作為“文化中國”系列活動之一的“全球華人藝術(shù)展”項目，自2020年起正式作為何香凝美術(shù)館的重點學(xué)術(shù)項目，并于近期以“在工作：藝術(shù)實踐中的女性——海外華人藝術(shù)家邀請展”為名，正式亮相何香凝美術(shù)館。

已舉辦四屆的“全球華人藝術(shù)展”，旨在通過廣泛邀請海外華人藝術(shù)家的參與，推動?xùn)|西方文化交流。本次“在工作：藝術(shù)實踐中的女性——海外華人藝術(shù)家邀請展”在關(guān)注全球華人藝術(shù)之余，首次將目光聚焦海外華人女性這一特定藝術(shù)群體，這一選擇順應(yīng)著何館一直以來“以何香凝研究為中心，關(guān)注女性藝術(shù)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，兼容并蓄，面向未來”的發(fā)展方向。16位華人女性藝術(shù)家在以何香凝命名的美術(shù)館集體登場，讓不同時代女性藝術(shù)家的表達(dá)因此產(chǎn)生對話與共振。

“在工作：藝術(shù)實踐中的女性——海外華人藝術(shù)家邀請展”展覽現(xiàn)場

（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

作為中國近現(xiàn)代歷史上的一位偉大女性，何香凝擁有社會活動家、藝術(shù)家等多種社會身份。參展的16位創(chuàng)作者，也大多擁有海外華人、二代移民、音樂家、舞臺設(shè)計師、社會組織創(chuàng)始人、教育者等等多元的身份屬性，藝術(shù)家往往是她們的第二職業(yè)。如策展人李貝殼與劉希言在采訪中所說，希望通過本次展覽如實反映當(dāng)下海外華人女性群體的工作狀態(tài)，展現(xiàn)該群體具有獨(dú)特的創(chuàng)造性活力，同時觀照她們從社會工作到藝術(shù)工作中面臨的挑戰(zhàn)，亦如展覽前言所說，“今日對女性社會身份的探討，不僅僅在于平等、賦權(quán)，還在于重申其在社會工作中的創(chuàng)造力與卓殊?！?/strong>[1]由此，展覽從“在工作”出發(fā)，立足更為開放、廣闊的視野，表達(dá)出海外華人女性藝術(shù)家群體，如何在跨文化視角下，以具體、多樣的實踐，介入藝術(shù)生產(chǎn)、社會勞動、社會參與等生產(chǎn)環(huán)節(jié)，探討在全球化背景下社會勞動的多樣性，及其中蘊(yùn)含的創(chuàng)造性可能。

日復(fù)一日的勞動與創(chuàng)造性可能

“手工勞作”從20世紀(jì)60、70年代起經(jīng)由大量女性藝術(shù)家的實踐，不僅成為對所謂“高雅藝術(shù)”發(fā)起沖擊的武器，也因此成為女性藝術(shù)家，確切地說，具有女性意識的藝術(shù)家經(jīng)常選取的藝術(shù)語言。手工性不僅源發(fā)自直覺、語言或特點，背后也包含著一套文化傳統(tǒng)、社會關(guān)系與價值框架。藝術(shù)家對于手工性的不斷實踐與探索，一方面關(guān)乎傳統(tǒng)、情感和個體對于生活的真實感受，也同樣意味著在女性身處的，時而前進(jìn)時而倒退的社會環(huán)境中，反復(fù)審視婦女勞動生產(chǎn)特點、范疇與價值的重要性。

參展藝術(shù)家劉北立在自述中，認(rèn)為她的創(chuàng)作屬于“勞動密集型作品”，所謂“勞動密集”體現(xiàn)在廉價且來自日常的材料，以及與之相對的，創(chuàng)作所需大量、漫長、重復(fù)性的勞動。參展作品《惑》運(yùn)用大量的絲線和縫衣針——數(shù)千個手工制作的螺旋狀線盤，每一對線盤均由縫衣針穿透，即使氣流推動垂懸的線盤緩慢飄動，一根紅線仍舊將彼此相連，制造出在輕盈、混亂、有序等不同心理要素之間的張力，從而引發(fā)人類深處的共有的人性。

劉北立，《惑/歸（深圳）》，空間裝置、線卷、縫紉針，尺寸可變 ，2008-2021（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

“引領(lǐng)戀人相遇的看不見的紅線”這一啟發(fā)劉北立的概念來自中國古老的傳說。手工勞作總是被當(dāng)作某種次要的、不嚴(yán)肅的勞動。在藝術(shù)家看來“看似平凡的女性工作往往是滋養(yǎng)、給予和治愈的行為，是使得人類存在及進(jìn)步成為可能的根本推動力。我感興趣的是將女性勞動轉(zhuǎn)化為一種救贖和治愈的過程?！盵2]將“縫紉”納入藝術(shù)表達(dá)，也意味著讓被遮蔽的勞動以情感性的方式獲得可見度。這些微不足道的，容易遭到忽略的勞動，既能在傳說中幫助戀人彼此找尋，克服社會與文化上的距離，也能在現(xiàn)實通過召喚共通的人性以彌合文化差異，在回歸連結(jié)中國，得到滋養(yǎng)與治愈。

劉北立，《惑/歸（深圳）》，空間裝置、線卷、縫紉針，尺寸可變 ，2008-2021 （圖片由何香凝美術(shù)館提供）

在常羽辰的作品《使用價值》中，家務(wù)勞動代表的“簡單勞動”與她在咖啡店、美術(shù)館工作過程中參與的社會勞動，以及藝術(shù)勞動所代表的“復(fù)雜勞動”，通過一組由藝術(shù)家構(gòu)想的“使用價值計算公式”，獲得了一次在“價值”與“意義”產(chǎn)生出錯位感的置換。

常羽辰，《使用價值（一塊田）》 ，綜合材料、裝置，尺寸可變，2017-2021（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

常羽辰，《使用價值（一塊田）》 ，綜合材料、裝置，尺寸可變，2017-2021（圖片由藝術(shù)家提供）

《使用價值》是常羽辰從16年起成立的帶有試驗意味的品牌，品牌的每一件產(chǎn)品都由藝術(shù)家手工制作完成?！半p手的勞動被換算為金錢，購買與占有被看作是愛。”[3]購買者占有產(chǎn)品付出的價格，即交換價值由如下公式得出：常羽辰至今為止所有打工時薪的品均值 x 常羽辰制作這件產(chǎn)品花費(fèi)的小時數(shù) + 原材料開銷。本次展覽展出的圍裙系列，來自藝術(shù)家對于家務(wù)勞動的思考，這些圍裙背后的價值與意義的錯位，既是以家務(wù)勞動為代表的簡單勞動（在下班時間縫制一件實用性的圍裙）與包含藝術(shù)家腦力勞動的藝術(shù)創(chuàng)作之間的張力，也是一次基于個體經(jīng)驗產(chǎn)生的發(fā)問——往往被視作家庭內(nèi)部的關(guān)愛，非社會化的家務(wù)勞動，我們應(yīng)如何定義它的價值？

常羽辰，《使用價值（一塊田）》 ，綜合材料、裝置，尺寸可變，2017-2021（圖片由藝術(shù)家提供）

如貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）早在1981年提出的那樣，女性處理日常生活小問題和家庭關(guān)系時形成的思維方式，在多數(shù)情況下都沒有形成理論思考，在日常的經(jīng)驗中，實質(zhì)上包含著長久以來被認(rèn)為并不重要，因此被忽略的二分之一的人類經(jīng)驗，這也同樣意味著忽略二分之一的，包含有創(chuàng)造性的力量，“以一種女性在廚房、臥室、超市、游樂場、起居室、洗衣房處理日常事務(wù)的方式，制定出一種處理現(xiàn)實生活的政策。這當(dāng)然是一種意識形態(tài)，盡管不是人們常說的那種意識形態(tài)?！降取烁瘛杂伞膬r值都是抽象的，但在這種情況下，它們在具體的現(xiàn)實日常生活中被闡釋、應(yīng)用，正如女性一直以來的生活一樣。”[4]那么，在日復(fù)一日存在的、支撐起整個社會運(yùn)轉(zhuǎn)的、孤獨(dú)的勞作中，存在著怎樣一種創(chuàng)造性的可能？

對文化差異的反思及其生產(chǎn)性面向

本次參展藝術(shù)家大多數(shù)為海外移民，如，關(guān)莊、張亦飛、駱佩珊、毛羽麗、郭鈺鈴、李韻霆均為移民二代，她們普遍敏感于不同文化語境與后殖民議題，但并不止步于此；劉北立、靳華作為一代移民，所關(guān)注的文化融合、移民問題的也并不局限于華人群體內(nèi)部，她們或是在不同文化間尋求共鳴，或是對其他移民群體進(jìn)行長期的、流動的觀照，以反觀并進(jìn)行自我文化身份的建構(gòu)；董春華、常羽辰、劉多妮、馬文、王凝慧、張瀟月、沈采、王美佳等一批參展藝術(shù)家，留學(xué)后選擇留居國外工作生活，同時采用著跨國工作的方式。

馬文，《天際一線》，紙雕、空間裝置，尺寸可變，2021（圖片由藝術(shù)家提供）

具體地說，無論是女性、打工者、母親、藝術(shù)家，抑或是逐漸遺忘母語的移民，藝術(shù)家更多地試圖從地方性的、個體的性別經(jīng)驗與文化經(jīng)驗出發(fā)，進(jìn)行局部、具體、多元、動態(tài)觀察，釋放她們各自對于文化差異、性別內(nèi)部差異性的理解與飽含超越性的思考。

出生于不同國家，但是同為移民二代的郭鈺鈴和毛羽麗，選擇將她們的個體經(jīng)驗，尤其是文化中必不可少的飲食為主題，在創(chuàng)作中進(jìn)行不同語法的轉(zhuǎn)譯。

郭鈺鈴 ，《中餐美式烹飪畫》，書籍拼貼、絲制打印，尺寸可變，原作創(chuàng)作于2018（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

《中餐美式烹飪》是郭鈺鈴以一系列拼貼藝術(shù)，展現(xiàn)文化在游散過程中的失佚、變形，和逐漸重組中包含的“生產(chǎn)性”面向。在20世紀(jì)60年代至80年代出版經(jīng)典中國食譜，主要服務(wù)于對異域美食感到好奇的西方讀者和華人移民。書中的插圖與文本經(jīng)過藝術(shù)家的進(jìn)一步解構(gòu)，在展覽現(xiàn)場如旗幟般懸掛在空中。內(nèi)容來源一部分出自藝術(shù)家家族的中餐美式菜譜收藏，如1963年出版的《東方風(fēng)味餐》（廣告語為：“只要有日元，用筷并非難事！”），以及1968年出版的《中國烹飪》。與文化身份認(rèn)同在個體尤其是移民二代身上產(chǎn)生的作用類似，觀眾可以看到脫離故土的中餐如何通過喪失部分傳統(tǒng)，增添出一些“不合時宜的創(chuàng)造性”的元素，從而融入了北美烹飪文化。

這種文化解構(gòu)與拼貼的沖動，來自郭鈺鈴對于文化身份認(rèn)同過程中的思考，“在美國和歐洲，人們非常強(qiáng)調(diào)所有權(quán)和個人主義，新穎可能會和優(yōu)質(zhì)混為一談。而我在景德鎮(zhèn)學(xué)習(xí)陶瓷，期間在上海、西安和北京旅行時，了解到藝術(shù)家可以在藝術(shù)生產(chǎn)這個無窮無盡的連續(xù)體中占據(jù)一個位置，并利用許多合作者熟練的技能來創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)。文化可以被看作是一個不斷變化的拼貼?！盵5]飲食文化通常是該地方文化的集中反應(yīng)，將另一種飲食文化進(jìn)行簡化、重新規(guī)范、批量印刷，并輔以對異域美食的營銷推廣，以飲食為表層的特定文化，在特定時代作為他者完成了一場帶有后殖民主義色彩的政治遷徙。

毛羽麗，《我識得的全部中文》，噴墨打印，150 x 200cm，原作創(chuàng)作于1997，展覽現(xiàn)場（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

毛羽麗，《我識得的全部中文》，噴墨打印，150 x 200cm，原作創(chuàng)作于1997（圖片由藝術(shù)家提供）

同樣與飲食文化有關(guān)，毛羽麗則選擇以看似幽默、詩意又潛藏悲傷的方式，回顧了她在家族餐廳打工的整個童年與青少年時期。《我識得的全部中文》由書法和印刷條幅組成，書法使用的漢字是一種獨(dú)一無二的簡化漢字，“我的母親幫我們進(jìn)一步簡化了漢字，使我們在接到訂單時更容易和更快地寫下來。這幅作品是極簡中文的‘清單’?！盵6]毛羽麗特意為這種方便孩童在“中餐外賣”打工編造的古怪漢字賦予童稚天真的筆法，如同一套真正應(yīng)用于兒童教育的字母表——“當(dāng)我展示這件作品時，它看似是幽默的，但實際上卻是一件非常悲傷的作品。在它的背后，是關(guān)于童工，以及失去了語言和文化的童年的故事?！?/p>

交織著記憶與情感的個體敘事，在另一件參展作品《微笑服務(wù)》中，則呈現(xiàn)為一個移民二代青少年女性所經(jīng)歷的壓抑與身份焦慮。該作品屬于藝術(shù)家早期作品《毛羽麗之家》的一部分，由一家平凡的中餐外賣柜臺，和樹立在旁邊色彩鮮亮的服務(wù)員（由藝術(shù)家演繹）組成。在服務(wù)性的笑容背后，是藝術(shù)家在青少年時期對于脫離同齡人生活的焦慮，以及被迫順應(yīng)家庭和社會規(guī)則引發(fā)的憤怒。

毛羽麗，《微笑服務(wù)》 尺寸可變 攝影、藝術(shù)微噴，尺寸可變，原作創(chuàng)作于1996，展覽現(xiàn)場 （圖片由何香凝美術(shù)館提供）

海外華人身份與女性身份，構(gòu)成了藝術(shù)家在創(chuàng)作的主要關(guān)切與問題意識，藝術(shù)家在發(fā)掘和整理個人與歷史的過程，同時也是在重新編織與書寫一部帶有獨(dú)特視角的微華人歷史。張亦飛在《傳統(tǒng)建筑與未來愿景》中選擇以“唐人街”這樣一種具有強(qiáng)文化符號性的建筑，作為她研究與解構(gòu)對象，以及對于華人文化身份與加拿大主流社會之間復(fù)雜關(guān)系的回應(yīng)——“唐人街”建筑因此與海外移民，擁有著近似于“連字符節(jié)點”式的特征。

張亦飛，《傳統(tǒng)建筑與未來愿景》，建筑裝置，370 x 305 × 83cm，2018-2021 （圖片由何香凝美術(shù)館提供）

而選擇“唐人街”建筑這一由西方塑造的中國文化符號，在張亦飛看來，其核心正在于挑戰(zhàn)西方圍繞“起源”的概念?！霸谖鞣剑藗児虉?zhí)地認(rèn)為萬物都有一個不可改變的起源。而這個起源通常是相當(dāng)固定的，以存在為中心（相對于缺席或時間）。如果這個所謂的真正的起源可以被追蹤和命名，那么一樣?xùn)|西就可以擁有一個‘真正的’身份。如果沒有，那它就不是真的，也不具備很高的價值。而在東方，我觀察到‘起初’這一概念是更為動態(tài)的，是一個無止境的生成過程?！盵7]通過考察“唐人街”建筑這樣一種實質(zhì)上缺乏真正“起源”且獲得西方身份“接納”的建筑形式，藝術(shù)家以此挑戰(zhàn)西方對記憶與遺產(chǎn)的理解，擴(kuò)充“起源”這一概念的意涵。

張亦飛，《傳統(tǒng)建筑與未來愿景》，建筑裝置，370 x 305 × 83cm，2018-2021 （圖片由何香凝美術(shù)館提供）

面向未來的工作

參展藝術(shù)家在選擇主題與創(chuàng)作方法、材料與媒介之際，無論是反思人類中心主義和對于人類未來的展望，或是運(yùn)用考古學(xué)、人類學(xué)等跨學(xué)科工作方法；材料、媒介探索以及前沿技術(shù)的運(yùn)用，都讓海外華人女性藝術(shù)家在探索藝術(shù)與思想可能性時，呈現(xiàn)出更多超越性與開放性的面向。

劉多妮，《哎呀！我的針掉了》，跨界藝術(shù)、行為表演，36'19" ，2021 （圖片由何香凝美術(shù)館提供）

駱佩珊，《輕盈》，三屏影像，20'06"，2012（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

作為加拿大一代移民，藝術(shù)家靳華對另一批蘇格蘭移民群體進(jìn)行了考察與研究，聚焦于他們在加拿大與自然的互動史。該項目源于她長久以來對土地和自然的興趣，她意識到在這樣一個歷經(jīng)幾代移民的小鎮(zhèn)“鄧迪”中，隨著年輕人的流失，曾被征服的土地又在荒蕪中逐漸回到了大自然的手中。蘇格蘭移民并非《鄧迪》的唯一主角，從19世紀(jì)初第一批蘇格蘭移民到來的兩百年間，自然與人的互動持續(xù)上演，在小鎮(zhèn)的土地上留下痕跡與記憶。而蘇格蘭移民在此作為人類的象征，與大自然之間此消彼長的關(guān)系，成為藝術(shù)家關(guān)注與研究的重點。

靳華，《鄧迪》系列，攝影、藝術(shù)微噴，尺寸可變，2016-2020（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

靳華，《鄧迪》系列，攝影、藝術(shù)微噴，尺寸可變，2016-2020（圖片由藝術(shù)家提供）

“Dundee這個詞在蘇格蘭蓋爾語里有兩個意思，Dun 是城堡，意指人類渴望永恒的愿望， Dee是蘇格蘭的一條河，水流意味著不斷的變化。所以Dundee這個名字是一個悖論，一個人類試圖抵制變化和萬事萬物不斷變化的悖論?！盵8]觀察并展示一種文化如何融入另一種文化，一種超越國家、種族、文化和代際的視角由此托出，藝術(shù)家也因此在人類共有的情感基礎(chǔ)之上，進(jìn)行一場對于流動與遷徙，歷史與記憶，人類存在與自然的反思。

靳華，《鄧迪》系列，攝影、藝術(shù)微噴，尺寸可變，2016-2020（圖片由藝術(shù)家提供）

這種近似于人類觀察式，超越女性議題甚至是人類中心主義的視角，同樣出現(xiàn)在關(guān)莊的創(chuàng)作中。參展作品《人類世場景》使用人類學(xué)田野調(diào)查的研究方法，二維攝影與三維雕塑以在空間中占據(jù)不同體量的方式出現(xiàn)，與畫面中經(jīng)過拼貼處理，因而難以清晰辨認(rèn)的建筑和物品，構(gòu)成了某種混雜的、模糊的“人類世”圖像。

在攝影全景圖中，藝術(shù)家將倫敦消失不見的建筑圖像，與長期以來從城市中收集來的垃圾組合，制造出圖像中，擁有考古學(xué)地層堆疊般的層次觀感?！皵z影和裝置作品強(qiáng)調(diào)廢品的時間性——作為難以分解的人工制品收納庫，它們佐證了人類影響的主導(dǎo)地位，同時也是過去與變化的標(biāo)志?！盵9]藝術(shù)家似乎設(shè)想了這樣一種場景——這些難以分解的物品，和已經(jīng)消失的建筑，在地表下沉積，成為“人類世”記憶和曾經(jīng)存在的證據(jù)。

關(guān)莊，《人類世場景》，攝影裝置，尺寸可變，2015（圖片由藝術(shù)家提供）

媒介的開放性，同樣提供了一種超越性的、面向未來進(jìn)行工作的意愿。在疫情期間，沈采與大多數(shù)人一樣開始長時間依賴網(wǎng)絡(luò)會議開展工作，《毫無例外》的創(chuàng)作便受到這種大量的虛擬鏈接的啟發(fā)，沈采將該作品系列總結(jié)為某種“數(shù)據(jù)寫生”——既有真實的成分，也有數(shù)據(jù)化、虛擬的成分，確切地說，它們是介于兩者之間的產(chǎn)物。沈采在網(wǎng)絡(luò)教學(xué)工作中，面對人與人之間隔絕屏幕進(jìn)行的交流，促使她開始思考——當(dāng)屏幕上的影像，只是存在于虛擬世界的幾行二進(jìn)制代碼，這一虛擬身份與現(xiàn)實身份之間到底存在何種關(guān)系？

沈采，《毫無例外》，繪畫裝置、視頻，繪畫裝置：35 x 27cm x 4，視頻尺寸可變，2'14''/2'03''/2'08''/2'02’’，2020 （圖片由何香凝美術(shù)館提供）

沈采，《毫無例外》，繪畫裝置、視頻，繪畫裝置：35 x 27cm x 4，視頻尺寸可變，2'14''/2'03''/2'08''/2'02’’，2020 （圖片由藝術(shù)家提供）

互聯(lián)網(wǎng)提供足不出戶溝通的便利，同時也提供了某種鑲嵌在“現(xiàn)實生活”與“虛擬世界”之間的，模糊的中間地帶。沈采認(rèn)為正是這一片難以界定的地帶，為人類邁向“后人類”提供了棲息之所與發(fā)展空間。《毫無例外》試圖將真實的人，與存活在虛擬世界中的人，整合成為一個全新的形象，即某種嶄新的人類物種。這種新物種擁有如下特點：它們第一次可以抹除生理性的區(qū)別，也因此得以具備某種統(tǒng)一的“后人類”視角，從而打破由“同一性神話”造成的對峙、分裂與不平等問題。

王凝慧的《無題2017》由三件雕塑和影像作品組成，這些沒有名字的作品并非簡單地探索材料與造型。采用跨學(xué)科方法，王凝慧大量研究并訪問了地質(zhì)景觀、古跡和科研技術(shù)設(shè)施，包括阿拉斯加迪納利國家公園、青藏高原、圣安德列斯斷層、北極圈、基納巴盧山、SpaceX太空探索技術(shù)公司、500米口徑的球面射電望遠(yuǎn)鏡和瑪雅金字塔，作品因此直接與歷史尤其是科技史發(fā)生了物理與概念層面上的互動。

王凝慧，《無題》系列展覽現(xiàn)場，（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

不銹鋼材質(zhì)用以模仿侏羅紀(jì)時代的花崗巖，黃色蜂蠟則鏈接著巨石陣遺跡，三十公分的隕鐵與瑪雅文明的金字塔有關(guān)。古老文明與化石、隕石、金屬、蜂蠟等其它可變物質(zhì)材料的碰撞，結(jié)合影像作品中對將古老文明遺址與現(xiàn)代科技建筑的并置呈現(xiàn)，以達(dá)到藝術(shù)家追求的“分離元素共同創(chuàng)造出的微妙舞臺感”以及“彌散的雕塑的存在感，幾乎像是一種氣味?！盵10]古老與現(xiàn)代經(jīng)由潛藏在物質(zhì)元素中神話式的神秘力量彼此橋接，以引發(fā)人們對于物質(zhì)、存在本質(zhì)等問題的形而上思考。

董春華，《中途相遇》4屏VR視頻裝置，3'04''，2021（ 圖片由何香凝美術(shù)館提供）

張瀟月，《生命線-煙火》，行為、視頻，0'50"，2018（ 圖片由何香凝美術(shù)館提供）

總體上，“海外華人”與“女性”構(gòu)成了展覽兩種維度的敘事，它們散落在“記憶/遷移”“日常/非?！薄捌鯔C(jī)/轉(zhuǎn)機(jī)”三個展覽板塊之間。展覽總顧問王璜生在采訪中重提及本次展覽的特點——開放、包容且寧靜。展覽并沒有試圖給出某種標(biāo)準(zhǔn)答案，或是強(qiáng)調(diào)和樹立新的倫理，而是以某種去除中心的方式，促成藝術(shù)家的展示與分享。勞動、身份、后殖民、文化遷移、身體、全球化、環(huán)境、社區(qū)參與、歷史、虛擬現(xiàn)實、后人類......16位藝術(shù)家以創(chuàng)造性的方式，將她們的情感與經(jīng)歷，思考與探索，贊同與懷疑，在如上廣闊的議題中展開，構(gòu)成了海外華人女性藝術(shù)群體于“在工作”的過程中，對于個體與集體，日常與社會，國家與世界等等不同范疇的思考與實踐。

李韻霆，《第二語言》，三屏影像裝置 ，2'40" ，2019-2021（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

王美佳，《灰黑色面紗-身份0.0》，實驗影像裝置，1'54" ，2021（圖片由何香凝美術(shù)館提供）

“在工作”也點出了這樣一條線索：從農(nóng)耕時代的種植、到工業(yè)時代的勞動，再到展覽中呈現(xiàn)的藝術(shù)生產(chǎn)的工作實踐，以及對于不同生產(chǎn)力與時代定義的女性“工作”付諸討論的愿望。藝術(shù)家也通過她們的工作，展現(xiàn)出這樣一種努力：從啟蒙主義造就的二元對立認(rèn)識論的“非此即彼”中跳脫而出，從訴求于同一，到認(rèn)識差異本身，思考在對峙之外存在的更為和諧、多元、包容、開放的可能性。

文丨孟希

圖片資料致謝主辦方

參考資料：

[1]展覽前言

[2][3][5][6][7][8][9][10]何香凝美術(shù)館提供的藝術(shù)家采訪資料

[4]（美）貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）著；小意譯.第二階段[M].南京：江蘇人民出版社.2007：197.

展覽信息

文化中國·第四屆全球華人藝術(shù)展

在工作：藝術(shù)實踐中的女性——海外華人藝術(shù)家邀請展

主辦：何香凝美術(shù)館

展覽日期: 2021.12.29-2022.03.27

展覽地點：何香凝美術(shù)館4-8展廳

展覽總監(jiān)：蔡顯良

策展總顧問：王璜生

策展人：李貝殼、劉希言

聯(lián)合策展人：余湘智、陳卓爾

展覽統(tǒng)籌：程斌、樊寧

公教與推廣：駱?biāo)挤f

信息宣傳：房樺

展覽助理：丁子瑩、林鉞

展覽設(shè)計：汪婭星、良風(fēng)設(shè)計

參展藝術(shù)家：常羽辰、董春華、關(guān)莊、郭鈺鈴、靳華、李韻霆、劉北立、劉多妮、駱佩珊、馬文、毛羽麗、沈采、王美佳、王凝慧、張瀟月、張亦飛