日前雕塑家蔡志松的個(gè)展“一往而深”在蘇州博物館啟幕?！扒椴恢穑煌睢?，此次展覽深度呈現(xiàn)了蔡志松對于雕塑、藝術(shù)甚至是生命的感悟與思考。展覽由蘇州博物館主辦，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，北京畫院院長、第58屆威尼斯雙年展中國館策展人吳洪亮擔(dān)任策展人。
展覽將持續(xù)至2022年1月8日。
“一往而深”展覽現(xiàn)場圖
蔡志松的藝術(shù)一向注重在古代文化典故和當(dāng)下文化命題之間建立起聯(lián)系，也特別注重用視覺造型的語言將生命意象與現(xiàn)實(shí)批判結(jié)合起來。他關(guān)注生命的存在，更關(guān)注生命賴以存在的世界，他的藝術(shù)能力足以展現(xiàn)自己的個(gè)體形象，但他更意愿用藝術(shù)引起人們在社會(huì)共同問題上的共鳴。
蔡志松的雕像造型，在某種程度上就是這種傳統(tǒng)的再現(xiàn)，但是他在情境的轉(zhuǎn)換中賦予這些造型于當(dāng)下的寄托，讓其成為新的文化符碼。在這里，重要的不是他塑造了形象，而是他再現(xiàn)了情境，形成了可視可感的展場氛圍，由此使得其作品成為引動(dòng)人們心理、啟撥人們沉思的可視形象。
實(shí)際上，蔡志松藝術(shù)的最重要之處是他在形象的母體意義與社會(huì)文化主題之間建立起了一種貫通。難能可貴的是，他在藝術(shù)語言上始終有自己的追求和準(zhǔn)則。他不回避自己作為一個(gè)學(xué)院型藝術(shù)家的身份，他認(rèn)為古典的、傳統(tǒng)的、經(jīng)典的美感經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)該斷裂，而應(yīng)該成為當(dāng)代物質(zhì)生活空間中的文化養(yǎng)分，因此，他的作品總是浸染了濃郁的藝術(shù)“古風(fēng)”，既有源自西方傳統(tǒng)的古典形象，更有來自本土傳統(tǒng)的古典意象，他將東西方藝術(shù)的古典神韻化為一體，因而呈現(xiàn)出一種新的古典儀態(tài)與意韻。他也不背棄學(xué)院教育給予他的寫實(shí)功力，而是基于這種功力，在造型中注入當(dāng)代意識(shí)和人文情懷，在大量的金屬材料作品中和大體量的形象制作中，他追求材質(zhì)的質(zhì)感，讓媒介材質(zhì)的精致與制作技巧的精湛形成激發(fā)感性的魅力，在視線的觸及與叩擊中散發(fā)出富有張力的光彩。
范迪安
中央美術(shù)學(xué)院院長
中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席
一往而深——談蔡志松對雕塑語言的探求
20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)當(dāng)面對全球化時(shí)，討論最多的是要“中西融合”還是“拉開距離”的問題。關(guān)于橫向的爭論多，縱向的研究相對少。早在上世紀(jì)30年代，傅雷先生的一篇《我再說一遍：往何處去？——往深處去！》的文章已經(jīng)表述得非常清晰。他指出當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)的所謂浮躁，不僅是吸收西方文化，抑或要融匯自己“固有的文化”的問題，最核心的是要向“深處去”！這“深處”指的是藝術(shù)語言的本體價(jià)值及其發(fā)展的規(guī)律。其中的很多問題，不在東西，在深淺。如今，近一百年過去了，其實(shí)當(dāng)年的問題沒變，依然在那里。
《故國·頌7#》300×60×300cm 銅板、銅線、樹脂 2005-2006年
蔡志松是我中央美術(shù)學(xué)院同屆的同學(xué)。而這次受蔡志松之邀，為他策劃本次在蘇州博物館展覽時(shí)，“情不知所起，一往而深”，這句湯顯祖在《牡丹亭》里的名句，躍然心頭。最終，經(jīng)過幾番推敲、討論，“一往而深”竟成了展覽的題目，既在暗喻藝術(shù)家的作品與蘇州的文脈關(guān)系，更想凸現(xiàn)蔡志松多年來對東西方藝術(shù)語言，尤其是雕塑語言的深求。在我看來，蔡志松是在全球化的當(dāng)代藝術(shù)與傳媒語境中，有問題意識(shí)且在運(yùn)用雕塑語言不斷解惑的藝術(shù)家。
《威尼斯浮云》720×650×350cm 不銹鋼、烤漆 2011年
知人論事，了解一位藝術(shù)家，真要看看他的藝術(shù)基因、履歷以及他的藝術(shù)觀念。蔡志松，1972年生于沈陽，1997年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，接受過系統(tǒng)、嚴(yán)苛的學(xué)院雕塑訓(xùn)練。此后，這位本科畢業(yè)就破格留校的蔡老師，幾年后竟會(huì)毅然從中央美術(shù)學(xué)院辭職，開始了他職業(yè)藝術(shù)家的生涯，成為一時(shí)的話題。作為年少成名的雕塑家，蔡志松身上的確具有明顯的多維交融特征。從經(jīng)歷和視野來看，蔡志松既拿過巴黎秋季沙龍最高獎(jiǎng)“泰勒大獎(jiǎng)”、“洛克菲勒中國杰出青年藝術(shù)家大獎(jiǎng)”、“崗松家族基金獎(jiǎng)”等國際大獎(jiǎng)，也拿過全國美展、中央美院院長獎(jiǎng)等國內(nèi)頗具分量的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。與此同時(shí)，他還是較早參加威尼斯雙年展等國際當(dāng)代藝術(shù)大展的中國藝術(shù)家。這一切都說明，蔡志松并不是一個(gè)自我局限的藝術(shù)家。以宏觀的視角審視，蔡志松處于一個(gè)從傳統(tǒng)到當(dāng)代、從西方到東方、從中國到國際的交叉點(diǎn)。而本次在蘇州的展覽，則預(yù)示著他在這個(gè)歷史文化名城找到了創(chuàng)作的深意與新的生發(fā)點(diǎn)。
《臥玫》200×200×820 cm 不銹鋼 2013年
對此，我思考的基礎(chǔ)并非當(dāng)下，而延展到西方雕塑發(fā)展經(jīng)歷過的數(shù)次很有深意的變革。在西方傳統(tǒng)雕塑觀念中，人體即是世界。從古希臘到文藝復(fù)興的意大利甚至到今天都沒有完全改變。米開朗基羅當(dāng)然是此中高手，他強(qiáng)調(diào)以解剖為基礎(chǔ)的科學(xué)結(jié)構(gòu)，他的雕塑造型規(guī)整，充滿力量，尤其強(qiáng)調(diào)形體的統(tǒng)一性和表面的光滑感。至19世紀(jì)，羅丹的出現(xiàn)是又一個(gè)轉(zhuǎn)折。他弱化了人體的結(jié)構(gòu)體積，雕塑表面的光線會(huì)隨著觀看者角度的變化而發(fā)生流動(dòng)。羅丹的出現(xiàn)引領(lǐng)西方雕塑進(jìn)入了一個(gè)新的階段，也樹立起了西方雕塑藝術(shù)的新標(biāo)桿。盡管如此，他仍然強(qiáng)調(diào)：“沒有線，只有體積。當(dāng)你們勾描的時(shí)候，千萬不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓?！憋@然，體積的表現(xiàn)始終是雕塑的核心要義，線性、輪廓仍然是二維的平面概念。受過系統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練的蔡志松自然深知這一點(diǎn)。
《方玫瑰》200×200×20 cm 鉛皮 2010年
他早年的雕塑，尤其是《故國·頌》系列作品，以不同動(dòng)作的男性軀體作為表現(xiàn)對象，充分展示了他在雕塑人體表現(xiàn)方面具備的高水準(zhǔn)，也就此奠定了其在雕塑界的地位。不過，在進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)之前，蔡志松的雕塑基礎(chǔ)卻是在以魯迅美院為核心的東北地區(qū)打下的。魯美對于中國傳統(tǒng)雕塑的關(guān)注淵源有自。早在上世紀(jì)五十年代末，學(xué)校師生為中國農(nóng)展館創(chuàng)作的兩組廣場雕塑，就是當(dāng)時(shí)雕塑民族化探索的成功案例。時(shí)至今日，現(xiàn)任魯美院長、著名雕塑家李象群先生的作品中也不乏傳統(tǒng)因素。這種對于傳統(tǒng)的關(guān)注在蔡志松的創(chuàng)作中得到了延續(xù)。盡管多年來一直接受西方雕塑訓(xùn)練，但早年受到的傳統(tǒng)熏陶一直潛藏于他的基因中，慢慢生根發(fā)芽。這種基因也逐漸從隱性變成顯性，蔡志松作品中的東方性特征也越來越得以彰顯。
《升1#》231×80×229cm 不銹鋼鑄造、彩色納米鍍鈦 2018年
蔡志松三年來常駐蘇州，真是一個(gè)特別的選擇。或許是受蘇州環(huán)境氣息的熏染，他的作品也越來越具有一種文質(zhì)特征。特別是近年來的《臘梅》《荷》《蘭》等系列創(chuàng)作，與極具人文傳統(tǒng)的姑蘇之城產(chǎn)生了冥冥之中的契合。不過，蔡志松作品中的“東方精神”卻并非近來才有的特點(diǎn)，而是多年創(chuàng)作中一以貫之的線索。具體言之，從早年的成名之作《故國》，到后來《云》系列中詩意與浪漫的精神表達(dá)，再到《家園》《孔雀》系列中對鹿、鶴、孔雀這樣充滿靈性與中國神話色彩動(dòng)物的關(guān)注，以及近兩年對文人花卉題材的表現(xiàn)，蔡志松作品里的東方氣質(zhì)與中國格調(diào)越來越凸顯。
《蘭》不銹鋼、白銅 2021年
如果說當(dāng)年的《故國》以《詩經(jīng)》“風(fēng)”“雅”“頌”為靈感，以秦代兵馬俑形象為借鑒，是從經(jīng)典文本和藝術(shù)遺存中獲得形式啟發(fā)的話，那么近年的《孔雀》《臘梅》《蘭》《荷》等則在文化意象和精神層面上更進(jìn)一步。談《孔雀》的創(chuàng)作時(shí)，蔡志松講到了《周書》中的孔雀九德，《孔雀東南飛》里的愛情隱喻，佛教里的孔雀明王，以及孔雀在西方神話和宗教里的特殊意義。至于人文花卉題材，梅、蘭、荷等在中國傳統(tǒng)藝術(shù)里的文化承載和精神意涵更是眾所周知的。這些無不證明，蔡志松在創(chuàng)作題材的選擇方面有著嚴(yán)肅而深刻的思考。
《荷》白銅、不銹鋼 2021年
需要強(qiáng)調(diào)的是，東方性題材的選擇與本體語言方面的探索在蔡志松這里是相輔相成，同步推進(jìn)的。如果選擇兩件作品來說明蔡志松多年以來在雕塑本體語言探索方面的不懈努力，我相信《故國·頌7#》和《孔雀》會(huì)是不錯(cuò)的例子。這兩件作品都采用了最適合展現(xiàn)軀體之美的經(jīng)典“十字架”造型，并且在題材上都具有強(qiáng)烈的中國特質(zhì)。不同的是，前者以人體為對象，是在西方傳統(tǒng)雕塑體系內(nèi)技術(shù)水平的展示；后者以孔雀為對象，在十字造型的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步的擬人化夸張?zhí)幚怼Ｅc此同時(shí)，藝術(shù)家在雕塑的顏色、光線、空間效果等方面細(xì)致入微的考量，也反映出他在本體語言方面的研究已經(jīng)走到了更深處。事實(shí)上，當(dāng)2008年開啟的《玫瑰》系列作品中出現(xiàn)傳統(tǒng)畫屏形式時(shí)，我們就應(yīng)該覺察到蔡志松的“野心”——他意欲突破傳統(tǒng)的維度而轉(zhuǎn)向更加豐富的雕塑空間關(guān)系探索?！睹倒鍡l屏》的創(chuàng)作，預(yù)示著他會(huì)在打通二維平面與三維空間屏障的方向上繼續(xù)邁進(jìn)。2016年開始，《家園》系列中鹿、鶴形象的表現(xiàn)，以及近年創(chuàng)作的《孔雀》，則標(biāo)志著藝術(shù)家從人體表現(xiàn)向動(dòng)物形體語言探索的轉(zhuǎn)型。不過，我認(rèn)為真正顯示出蔡志松將東方性審美納入雕塑語言體系的作品還是他的文人花卉系列。
《荷》白銅、不銹鋼 2021年
蔡志松認(rèn)為，雕塑的本體語言問題主要包括形體、空間、量感、比例、影像五個(gè)方面。如果以人體等傳統(tǒng)題材作為表現(xiàn)對象，這些對于蔡志松而言早已不是問題。不過《臘梅》《荷》《蘭》等系列新作的開啟，意味著藝術(shù)家對自己提出了新的要求。他在將東方性審美引入雕塑系統(tǒng)的同時(shí)，無疑增加了創(chuàng)作的重重限制。眾所周知，梅、荷、蘆草等具有特別含義的物象是中國文人畫里的常見題材。從形式上來說，這些對象也更符合中國畫的線性特點(diǎn)，利于將中國畫的筆線質(zhì)量推到極致。正如潘天壽先生所說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。”以這種筆線特點(diǎn)為前提，“畫須站得住。故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應(yīng)等等原則。”顯而易見，花卉本身的自然形態(tài)，更適合二維平面的表現(xiàn)，天然具有“影像”之美，三維空間中的塑造則會(huì)因形的單薄與復(fù)雜性，很容易顧此失彼，使藝術(shù)家陷入各種基本造型問題的困境。以梅為例，梅樹的線性形態(tài)與雕塑要求的體量感之間本身就存在一定的矛盾，這就對藝術(shù)家的概括和取舍能力提出了更高的要求。此外，樹干的造型與枝條的穿插所形成的復(fù)雜空間關(guān)系，對雕塑的整體感、不同角度的可觀性以及不同光線環(huán)境下的投影關(guān)系等，都提出了挑戰(zhàn)。
各種難題的處理，正是一個(gè)藝術(shù)家專業(yè)能力的最佳彰顯?？赡茉诖蠖鄶?shù)人心目中，蔡志松永遠(yuǎn)是如孔雀一般的精致形象。但回歸創(chuàng)作本身，我們更為他時(shí)時(shí)貫注的“工匠精神”而嘆服。以作品材質(zhì)為例，觀眾看到的荷花、梅花、湖石等作品大多是以白銅為材料。與常見的黃銅相比，白銅的光感更加雅致，也更契合文人花卉題材本身的氣質(zhì)，足見藝術(shù)家心思之細(xì)致。對于不同雕塑技術(shù)的選擇和應(yīng)用，在蔡志松的作品中同樣表現(xiàn)得十分突出。關(guān)于《荷》《臘梅》等系列作品的創(chuàng)作，他都采用了鑄造而非鍛造技術(shù)，以提升作品的整體感和沉穩(wěn)性。具體到細(xì)節(jié)，蔡志松還會(huì)考慮同一件作品不同局部的處理方式。以《臘梅》為例，他在枝干部分做啞光處理，花朵則采用拋光技術(shù)，以使梅花能從枝干間跳脫出來?！短m》系列的創(chuàng)作還以現(xiàn)代科技為輔助。藝術(shù)家精心挑選形態(tài)最優(yōu)美的蘭葉進(jìn)行3D掃描和打印，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步加工、修整，最后再焊接到鋼板臺(tái)座上。在材料選擇方面，蘭葉是不銹鋼材質(zhì)，石頭則是白銅，使得整件作品基調(diào)統(tǒng)一而富有微妙的變化，讓觀者的視感更加豐富。、
《綻·1#》100×81×232cm 不銹鋼 2019年
在作品的空間排布上，對包括文人畫在內(nèi)的傳統(tǒng)中國畫的借鑒是如今蔡志松雕塑的另一個(gè)重要特征。以《荷》系列為例，他在荷葉、石頭、水鳥等的組合排布上明顯借鑒了八大山人的構(gòu)圖。此外，如石與鹿的組合、蘭草與石的組合、荷花與螃蟹的組合等都在借鑒傳統(tǒng)文人畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)上別出心裁，用雕塑語言營造出了具有水墨意趣的雅逸空間。而在處理手法上，類似齊白石工寫結(jié)合的方法在蔡志松的雕塑中也時(shí)有表現(xiàn)。以《荷》系列里的禽鳥為例，作者一方面在神態(tài)、動(dòng)作等細(xì)節(jié)上處理得極為細(xì)致，另一方面在鳥尾、羽毛等處又一筆帶過，寫意色彩十足。這不禁讓我聯(lián)想到數(shù)年前看過的大都會(huì)藏宋徽宗的《竹禽圖》。這件作品從鳥的羽毛、爪子，到竹葉的榮枯、葉脈，再到竹節(jié)等細(xì)節(jié)的處理都極為精細(xì)，但鳥尾和石頭的輪廓?jiǎng)t以墨線輕松寫出。工中帶寫的幾筆，使原本略顯拘謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)活躍起來，堪稱點(diǎn)睛之筆。蔡志松在《荷》系列里對水鳥的處理與此有異曲同工之妙。
如果要進(jìn)一步看清蔡志松的雕塑對傳統(tǒng)雕塑語言的突破，我覺得“負(fù)空間”一詞的引入會(huì)有所幫助。這是設(shè)計(jì)、攝影等藝術(shù)中經(jīng)常會(huì)使用到的概念。簡單來說，我們可以把對象（文字、圖像等）本身占據(jù)的空間稱為“正空間”，而文字與文字的空隙、圖像的留白等稱為“負(fù)空間”。城市規(guī)劃中也會(huì)用到這一概念。人們通常將設(shè)計(jì)者本身的規(guī)劃布局視為城市的“正空間”，而因環(huán)境變化、生活需要所出現(xiàn)的新的甚至背離設(shè)計(jì)初衷的空間叫作“負(fù)空間”。由此可見，正負(fù)空間是一個(gè)對象的一體兩面，具有矛盾共生的關(guān)系。如果將這一概念引入中國畫，則可以用黑白相間、虛實(shí)相生的關(guān)系做類比。具體到雕塑領(lǐng)域，如果說傳統(tǒng)雕塑主要關(guān)注的是“正空間”問題，即雕塑本身占據(jù)的空間位置及其造型問題，那么，蔡志松則在此基礎(chǔ)上，引入了新的“負(fù)空間”關(guān)系。因?yàn)楸憩F(xiàn)題材的復(fù)雜性，他在將對象作為一個(gè)整體，關(guān)注其與周圍空間關(guān)系的同時(shí)，還注意到了雕塑的內(nèi)部空間問題。如梅花枝條的穿插關(guān)系、荷葉與石頭的比例、不同蘭草之間的空隙，等等。應(yīng)該說，在同時(shí)解決對象正負(fù)空間問題的過程中，蔡志松對于雕塑本體語言的研究和實(shí)踐已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)更深的領(lǐng)域。
《綻·2#》129×100×232cm 不銹鋼 2019年
按照傳統(tǒng)的西方標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家將各種植物花卉引入雕塑的行為本身，就已經(jīng)違反了傳統(tǒng)雕塑的原則。但從結(jié)果來看，蔡志松將這些問題化解得很好。更難得的是，他在探索三維空間問題的同時(shí)，還兼顧到了“影像”也就是造型邊緣的平面繪畫性效果，比如作品的形態(tài)輪廓、線條質(zhì)感，甚至延伸到明暗、色調(diào)關(guān)系，等等。用一個(gè)通俗的詞來描述，我們發(fā)現(xiàn)蔡志松的雕塑在各種環(huán)境、各種光線下都很“好看”，拍出來的照片也很“好看”，非常符合當(dāng)下傳播的需求。當(dāng)然，這個(gè)“好看”的形容顯然流于膚淺，但也直接告訴我們藝術(shù)家所具備的專業(yè)能力——能夠讓復(fù)雜的雕塑形態(tài)適應(yīng)不同場景、各種光線的展示環(huán)境，本身就是一個(gè)相當(dāng)困難的問題。在我看來，東方藝術(shù)在很大程度上是一種減法——通過概括表現(xiàn)將整個(gè)世界平面化。這也能夠解釋為什么線條在中國藝術(shù)中具有如此強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。蔡志松用雕塑來表現(xiàn)文人畫的題材和意趣，實(shí)際上正是經(jīng)歷了一個(gè)從空間到平面，再從平面到空間的轉(zhuǎn)化過程。最終，他的作品又在很大程度上通過平面的方式（如“好看”的照片）傳播開去。這其實(shí)是一個(gè)很有意思的過程。
《喜上眉梢》44×35×81cm 不銹鋼 2019年
徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》里講到：“假定談中國藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊，再不肯進(jìn)到門內(nèi)，更不肯探討原來的設(shè)計(jì)圖案一樣。”因?yàn)椤短m》系列的創(chuàng)作，蔡志松要研究蘭花的品類特性，逛花卉市場，游滄浪亭，時(shí)日久了，自己幾乎變成了半個(gè)養(yǎng)蘭專家。他創(chuàng)作時(shí)常常剪下形態(tài)最美的蘭葉進(jìn)行3D掃描，有時(shí)候一盆蘭花就被剪得光禿禿了。但將這個(gè)“殘跡”放到清幽之處繼續(xù)養(yǎng)，慢慢地蘭花便會(huì)重新生長，甚至比之前更具光彩。對此，蔡志松說：“一盆蘭花就在一次次生生死死的過程中成就了永恒?！蹦茉谘芯亢蛣?chuàng)作的過程中體驗(yàn)到對象生命狀態(tài)的演進(jìn)，并激起自己的心靈感受，蔡志松已然走到了徐先生所說建筑的門口。
基于此，我認(rèn)為對于蔡志松而言，當(dāng)下以及未來的一段時(shí)間內(nèi)，他面臨的重要問題其實(shí)可以歸結(jié)為兩點(diǎn)。一是技近乎道的再追尋；二是超脫雅俗二元觀念的藩籬，三是道歸于心，精神性的情感表達(dá)。對于前者，所謂技近乎道也是要有路徑的。齊白石曾說：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見，非偶然可得也?！蔽蚁氩讨舅傻牡谝徊綇膶懮綄懸猓俚綄懮碾A段已過，下一個(gè)階段的創(chuàng)作的“復(fù)寫意”，在“減”與“簡”上下功夫，達(dá)到“神形俱見”。至于雅俗問題，大俗和大雅都不是難事，如何在二者之間找到各自高點(diǎn)中的一線平衡，或許才是所謂“中庸之道”。其三，不僅僅是一個(gè)藝術(shù)課題，而更上升到哲學(xué)性的思考與至真的全情投入。徐復(fù)觀還提到：“潛伏于生命深處的情，雖常為人所不自覺，但實(shí)對一個(gè)人的生活，有決定性的力量?！蔽蚁耄瑢τ谖业倪@位老同學(xué)蔡志松的藝術(shù)人生，同樣是“情不知所起，一往而深”，最富意蘊(yùn)。
吳洪亮
北京畫院院長
第58屆威尼斯雙年展中國館策展人
2021年11月11日于北京畫院
藝術(shù)家簡介
蔡志松，1997年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，之后于該系任教十年，2008年辭去教職專心從事藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，工作、生活于北京、蘇州。
從事藝術(shù)工作以來曾獲獎(jiǎng)幾十次，其中比較重要的有：2001年，獲法國巴黎秋季沙龍最高獎(jiǎng)——“泰勒大獎(jiǎng)”，成為該活動(dòng)103年歷史中首次獲此殊榮的中國藝術(shù)家，時(shí)年二十九歲；2004年獲中央美術(shù)學(xué)院院長獎(jiǎng)；2011年應(yīng)邀參加第54屆威尼斯雙年展；2012年入選法國《Art Actuel》評出的年度“全球100名藝術(shù)領(lǐng)袖”，并榮登封面；2012年獲評“中國藝術(shù)權(quán)力人物”；2013年獲評“中國風(fēng)度人物”、“年度華人時(shí)尚領(lǐng)袖”；2014獲“洛克菲勒中國杰出青年藝術(shù)家大獎(jiǎng)”、“年度影響力特別藝術(shù)家獎(jiǎng)”、2017年獲評第十四屆“時(shí)尚先生”、“藝術(shù)領(lǐng)軍人物”。
近年來在世界各地舉辦過許多次個(gè)展，參加聯(lián)展眾多。作品曾三次創(chuàng)造中國國內(nèi)雕塑家在國際市場上的最高拍賣記錄。并被國內(nèi)外許多知名博物館、美術(shù)館及藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，其中包括：洛克菲勒藝術(shù)基金會(huì)、泰勒基金會(huì)、美國紐瓦克美術(shù)館、德國雷根斯堡博物館、希臘美術(shù)館、印尼國家博物館、新加坡國家美術(shù)館、德意志銀行、比利時(shí)駐華大使館、中國國家博物館、中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等。
藝術(shù)創(chuàng)作及學(xué)術(shù)活動(dòng)社會(huì)影響廣泛，跨界合作豐富，并積極推動(dòng)藝術(shù)與社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的融合。
圖文及視頻資料由主辦方及藝術(shù)家工作室提供
