木木美術館在展廳入口設置了一道用氣球堆砌的通道——據(jù)稱在整整一百年前，當曼·雷在巴黎的第一次個展開幕時，他也是以無數(shù)的氣球來迎接他的觀眾。這名不受約束的藝術家，帶著典型的達達精神，選擇媒介全賴其是否滿足他的觀念所需。曼·雷的攝影拓寬了整個門類的邊界，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)美學的法則——不管是高雅的還是大眾的。曼·雷拿起相機的最初原因是為了記錄自己的繪畫，但他最終成為了20世紀最富創(chuàng)造力的攝影師之一。展覽用240余件作品，呈現(xiàn)了藝術家近50年藝術生涯的面貌。

展覽現(xiàn)場

與眾多前衛(wèi)藝術家一樣，曼·雷有著一段典型的“現(xiàn)代藝術天才”的成長經(jīng)歷。首先，他有著一個坎坷的童年，這種坎坷首先來自他的出身。小伊曼紐爾·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky）來自一個移民美國的俄羅斯猶太家庭，是家里的長子。面對當時社會上普遍的反猶主義，這個猶太移民家庭選擇了一個自我保護的常見手段：改名易姓。曼·雷在紐約的高中學習了繪畫、建筑、工程等專業(yè)知識，在高中畢業(yè)時，他又做了一個“天才式”的決定：放棄建筑專業(yè)的獎學金，決心成為一名畫家。于是曼·雷遭遇了那種典型的“來自家庭的不解與反對”，盡管如此，他最終還是在家中獲得了一個房間，開始了自己的畫家生涯。

 《自畫像》 1930 明膠銀鹽相紙（后?。?nbsp;

圖片由曼雷國際協(xié)會（巴黎）惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

曼·雷趕上了一個自由開放的藝術時期。此時西方藝術史的正典是以巴黎為中心的現(xiàn)代藝術。盡管規(guī)模有限，在紐約出現(xiàn)了一批學習巴黎的新風尚。攝影史上另一位重要人物阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）在紐約第五大道上開設的291畫廊，為曼·雷提供了一個了解前衛(wèi)藝術的環(huán)境，而施蒂格利茨本人對攝影藝術的探索也給曼·雷留下了深刻的印象。1913年的軍械庫展覽為曼·雷提供了更多來自歐洲現(xiàn)代主義者的新觀念和感覺經(jīng)驗，在移居新澤西州的里奇菲爾德（Ridgefield）后，他利用這些經(jīng)驗開始了自己的獨立創(chuàng)作。在這里，曼·雷認識了比利時作家阿東·拉克魯瓦（Adon Lacroix），二人于1914年結婚。拉克魯瓦向他介紹法國文學：馬拉美、蘭波、波德萊爾、阿波利奈爾……她成了他的第一個繆斯，兩人一起合作進行了圖畫詩等前衛(wèi)嘗試。在曼·雷之后的人生中，浪漫關系成為了其藝術發(fā)展的一個重要因素。

“攝影是藝術嗎？這個問題毫無意義。藝術已經(jīng)是過去的事務了，而我們需要點兒別的。你們應該觀察作品里的光。光才是創(chuàng)造者，我只是對著底片小樣思考。”

 《羅絲 ·瑟拉薇肖像》 1921 明膠銀鹽相紙（后?。?nbsp;

圖片由 Telimage, Phototheque Man Ray, Paris 惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

在施蒂格利茨的指導下，曼·雷開始用攝影來記錄自己的作品，在他看來，能用鏡頭最忠實地捕捉作品的還是藝術家本人。曼·雷早期的拍攝對象除了他的妻子和女兒，也有一些造訪的客人，其中最有特色的一位自然是馬歇爾·杜尚。杜尚此時已經(jīng)因軍械庫展覽而在美國名聲大噪——或者說聲名狼藉。兩人很快成為摯友，并開始了藝術上的合作，其中最有代表性的當屬“羅絲·瑟拉薇”（Rrose Sélavy），一個被設定為杜尚的另一個自我的女性形象。這個名字在法語中的發(fā)音類似于“愛欲就是生命”，這正是杜尚擅長的語言游戲。曼·雷為這個“她”拍攝了一系列照片。

《黑與白》 1926 明膠銀鹽相紙（后印）

 圖片由曼雷國際協(xié)會（巴黎）惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

跟隨杜尚、畢卡比亞（Francis Picabia）、查拉（Tristan Tzara）等達達主義者，曼·雷的展覽足跡遍及蘇黎世、巴黎、柏林。達達主義激進的藝術主張和多樣的創(chuàng)造形式，吸引了大量目光，也使得曼·雷融入了歐洲的前衛(wèi)藝術圈——美國藝術家往往很難深入這個圈子。曼·雷逐漸對自己祖國的藝術環(huán)境感到失望，在歐洲的展覽使他考慮正式移居巴黎，現(xiàn)代藝術的中心。1921年7月14日，法國國慶節(jié)，曼·雷搬到了巴黎。盡管他的法語水平還很有限，但在杜尚等人的幫助下，他很快被視為一個海外的達達主義戰(zhàn)友，曾經(jīng)努力在紐約那個“不毛之地”保持自己的藝術活力——在給特里斯坦·查拉的信中，曼·雷寫到：“達達在紐約無法生存”。這一年的12月3日，在達達朋友們的幫助下，曼·雷在巴黎舉辦了自己的首次個展。正是在這場展覽中，曼·雷在一個偶然的契機下現(xiàn)場創(chuàng)作了他著名的現(xiàn)成品裝置《禮物》——一把底部粘著一排鐵釘?shù)撵俣?。展覽的實際收益甚微，但曼·雷卻將其視為自己成為一名真正藝術家的標志性事件。

《天文臺時間——情人》 1934/1967 多色石版畫 

圖片由曼雷國際協(xié)會（巴黎）惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

但藝術家也要生活。曼·雷決定將攝影作為主要收入來源，而他的朋友們就是最初的客戶。展廳中可以看到曼·雷拍攝的諸多達達、超現(xiàn)實主義藝術家的肖像，它們都成為了寶貴的歷史記錄，而曼·雷的鏡頭賦予了它們更多魅力。之后，曼·雷充滿個性的照片開始登上時尚雜志，他變得越來越忙碌，很少有時間畫畫，而他的攝影則變得更加自由。

曼·雷， 沖印師：塞爾吉-貝吉耶 《解剖》 1930 明膠銀鹽相紙（后印） 圖片由曼雷國際協(xié)會（巴黎）惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

“當我拍照或者在暗房里時，我有意避開所有規(guī)則，我將最瘋狂的造物混合在一塊兒，我使用過了保質(zhì)期的膠片，我對化學和攝影犯下了嚴重‘罪行’，而你們看不出來。”

曼·雷是最早發(fā)掘攝影這一媒介的潛力的藝術家之一。當掌握了標準的攝影方法后，曼·雷做了典型的達達式嘗試：放棄相機。曼·雷在暗房中直接對感光紙進行實驗，這是一門在19世紀被發(fā)明而很少有人實踐的技術。他發(fā)現(xiàn)，當感光紙由于曝光而變黑時，放在紙上的物體會留下白色的投影。于是通過不時移動物體、懸掛在紙面上方、移走或加入新物體以及移動光源，曼·雷創(chuàng)造出一種與人們一般印象截然不同的照片，他將其命名為實物投影法（rayogragh，加入了他自己的名字“ray”）?！拔覐睦L畫媒介的麻煩中解放了出來，現(xiàn)在我可以直接用光來創(chuàng)作?！甭だ椎南蠕h實驗使攝影從記錄世界的工具轉變?yōu)閯?chuàng)造圖像的手段，真實或虛幻不再重要，只有選擇、發(fā)現(xiàn)和實驗。

曼雷 《畢加索涂繪的手》 1935 明膠銀鹽相紙（后?。?nbsp;

圖片由曼雷國際協(xié)會（巴黎）惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

曼·雷幾乎是唯一一個跨越了達達和超現(xiàn)實主義這兩大藝術運動的攝影家。對于布勒東（André Breton）和其他超現(xiàn)實主義者來說，“自動”是藝術中至關重要的因素，而攝影的瞬間性和直接性被視為抵達無意識的一個有效通道。曼·雷對詩意物品的探索使得它迅速受到了超現(xiàn)實主義者的歡迎——其中包括他后來的摯友馬克斯·恩斯特（Max Ernst）——并被尊為超現(xiàn)實主義攝影的開拓者。在巴黎著名的文藝區(qū)蒙帕納斯，曼·雷迷上了當時著名的繆斯、歌手吉吉（Kiki de Montparnasse）。之后一段時間，吉吉成為了曼·雷的戀人和重要的模特，包括《安格爾的小提琴》，在這件作品中，曼·雷將一對音孔的圖案置于吉吉裸露的背部，使她的身體在照片中變成了一把小提琴，吉吉姿勢對安格爾名作的戲仿將古典傳統(tǒng)、形式美感和欲望觀看糅雜在一起。

《安格爾的小提琴》 1924 明膠銀鹽相紙（后?。?nbsp;

圖片由曼雷國際協(xié)會（巴黎）惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

曼·雷在1929年認識了來自紐約的模特李·米勒（Lee Miller），米勒很快學會了曼·雷的精細手法，并開始協(xié)助他創(chuàng)作。除了經(jīng)常作為這一時期曼·雷照片的主角，米勒還幫助曼·雷實現(xiàn)了利用薩巴蒂效應制作負感照片，這一形式很快成為曼·雷的另一標志性風格。而當米勒決定離開他回美國開辟自己的事業(yè)時，曼·雷重新復原了一件裝置作品《待毀滅之物》：“從您消失的愛人的照片上剪下雙眼。將其固定在節(jié)拍器的擺針上，并選擇想要的速度。調(diào)快速度直至無法忍受。用手舉起榔頭，力圖將其一擊摧毀?！彼囆g家稱這件作品是其創(chuàng)作時的伴侶——正如照片中眼睛的主人那樣。當她離開時，藝術家試圖將她的凝視留在身邊。經(jīng)過近40年后，曼·雷將其命名為《永恒的主題》。在今天的展廳中，這件作品見證著藝術家的哀悼和釋懷。

《李·米勒（反轉顯影）》 1929 明膠銀鹽相紙（后印） 

圖片由 Telimage, Phototheque Man Ray, Paris 惠允 ? MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021

展覽中的一個專門區(qū)域展示了梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）的作品。和很多現(xiàn)代主義運動一樣，女性的藝術活動常常在藝術史中被忽略了。奧本海姆則是少數(shù)能躋身男性統(tǒng)治的超現(xiàn)實主義圈子的女性，和多數(shù)曼·雷的女性模特一樣，奧本海姆也不介意在鏡頭前裸露，但同時我們又意識到，這種裸露是不尋常的——其他曼·雷的藝術家朋友（大多是男性）很少展露身體。奧本海姆的照片展現(xiàn)了那個時代在藝術家和性別氣質(zhì)間的復雜關系，這種關系在照片、她本人的作品、以及其所處的展覽空間中不斷重復。在展廳空間中，現(xiàn)代主義的“白盒子”與草皮混合在一起，如同超現(xiàn)實主義者畫面中的夢境，理性和非理性、節(jié)制與欲望交織在一起。

展廳現(xiàn)場

也許恰恰是這塊整個展覽中的飛地暗示了曼·雷的位置。對藝術的堅持和對欲望的堅持沒有分別，欲望潛伏在夢的底層，潛伏在愛的底層，于是也潛伏在圖像的底層。精神分析大師雅克·拉康曾說：“不要在欲望上讓步。”曼·雷毫無疑問做到了這一點，這使得他在前衛(wèi)藝術圈和時尚名利場間可以毫不割裂地自由往來。拉康繼續(xù)說到：“因為欲望總是大他者的欲望?！闭褂[的標題提示了這一點，“白晝紐約，午夜巴黎”，展覽希望在今天的北京喚起一種欲望，這是各種矛盾的集合：破壞與生產(chǎn)、達達主義的挑釁與中產(chǎn)階級的虛榮、杜尚與香奈兒……曼·雷在此扮演了大他者的角色，指引著觀眾去欲求他，欲求藝術，永不停歇。

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展覽現(xiàn)場

攝影：木木美術館視頻團隊