弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909.10.28-1992.4.28）是20世紀(jì)英國最重要的藝術(shù)家之一，他常常將畸形或病態(tài)的人物和野獸形象作為主題，畫面籠罩著一種黑暗壓抑的死亡陰翳，透露著可怕、痛苦和令人不安的情緒。尖叫的人形野獸、開膛的動物、十字架上受難的生物......這些怪誕的形象深刻地揭露了這個世界和人類的災(zāi)難。扭曲的面孔和軀體宣泄出一種狂躁的不確定的情緒，展露了當(dāng)下人類喪失信仰后的痛苦與無助。英國前首相撒切爾在執(zhí)政時曾將培根評價為“一個描繪恐怖圖景的可怕男人”。

培根認(rèn)為，觀察和描繪動物無拘無束的行為能夠進(jìn)一步了解人類的天性。在他的作品中，人類與野獸的界限難以分辨，一張張猙獰的面孔與描繪動物原始本能的畫面映射了人們內(nèi)心的痛苦與掙扎。2021年1月29日起到2021年4月18日，英國皇家藝術(shù)研究院將舉辦的展覽“弗朗西斯·培根：人與野獸”（Francis Bacon: Man and Beast），首次從動物繪畫的角度展現(xiàn)培根的藝術(shù)歷程，展現(xiàn)出培根對動物的癡迷。本次展覽以時間為序，展出約45幅弗朗西斯·培根的畫作，涵蓋他的早期作品和最后一幅作品《公?！?，其中三幅《斗牛》系列畫作亦將首次公開展出。

培根在工作室，1985年

人與野獸的邊界

在培根眼中，人類從未遠(yuǎn)離野獸的概念。在文明的外表下，人類和其他動物一樣，都有著獸性的一面，動物的本能是人類最強(qiáng)大的驅(qū)動力，這也是培根創(chuàng)作意象的核心。他在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索著人與野獸的邊界，筆下的人物仿佛天生就是為了狩獵和覓食，其作品以扭曲的面孔以及正在咆哮、飛奔、尖叫的人物體現(xiàn)了一種人類原始的獸性沖動，亦展現(xiàn)出一種反達(dá)爾文進(jìn)化論的可能性。從培根在1944至1946年間創(chuàng)作的作品開始，無論是其早期作品中怪誕的生物形態(tài)，還是后來扭曲的裸體，均體現(xiàn)出一種狂放的野獸天性。

《人像研究2》（Figure Study II），1945-1946年, 145 x 129cm, 布面油畫

《頭部1號》（Head I），1948年，100.3× 74.9cm，硬板油畫和蛋彩

肖像作品是培根創(chuàng)作的重要主題。他對頭部的物理特征十分感興趣，并嘗試通過這些特征來展現(xiàn)人類剝?nèi)ノ拿魍庖潞蟮谋灸?。?949年的作品《頭部1號》中，人物咆哮的嘴來源于大猩猩的照片，頭部已經(jīng)溶解成一個空洞。培根將人的形態(tài)簡化為帶著毒牙的咆哮野獸，仿佛象征了殘破的人文主義。這幅畫表現(xiàn)了培根對人性的洞察，也是他對二戰(zhàn)后人文主義思潮的批判。

《頭部5號》(Head VI)，1949年，93.2 x 76.5cm，布面油畫

此次展出的另外一幅頭部肖像——《頭部5號》（又名《尖叫教皇》），靈感來自委拉斯開茲 (Diego Velázquez)的《教皇英諾森十世像》 (Portrait of Innocent X)。在一個抽象的三維玻璃籠子中，一位身穿紫袍的教皇正在尖叫。一根繩子從玻璃籠子的上方垂下，正好遮住了他的眼睛。繩索在培根后期的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，它可能是懸掛式的電燈開關(guān)或窗簾的流蘇。我們仿佛可以從張大的嘴中聽到人物吶喊的聲音。然而，玻璃籠子卻暗示了一種無法逃脫的真空，仿佛畫中的人物正在無聲地尖叫。

除了猙獰的肖像作品外，同性戀也是培根經(jīng)常表現(xiàn)的主題。16歲時，培根因性取向被保守的父親趕出家門，獨(dú)自來到柏林和巴黎漂流，隨后在倫敦定居。培根通過繪制野獸般的形體表達(dá)出人類內(nèi)心的原始本能。畫面中扭曲的人物形象既是培根自身生活狀態(tài)的寫照，又反映了藝術(shù)家對復(fù)雜的人性以及社會陰暗現(xiàn)象的思考。

《兩個人物》( Two Figures)，1953 年，152.5 x 116.5cm，布面油畫

作品《兩個人物》表現(xiàn)了在一個封閉黑暗的房間里，兩個赤身裸體的男人在一張凌亂的床上搏斗的場景。一個人騎在另一個人的跨上，痛苦或是狂喜地大叫。背景是由簡單線條構(gòu)成的幾何框架，一條條豎直的白色陰影仿佛垂落下來的窗簾。這幅畫的原型是攝影師邁布里奇（Muybridge）在1880年代出版的一系列表現(xiàn)摔跤男子的照片。早在1967年同性戀合法化之前，培根就已經(jīng)是公開的同性戀了。在這幅畫中，培根大膽地將摔跤的體育場景性感化，表現(xiàn)為同性戀的主題，搏斗中的兩個人物仿佛象征了培根自己與他的暴力情人彼得·萊西（Peter Lacy）之間施虐與受虐的場景。

培根在他的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作了許多與受難有關(guān)的畫作，作為一個無神論者，培根聲稱受難只是人類的一種行為。他多次選擇基督教中的釘刑以及受難主題進(jìn)行創(chuàng)作，利用了宗教主題激發(fā)起的情感共鳴來諷刺人們殘忍的天性與暴力的本能，批判了其創(chuàng)作年代里那些以災(zāi)難為代價的人類進(jìn)步。

《釘刑的碎片》(Fragment of a Crucifixion)，1950年，140 x 108.5cm，布面油畫

在他1950年的作品《釘刑的碎片》中，兩只如狗和貓頭鷹般的生物被痛苦地吊在十字架前，而人們的日常生活在畫面背景中繼續(xù)。作為藝術(shù)史中的一個主題，“受難”從中世紀(jì)一直延續(xù)到現(xiàn)代，它的意義也隨時代不斷改變。基督被釘死在十字架上后，釘刑和十字架曾一度被視為恥辱的象征。如今，它被視作結(jié)合了譬如痛苦和救贖這種具有普遍訴求的主題。在這幅作品中，培根借用釘刑的主題批判了當(dāng)下生活中人們的冷漠無情。

《三張十字架底下人物的研究》(Three Studies for a Crucifixion)，1962年，198.1 x 144.8cm，布面油畫 

在三聯(lián)畫作品《三張十字架底下人物的研究》中，培根將受難的主題與屠宰場的殘酷聯(lián)系在一起，可怕的生物取代了傳統(tǒng)的圣徒，模糊的血肉在痛苦中扭動。最左側(cè)的兩個人看向桌上的血肉，仿佛預(yù)見了他們最終的命運(yùn)。中央畫面中，躺在沙發(fā)上的球根狀的、血淋淋的生物表達(dá)了死亡的概念。右側(cè)畫板上，被釘在十字架上的人物從架上滑下，像被屠宰的動物尸體一樣攤開，暗示了人類的最終命運(yùn)。正如十字架所象征的那樣，這具尸體仿佛代表了死亡的必然性。培根解釋道：“我們是肉，我們是潛在的尸體 ... 這里有肉的顏色散發(fā)出來的偉大的美。每次去肉鋪，我都感到很驚訝，為什么吊在那里的是動物而不是我？”

《以受難為題的三張習(xí)作》(Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion)，1988年, 94 × 74cm，布面油畫

培根1988年的創(chuàng)作《以受難為題的三張習(xí)作》標(biāo)志了其藝術(shù)成熟的階段。在這張令人毛骨悚然的三聯(lián)畫中，半獸人形的生物極度痛苦地扭曲著身體。藝術(shù)家通過這種扭曲的造型表現(xiàn)了一種孤獨(dú)和野蠻的狀態(tài)，象征了納粹大屠殺的恐怖以及發(fā)展核武器所引起的恐懼。畫的背景以焦橙色為主，并以基督教祭壇畫的三聯(lián)畫形式構(gòu)成，每格中分別對應(yīng)一個扭曲的擬人動物。作品中的人獸造型來源于古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯（Aeschylus）作品中的厄里倪厄斯（Erinias），即希臘神話中的三個復(fù)仇女神[1]–––一個幽靈般的幻影，既非人也非野獸。

培根曾談到，臉部和身體的扭曲變形是一種根據(jù)“直接沖擊神經(jīng)系統(tǒng)”的效果而演變出來的處理方法，不僅暗示了內(nèi)在的獸性，而且戲劇性地體現(xiàn)了人性中具有諷刺性的事實(shí)–––作為生活在知識中的個體，人類卻經(jīng)歷著動物所感受不到的痛苦和掙扎。為了使作品達(dá)到這種刺激生物神經(jīng)的特殊效果，他極力從動物界偶然出現(xiàn)的場面中去尋找形象，創(chuàng)造形象。我們很難分辨，這時候的動物在培根筆下究竟扮演了什么角色，又或許什么也沒有，只是為了更直接而方便的指向情感，來達(dá)到歇斯底里的形體化呈現(xiàn)。

與野獸的相遇

培根從小就開始接觸野獸，然而這時候的培根對于野獸的情感基調(diào)卻是畏懼甚至厭惡的。1909年，弗朗西斯·培根出生于愛爾蘭的一個軍官家庭。小時候的培根身體很弱，總是生病。為了讓這個病懨懨的孩子“成長為一個男人”，培根的父親在退伍后總是逼著培根練習(xí)騎馬和打獵。然而，培根偏偏患有遺傳性哮喘，在接近動物的時候尤其嚴(yán)重。因此，培根常常因?yàn)轵T馬和打獵而哮喘發(fā)作得無法呼吸。但在父親的壓迫下，培根不得不忍受著生理和心理的雙重痛苦去接觸動物。就這樣，一個個鮮活的、掙扎的、垂死的、死亡的野獸形象在培根的童年記憶中留下了深深的陰影。

展覽現(xiàn)場

培根曾說，對藝術(shù)家而言，童年就是一生?？嗤吹挠洃涷?qū)使著培根在潛意識里對野獸這個主題進(jìn)行更深入的探索，同時也激發(fā)了他對表現(xiàn)苦痛本身的強(qiáng)烈興趣。培根曾在一次訪談中明確表示：“我喜歡傷口、事故、痛苦，以及被現(xiàn)實(shí)拋棄靈魂的那些地方?！?940年，父親去世后，母親改嫁到南非，并定居在那里。培根在1951年和1952年兩次探望母親時被當(dāng)?shù)氐囊吧鷦游锼??；蛟S，培根對動物的迷戀源自失去父親后對童年記憶中野獸陰影的徹底釋懷，這種釋懷使他對自己一直追獵的動物有了新的認(rèn)識。無論是狒狒、公牛、狗還是猛禽，這時候的培根在繪畫野獸時變得更加從容了。他對描繪野獸的堅持仿佛體現(xiàn)了一種頓悟式的悲憫，似乎在告訴我們：我們必須學(xué)著去愛這些野獸。

培根觀察野獸們不受約束的行為，然后如饑似渴地繪制下來。他還收集了各類與動物相關(guān)的書籍，并從19世紀(jì)英國攝影師愛德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）的攝影作品中汲取創(chuàng)作靈感。在完成一系列動物研究之后，培根的繪畫越加自由了，他將更多目光放到人物肖像上，但繪制出的卻是人體與野獸融合在一起的形態(tài)，你根本無法說清楚他畫中的是人還是野獸?；蛟S，在培根的眼中，野獸與人本來就沒有什么區(qū)別。那么，將它們?nèi)趨R在一起也自然沒有什么值得意外的了。

《對狒狒的研究》（Study of a Baboon），1953，198 x 137cm，布面油畫

狒狒在培根的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)，它象征了藝術(shù)家已經(jīng)褪去其人類的偽裝，讓野獸的天性裸露。培根一生曾多次前往非洲，并被當(dāng)?shù)鼗\養(yǎng)動物與自由游蕩動物之間的對比所震驚。在他1953年的作品《對狒狒的研究》中，這種對比可以在畫面中圍欄與草原的二分構(gòu)圖中看出。畫中的狒狒一半被囚禁，一半是自由的，籠子上的欄桿迫使狒狒不舒服地靠近觀眾。狒狒的身體是半透明的，好像幽靈一般。它痛苦地張開嘴，露出閃閃發(fā)光的白色尖牙，仿佛正在尖叫。這個狒狒的形象取材于馬呂斯·麥克斯（Marius Maxwell）在1925年出版的《在非洲赤道的大型攝影跟蹤游戲》（Stalking Big Game with a Camera in Equatorial Africa）中的一張照片。對于培根來說，暴力與狂野便是美的代名詞。他說：“我希望有一天能在充滿暴力和美的生活中捕捉到生命的片刻......那將是終極的畫作。”

《斗牛研究No.1》（Study for Bullfight No.1）, 1969年，197.7 x 147.8cm，布面油畫

《斗牛研究No.2》（Study for Bullfight No.2）, 1969年，198.3 x 147.5cm，布面油畫

《斗牛研究No.3》（Study for Bullfight No.3）, 1969年，51 x 38cm，布面油畫

本次展覽的一大亮點(diǎn)是兩米高的“斗牛”三聯(lián)畫首次合璧展出。在畫中，斗牛士和公牛被隔離在圓形的斗牛場內(nèi)，地面和空中的一系列曲線暗示了雙方進(jìn)行搏斗時的運(yùn)動軌跡。人和野獸都被涂成相同的深棕色，彼此密不可分。在策展人看來，這三件作品分別代表“肉與肉，暴力與色情，生與死之間的界限”。在培根的斗牛畫中，斗牛士和公牛之間幾乎是性的舞蹈。在人的生命中，唯一能夠確定的事就是死亡。我們渴望暴力并目睹暴力。我們看恐怖電影，看莎士比亞的悲劇，并通過參與這些陰暗面在心理上獲得平衡。培根的畫作也一樣，其暴力狂野的畫面為我們提供了一種宣泄內(nèi)心陰暗情緒的途徑。

《公牛研究》（Study of a Bull），1991年，198 x 147.5cm，油畫、氣溶膠和塵土

1991年培根創(chuàng)作的《公牛研究》是培根生前最后一幅作品，此次展覽亦是該作的首次公開展出[2]。在他去世前幾天，畫家在位于倫敦南肯辛頓的工作室完成了這件作品，畫面描繪了隱匿在黑白屏障之間的一只公牛，它看似退入黑色的虛空，又好像即將踏入光明的天堂。評論家認(rèn)為，這幅畫中的公牛象征了培根自己，表達(dá)了藝術(shù)家對死亡的思考。

培根對公牛的興趣可能來自他的好友、法國超現(xiàn)實(shí)主義者米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）的著作。1965年，在賈科梅蒂的引介下，培根認(rèn)識了萊里斯，并立即被這個法國作家所吸引，尤其是他描述斗牛術(shù)的文字：“斗牛士的雙腳幾乎是牢牢地釘在場上，他優(yōu)雅地?fù)]舞著斗篷，引誘、刺激著公牛在自己眼前反復(fù)貼身沖過，最終馴服這野獸，讓它融入他的節(jié)奏當(dāng)中，形成完美的協(xié)奏。通過這種相互影響的運(yùn)動，人與這壯碩沉重帶角的龐然大物渾然融為一體，在相遇的瞬間成為永恒。”

展覽現(xiàn)場

當(dāng)完成《公牛研究》時，培根已經(jīng)82歲了?；蛟S，公牛對培根而言帶有某種宿命的深層意味。也或許如策展人佩皮亞特所說：“我們看到的公牛，可能就是藝術(shù)家自己，他將要被身后的黑暗吞噬。公牛處在生命的誘惑與死亡的必然之間，令人難以置信。在培根的畫面中，黑色虛空的公牛仿佛正在燃燒，又仿佛正在越欄逃脫，步入天堂的光明?！北M管培根一生放蕩不羈，但此時他知道自己快要死了。“飲酒、哮喘，培根做了很多治療，他早已不以為然，他從來不需要同情，他討厭醫(yī)院……他知道自己的時間到了。除了離世前一年，他看上去總是比實(shí)際年齡年輕。”馬丁·哈里森說道。

身為動物的本能

用培根的話講，“當(dāng)我的第一筆顏料落到畫布上時，我都不知道我要往哪里走，我?guī)缀跏裁炊疾恢溃锩嬗泻艽蟮呐既恍?。?dāng)圖像構(gòu)成時，我突然發(fā)現(xiàn)，那正是我要記錄的影像，事情就這么對了?！闭沁@種跳躍的偶然性和不確定性，讓培根的作品始終充滿新奇和震撼力。在作品未完成之前，你永遠(yuǎn)不知道他是會畫到狒狒、狗還是人的哪個身體部位，甚至培根自己也不知道。等他畫到那里的時候，他大腦中閃現(xiàn)的是什么，筆下就會呈現(xiàn)出什么。“要尋找自我，就需要在最廣闊的自由中漂泊”。或許，培根的本我，已經(jīng)通過野獸找到了。

本次展覽的策展人邁克爾·佩皮亞特（Michael Peppiatt）是培根的好友兼?zhèn)饔涀髡摺?963年，21歲的佩皮亞特在劍橋大學(xué)擔(dān)任學(xué)生編輯時決定專門出一期雜志介紹英國藝術(shù)。在攝影師約翰·迪肯（John Deakin）的介紹下，佩皮亞特遇到了53歲的培根。趣味相投的兩人很快就成為了忘年之交，并在后來的三十年里保持著非常好的關(guān)系。在他們的談話中，培根坦率地向佩皮亞特講述了自己內(nèi)心的沖突、挫折和痛苦。可以說，佩皮亞特比任何人都了解培根是一個什么樣的人。

展覽現(xiàn)場

“培根試圖找到人類的本能?！迸迤喬卣f，“他想了解生命、死亡、恐懼和憤怒。我認(rèn)為他從動物中獲得很多關(guān)于人性的知識?！痹谂迤喬乜磥恚咔榱餍挟?dāng)下是舉辦培根展的好時機(jī)。他的藝術(shù)具有超凡的先見之明?！帮@然，他對疾病一無所知，但是他對人類的孤獨(dú)感卻非常深刻。如同他作品帶有的強(qiáng)烈地孤立感，人們被隔離在封閉的空間中?！?/p>

《喬治·戴爾蹲下的肖像》（Portrait of George Dyer Crouching），1966年，198 x 147cm，布面油畫 

在對肉欲、暴力以及腐爛的描繪中，培根將冷酷的喜劇與無情的噩夢融為一體，不禁讓我們聯(lián)想到卡夫卡的《變形記》和尼爾·喬丹的《野獸之夢》–––人物的獸性被控制和偽裝在體面的外表下。通過對處于脆弱、憤怒以及不安狀態(tài)下動物的考察，培根探究了人類本能行為的作用，強(qiáng)調(diào)了人性最原始的情感。在畫中，人和野獸的形象無法說話或移動，我們只能看到其靜止的姿勢。然而在這凝固的狀態(tài)中，藝術(shù)家卻試圖傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的生命幻象，讓狂躁的情感在瞬間爆發(fā)。

《貓頭鷹》（Owls），1956年，61 x 51cm，布面油畫

《黑猩猩研究》（Study chimpanzee），1957年，152.5 x 116.5cm，布面油畫

培根曾說，“真正的畫家不是按照事物實(shí)際存在的樣子來畫它們，而是根據(jù)他們對這些事物的感覺來畫它們?！痹谂喔P下，無論是人還是野獸，形象不再是重復(fù)的再現(xiàn)，而是他眼中命運(yùn)真實(shí)的面目。培根形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”，他將自己內(nèi)心感受到的恐怖與痛苦幻化為畫面中令人感到不適的人與野獸形象，直擊觀者的心靈。培根創(chuàng)作的一系列人與野獸作品體現(xiàn)出他所觀察和感受到的，深藏于人類文明外表下的野蠻獸性。在扭曲的面孔下，在不羈的筆觸中，顯現(xiàn)出的正是我們身為動物的本能。 

編譯/曹筱若

責(zé)編/楊鐘慧

文章編譯整合自及相關(guān)報道，配圖來自網(wǎng)絡(luò)。

參考網(wǎng)址：

https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/francis-bacon

https://www.royalacademy.org.uk/article/francis-bacon-jenny-saville-ra-magazine

https://www.royalacademy.org.uk/article/colm-toibin-francis-bacon

https://fadmagazine.com/2021/10/13/the-royal-academy-of-arts-to-present-francis-bacon-man-and-beast/

注釋

[1] 厄里倪厄斯（Erinias）在希臘語中是“憤怒”的意思，復(fù)仇女神厄里倪厄斯是復(fù)仇三女神–––阿勒克圖（不安女神）（Alecto） 、墨紀(jì)拉（妒嫉女神）（Megaera）和提希豐（報仇女神）（Tisiphone）的總稱，任務(wù)是追捕并懲罰那些犯下嚴(yán)重罪行的人。無論罪人在哪里，她們總會跟著他，使他的良心受到痛悔的煎熬。傳說她們身材高大，眼睛血紅，長著狗的腦袋、蛇的頭發(fā)和蝙蝠的翅膀，一手執(zhí)火炬，一手執(zhí)著用蝮蛇扭成的鞭子，在希臘神話里她們又被稱為“Furies”。

[2] 《公牛研究》曾是一件“一個非常私人的收藏”，直到2016年通過藝術(shù)史學(xué)家馬丁·哈里森（Martin Harrison）有關(guān)培根作品目錄的書籍才進(jìn)入公眾的視野。在此之前，并沒有任何相關(guān)的展覽、討論和研究的記錄。雖然培根在1969年便首次提出公牛的課題，但到1987年才開始進(jìn)行該主題三聯(lián)畫的創(chuàng)作。

展覽信息

展覽名稱：弗朗西斯·培根：人與野獸（Francis Bacon：Man and Beast）

展覽時間：2022.1.29 - 2022.4.17（英國時間）

展覽地點(diǎn)：英國皇家藝術(shù)研究院（Royal Academy of Arts）