，人們叱責其假借普遍性之名，將一切非西方、非白人、非男性的內(nèi)容放逐到意識之外。

《墻-地板姿勢》 1968   ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)

如果說，作為一名白人男性，在身體這一問題上能展現(xiàn)什么特定的事實的話，那就是無人能逃過同一性神話的羅網(wǎng)。對于藝術(shù)家來說，這意味著關(guān)于身體的一套禁令。藝術(shù)家的身體不被允許，或至少不被期待展示——在藝術(shù)史上的眾多裸像中，有多少是自畫像呢？藝術(shù)作品中的身體總是要使我們崇拜、著迷，或是敬畏、恐懼，在欲望結(jié)構(gòu)中占據(jù)客體的位置。

然而，瑙曼偏偏要在這一點上做文章，他把自己的身體推到作品表面：以夸張的姿勢圍繞一個正方形的邊緣行走、以對立平衡的姿勢行走……受到歐洲舶來的格式塔心理學和現(xiàn)象學影響，瑙曼把身體及其周圍的空間（按格式塔理論來說應(yīng)當是“負空間”）全部置于客體位置。瑙曼的這類影像作品可以被恰當?shù)胤Q為“視頻雕塑”，它們都致力于用視頻和其它媒介構(gòu)造一種精簡的結(jié)構(gòu)，并把觀眾納入其中，就像雕塑和建筑一樣，這種作品是在觀眾的觀看和移動中“完成”的。準確地說，不是我們在觀看影像，而是影像吞沒了我們。

展覽現(xiàn)場

于是，我們發(fā)現(xiàn)自己面對的是一個古怪的空間：畫面中人物的運動仿佛在壓迫我們。當《以對立平衡的姿勢行走》（1968）中的瑙曼以硬朗、堅定的形象，邁著聲稱是古典式的步伐向屏幕走來時，我們看到的卻是傳統(tǒng)藝術(shù)客體的崩潰。技藝、美、崇高……這些傳統(tǒng)的術(shù)語失效了，最終，我們失望地發(fā)現(xiàn)，身體——藝術(shù)家和模特平庸的、尋常的身體，我們自己的身體——就是藝術(shù)的客體。瑙曼使這不崇高的客體逼近我們，甚至離得太近了，以至于阻斷了欲望和幻想的可能。因此，我們可以理解木木美術(shù)館的策展人為什么說這個展覽并不“舒適”，對于那些習慣了傳統(tǒng)美術(shù)館參觀體驗的觀眾來說，接觸這樣的作品是破壞性的。

監(jiān)控與瘋癲

《在即時和錄制監(jiān)控下走過角落》 1987  ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)

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瑙曼無疑也是一位卓越的監(jiān)控藝術(shù)家?！对诩磿r和錄制監(jiān)控下走過角落》（1970）用簡單的結(jié)構(gòu)制造了一個欲望觀看的裝置。當我們走進兩面墻之間的過道，我們會看到一幅空無一人的監(jiān)控畫面（它是事先錄制好的），而當我們走到過道盡頭，繞到墻的另一側(cè)，我們就會看到即時畫面：一個攝像頭沿著我們進入過道的方向拍攝我們的背影。諷刺的是，由于即時畫面被墻壁隔斷了，這意味我們總是只能在畫面中看到后來觀眾的背影，而我們自己的形象卻總是不可見的。瑙曼早在《規(guī)訓與懲罰》出版前就向美國觀眾展示了監(jiān)控社會的壓制性質(zhì)。如果說，福柯關(guān)于全景敞式監(jiān)獄（panopticon）的論述道出了今天資本主義的規(guī)訓方式，瑙曼則提示我們：我們都在這座監(jiān)獄中扮演囚犯，而只需經(jīng)過一個轉(zhuǎn)角，我們又會開始扮演獄卒。

《小丑酷刑》 1987  ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)

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影像與身體可以作為藝術(shù)裝置的一部分，同時也是監(jiān)視、審查和運用的材料。瑙曼預見了社交媒體時代的自我治理。《小丑酷刑》（1987）中的很多場景會在熟悉短視頻的中國觀眾中產(chǎn)生獨特的效果。屏幕中重復著一些羞辱式的表演和小丑情緒暴發(fā)時的特寫鏡頭，在搞笑和恐怖之間含糊不清。瑙曼的小丑是一個精神病的結(jié)構(gòu)，它源自象征秩序的崩潰和向著幻想的逃避。在過去，藝術(shù)為人們（符合特定階級、種族、性別的人）了一種幻想空間，而今天這個任務(wù)已經(jīng)被大眾化、社交化的媒體接管，瑙曼的藝術(shù)則變成了打破這種幻想的行動。

《帶有房間的光線變化的走廊》 1971   ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)

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在今天，當觀看不能產(chǎn)生快感時，藝術(shù)還能吸引觀眾嗎？在展示瑙曼工作室的影像（2001）中，展覽引用他的話：“如果我是一個藝術(shù)家，并且我在工作室里，那么無論我在工作室里做了什么，都一定是藝術(shù)。”功成名就的藝術(shù)家不再需要身體的在場，就能賦予空間秩序（這一象征秩序的效力，取決于觀眾在多大程度上認可藝術(shù)家的身份），而我們卻不再能通過監(jiān)視鏡頭獲得快感，監(jiān)控的權(quán)力并未滿足我們的凝視，取而代之的是懷疑、壓力、和幽閉恐懼。如同瑙曼早期的影像作品，我們發(fā)現(xiàn)自己被置入了一個類似貝克特的名劇《等待戈多》一樣的場景，甚至連荒誕劇中最基本的情節(jié)也缺失了，戈多沒有來，我們甚至不知道什么會來，在這無敘事的劇場中，我們被迫從匱乏的客體中認出我們自己。

差異與重復

展覽現(xiàn)場

在展覽入口處擺放著一件雙屏的影像《正常洗手》（1996），循環(huán)播放著近一小時的洗手視頻。洗手也許是我們最熟悉的強迫神經(jīng)癥案例，清楚地展現(xiàn)出主體如何沉醉于幻想并重建出一種“洗手=健康”的同一性關(guān)系。但在疫情的背景下，這一強迫癥的結(jié)構(gòu)又切實地具有誘惑力。在另一個昏暗的房間中，《一百遍生存和毀滅》（1984）則進行著癔癥式的重復。霓虹燈的閃爍燈光隨著觀看時間的延長，幾乎是自動地誘導我們重復信息，重復在這里代表著某種對異化的自動化處理方式。展覽精妙地在這個房間中設(shè)計了一面鏡子墻，一方面創(chuàng)造了一個典型的打卡圣地，一方面又用鏡像幫助我們重建自戀與同一性的想象——某種程度上兩者是一回事，對于今天的觀眾來說，當我們在展覽中感受到任何不適時，舉起手機都是一種有效的防衛(wèi)機制。

《一百遍生存和毀滅》 1984   ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)

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在一次早年的訪談中，瑙曼說到：“（有些作品）試圖制造一種緊張的情境，我認為這與我對自我暴露的恐懼有關(guān)——我只能給出這么多，如果我走得更遠，它就會帶來一些東西，或者做出一些更讓我偏離軌道的事情來。我們都走得太遠了，以至于我們害怕會暴露自己。一方面，我們的確很想把信息暴露出來，但另一方面，我們又畏懼讓他人知曉?！辫\實地展露出一種特定類型的脆弱性，他通過殘酷地剝離其自身的掌控，使我們看到，男性、白人等等同一性身份的神話在建構(gòu)中對每個人——包括這種“特權(quán)”所假定的受益者——筑起一個不宜棲居的外殼，并使任何人都可能遭受暴力和創(chuàng)傷。

《真正的藝術(shù)家通過揭示神秘的真理來幫助世界[窗或墻標志]》 1967  ? 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)

通過反叛和誠實，瑙曼的作品展現(xiàn)了對晚近資本主義表現(xiàn)在隱忍、歸順和服從紀律上的主觀體驗。而在今天，這些影像、聲音、裝置——連同美術(shù)館本身這個大裝置——是否也服從于景觀文化？展覽本身沒有做出回答，正如標題“OK OK OK”所示的，它既可以被解讀為帶有批判意味的反諷，也可以視作一種強迫性重復的癥狀。

展覽將持續(xù)至6月12日。

展覽現(xiàn)場

文 / 羅逸飛

圖片致謝主辦方

展覽信息

“布魯斯·瑙曼：OK OK OK”

展覽時間：2022年3月11日-6月12日

展覽地點：木木美術(shù)館（錢糧胡同館）