從攝影、版畫到中國油畫的文化自覺
在幾十年的藝術(shù)實(shí)踐中，陳淑霞曾跨越多個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作階段，細(xì)細(xì)考察，她的每一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)向都并非心血來潮，自有其背后的深思熟慮。從1988年藝術(shù)家的畢業(yè)創(chuàng)作絲網(wǎng)版畫《清氣》開始，似乎便奠定了她對于藝術(shù)形式研究的持久關(guān)注，以及不斷背反藝術(shù)潮流，試圖在作品中審視和追求自我的創(chuàng)作傾向。
《清氣》，絲網(wǎng)版畫，70 cm×50 cm，1988
跳脫出八九十年代“原色”系列中的現(xiàn)代主義風(fēng)格，千禧年始，陳淑霞的創(chuàng)作迎來一變，依托“虛實(shí)兩境”、“山水間”等系列創(chuàng)作，陳淑霞開始思考如何將西方油畫與中國畫的圖示、審美因素尤其是藝術(shù)理念進(jìn)行融合。
《粉紅色的花》，布面油畫，140 cm×120 cm，1991
《四個(gè)蘋果》，布面油畫，140cm×120cm，2000
“油畫中國化”稍有不慎，便會(huì)落入強(qiáng)行“嫁接”的窠臼或有功利之嫌。然而，陳淑霞的“融合東西方”意圖，實(shí)際上并不在于樹立價(jià)值目標(biāo)或是制造風(fēng)潮，而是屬意于自我的表達(dá)。這一階段的工作面貌和成果一如魯虹所言——“從中國的立場去反思西方繪畫，也從今天的立場去反思傳統(tǒng)繪畫?！薄?】“反思”或許才是促動(dòng)陳淑霞在藝術(shù)中探究和向前的動(dòng)力。那么，反思的對象與結(jié)果是什么？
“融合”面對的對象，一方面，或許是一位使用西方油畫媒介創(chuàng)作的東方人的內(nèi)在沖動(dòng)，被籠統(tǒng)地歸納入“油畫中國化”并無實(shí)質(zhì)誤會(huì)，但究其細(xì)節(jié)，陳淑霞在千禧年后這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)選擇返回中國傳統(tǒng)藝術(shù)，或許可以視作藝術(shù)家試圖通過創(chuàng)作，對90年代起國內(nèi)藝術(shù)圈氛圍的某種反應(yīng)與反思。經(jīng)由“回歸傳統(tǒng)”，她向國內(nèi)在市場化后整體趨向于“狂飆突進(jìn)”的藝術(shù)界，拋出了一個(gè)問題——作為由現(xiàn)代主義起步，卻中途決心面向中國傳統(tǒng)的油畫家，她是不是一位當(dāng)代藝術(shù)家？
《花落》，布面油畫，122cm×192cm，2013
《香枝》，布面油畫，112cm×262cm，2014
《淺洚》，布面油畫，210?cm×360cm，2014
同樣是在2000年至2010年間，陳淑霞本著近似的思考邏輯從“油畫中國化”拓展出了另一條創(chuàng)作路徑。從2008年動(dòng)念，到13年正式開始，陳淑霞對于“邊界”的興趣逐漸滲入了她的媒介探索與主題表述中。從更為直觀的形式層面考察，相比“虛實(shí)兩境”與“山水間”系列對中國傳統(tǒng)因素尤其是“圖式”的汲取。在畫面中以強(qiáng)形式感，突出媒介自身屬性的邊緣處理，讓“邊際”與“此在”系列進(jìn)入了如李軍所說東西方藝術(shù)在處理“‘圖-底’關(guān)系”時(shí)，展現(xiàn)出的對于兩種不同觀念的玩味與討論。
李軍在《從文化引用到自我作古——陳淑霞新作的觀察》【2】一文中提及東西方藝術(shù)在各自追求平面性中的兩種不同路徑，“在中國傳統(tǒng)繪畫中，無論是繪于絹素還是紙質(zhì)材料之上，都是基于繪畫材質(zhì)（底）和繪畫筆墨（圖）的二元性原理。筆墨直接施于絹素或紙質(zhì)的材料之上，‘圖’并不覆蓋‘底’而在形體中或形體之間留有大量的空白；這些空白在畫面中起著暗示形體的材質(zhì)或虛空、大地甚至水面的作用?！?/p>
《一堵墻》，布面油畫，213cm×363cm，2019
《邊際》，布面油畫，163cm×263cm，2019
《后山》，布面油畫，472cm×116cm×4，2019
而在西方繪畫中“西方油畫首先要在‘底’（Support）和‘表’（Surface）之間做出區(qū)別?！碑嫾以诒弧氨怼保ㄔ趤喡椴嫉壤w維之上經(jīng)過處理之后所呈現(xiàn)的表面）覆蓋的“底”（包括畫架和覆蓋畫架的亞麻布或帆布）之上進(jìn)行繪畫，由此形成新的表面（“圖”），而西方繪畫對于空間的建造，正是建立于“圖”這一凸畫面之上?！?】陳淑霞對“邊際”進(jìn)行處理，即主動(dòng)利用西方油畫之“底”的方式，揭示出李軍所言“原先被西方油畫的構(gòu)成原理所遮蔽了的‘Support’（底）的物質(zhì)基礎(chǔ)?！薄?】這種運(yùn)用東方藝術(shù)觀念與西方媒介進(jìn)行的繪畫平面性研究，使得陳淑霞在油畫中引入“古意”的探索，跳脫出了對于象征性與古代圖示挪用的框架之外。
《只言》，布面油畫，20cm×23cm，2019
《只言》，布面油畫，23cm×20cm，2019
“邊際”系列的媒介與主題表達(dá)，統(tǒng)一在“時(shí)間性”這一概念之中。一方面，時(shí)間性貫穿于創(chuàng)作的過程中，“時(shí)間一直與畫家或藝術(shù)家同在，他或者她活在時(shí)間里，畫筆與她一起度過許多瞬間，在畫的過程中回味許多瞬間，選擇性地記住或表述瞬間?！倍浇榈臅r(shí)間，也是個(gè)人性的時(shí)間，其表達(dá)的實(shí)質(zhì)，通過堆疊的材料制造出的特殊邊緣——令人聯(lián)想起被焚毀、被破壞、被時(shí)間自然侵蝕之物——象征直指古舊之物。而“古物”并不完全是某種復(fù)古情懷的符號，更是整體性時(shí)間的容器，種種復(fù)雜的情緒與歷史、文化的指涉交織其中。
《實(shí)景》，布面油畫，140cm×363cm，2019
《綠蹤》，布面油畫，360cm×210cm，2021
2020年，或許是因?yàn)橐咔閷τ谛撵`的觸動(dòng)，藝術(shù)家對于社會(huì)與時(shí)代氛圍的思考與情感，在2020年開啟的“好牌”系列中，“紙牌”這一符號，擁有著陳淑霞作品序列中較為明確的隱喻傳達(dá)。與從“邊際”延續(xù)而來的對于繪畫邊緣的強(qiáng)調(diào)與處理，共同構(gòu)成了在面臨社會(huì)變局之際，藝術(shù)家對于個(gè)體命運(yùn)和人類處境的關(guān)照。
《好牌 - A》，布面油畫，58cm×38cm ×4，2021
《好牌-2》，布面油畫，58cm×38cm×4，2021
《好牌-Q》，布面油畫，122cm×70cm×4，2021
值得注意的是，展覽中提及了陳淑霞在中央美術(shù)學(xué)院三、四年級階段，介入攝影創(chuàng)作的經(jīng)歷。作為中國藝術(shù)攝影的較早一批實(shí)踐者，從表面來看，攝影與藝術(shù)家在90年代受到現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響時(shí)期的創(chuàng)作，似乎擁有更直接的“親緣”關(guān)系，而與“回歸”中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作則相距甚遠(yuǎn)。
在支宇看來，陳淑霞這一段藝術(shù)履歷中頗為跳脫的攝影創(chuàng)作階段，或許與反對“圖像專制”有關(guān)：“攝影藝術(shù)基于照相機(jī)徹底完成了對西方傳統(tǒng)透視主義視覺表征機(jī)制的機(jī)械化與固著化。通過全球化擴(kuò)張，西方經(jīng)典透視主義的觀看方式與圖像生產(chǎn)機(jī)制排斥和摧毀了其他文化原有的視覺傳統(tǒng)，無個(gè)性的、千人一面的視覺方式征服了全世界。也許，藝術(shù)家敏感的天性最容易被這種圖像專制所激活?！薄?】遙想八十年代末至九十年代初，被風(fēng)光攝影占據(jù)的中國藝術(shù)攝影狀況觸動(dòng)了陳淑霞，因而希望創(chuàng)造出表達(dá)新形式、新視覺并承載有新觀念的攝影作品。在創(chuàng)作邏輯的鋪陳下，攝影在陳淑霞的創(chuàng)作中并非曇花一現(xiàn)式的存在，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與藝術(shù)觀念層面，與后來汲取“傳統(tǒng)”元素的創(chuàng)作序列，實(shí)則共享極為相近的創(chuàng)作思路。
《尋找自我》，膠片攝影，31cm×25.5cm×4，1987
然而，在創(chuàng)作生涯陳淑霞發(fā)出的種種“反對”聲音，并不意味著陳淑霞是某種“進(jìn)攻”欲念飽滿的藝術(shù)家。而是如同繪畫的肢體動(dòng)作本身——需要時(shí)不時(shí)地習(xí)慣后撤一步，以維持掌握全局的清醒與自持。她的藝術(shù)主張夾雜種種情緒，以不動(dòng)聲色的方式在畫布內(nèi)涌動(dòng)。某種微妙的距離感：難以掌握的，變幻莫測的畫意，由松節(jié)油與堆疊的顏料調(diào)制出的留白與氣韻。而視線能夠掌握的，是畫面中央劃過的一道若有似無，令人聯(lián)想起淤青，或是如傷痕般占據(jù)在畫布中央的，一抹淺淡靦腆的云山，它有能力引發(fā)更多聯(lián)想——一道很可能來自米氏的云山。圖像以接納聯(lián)想的方式，抗拒被全然清晰定型乃至定義，在確定與不確定之間，流露出陳淑霞作品中某種特有的“神情”。
《三綠》，布面油畫，80cm×110cm，2014?
欲言又止——去往過度表達(dá)的反面
在創(chuàng)作中，陳淑霞避諱某種直接的沖突，幾乎少見激烈的色彩沖撞，抑或是口號式的表達(dá)。如她自己的形容——或許是出于天性，以及來自學(xué)院教育多年的熏陶，她總希望“讓看到作品的人感到舒服?！边@讓她的創(chuàng)作往往呈現(xiàn)出和諧而寧靜的狀態(tài)，但并不意味著拒絕另一種觀者的到來，“當(dāng)然有人只能看到這里，有人能看到更深的地方。但是我也深知，完全的理解并不存在?！睖睾偷那榫w停駐在表面，更近一步的觀者或許能夠看穿在平和背后，畫面中隱蔽的矛盾與疏離。
與畫面中的“風(fēng)和日麗”截然相反的因素，徘徊在陳淑霞所描繪的“心靈的景致”間。難以付諸筆端或是用語言精準(zhǔn)抵達(dá)的東西，近似于某種思考、情感與狀態(tài)的精致混合物。推動(dòng)陳淑霞思考并在畫面中付諸行動(dòng)的根源，大概存在于幾組個(gè)體與外界的張力之間，其中包括——藝術(shù)家受到學(xué)院派藝術(shù)教育與80年代末的現(xiàn)代藝術(shù)思潮之間；千禧年后，國內(nèi)藝術(shù)市場泡沫高漲與極力避免誤入狂禪的個(gè)人藝術(shù)選擇之間；宏觀上，則是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)環(huán)境的變遷之間......幾組關(guān)系間存在的張力，為藝術(shù)家對社會(huì)和自我的審視提供了原始材料與思考動(dòng)力，藝術(shù)家通過對社會(huì)環(huán)境的敏感體察，和隨后而至的深層審視與思考，落實(shí)在畫面中，營造出富有藝術(shù)家個(gè)人特色的“靈韻”。
《空》，布面油畫，260cm×160cm，2006
人們在本次展覽的第三展廳中，可以看到藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)歷中的重要圖像與文字資料以文字和視覺并行的樣式悉數(shù)展出。藝術(shù)家1987年從美院畢業(yè)至今的求學(xué)、工作與參展經(jīng)歷等等現(xiàn)實(shí)線索，與她在不同階段的創(chuàng)作實(shí)踐與興趣轉(zhuǎn)向進(jìn)行了有趣的彼此參照，于互文之中，幫助觀眾對陳淑霞的藝術(shù)表達(dá)形成更為豐富與深層的解讀，從而接近畫面中“欲言又止”的內(nèi)核。
疏離感，或可以被描述為某種“心理距離”——這一陳淑霞創(chuàng)作中獨(dú)特明晰的特質(zhì)被冀樅在《慢視覺——陳淑霞的未語質(zhì)感》中歸納為“未語質(zhì)感”。他認(rèn)為陳淑霞從九十年代以來，其“原色”、“虛實(shí)兩境”、“山水間”、“邊際”等等視覺表達(dá)與圖式的背后“都明確表達(dá)著一個(gè)個(gè)體在飛速發(fā)展的信息技術(shù)洪流社會(huì)中的‘降躁’需求，亦展示著一種對于當(dāng)代文化切身體驗(yàn)的主動(dòng)探索，而這些則最終構(gòu)成了陳淑霞源源不斷的原創(chuàng)表達(dá)背后所運(yùn)用的一種‘無言’策略。不過多敘述、不過多表達(dá)；不過度陶醉、不過度欣喜。一種秘密的符號邏輯拉近了個(gè)體與景觀現(xiàn)實(shí)的距離，形成一種真切的生命感悟?！薄?】“欲言又止”并不意味著某種姿態(tài)式的妥協(xié)或標(biāo)新立異的需要。
《青春記憶》，布面油畫，60cm×50cm，2009
《青春記憶》，布面油畫，60cm×50cm，2008
陳淑霞如此剖析她的這種“逆反”特質(zhì)——對于外界把她視作女性藝術(shù)家并進(jìn)行“日常化”“身體性”“敏感”等歸納的反饋，她認(rèn)為，“我是女性，這一點(diǎn)無法改變。但是大家總在使用‘女性藝術(shù)家’這一名詞，為什么沒人強(qiáng)調(diào)男性藝術(shù)家呢？其實(shí)，我更愿意觀眾把我的作品視作是一個(gè)“人類”創(chuàng)作出來的?！睂τ谠诒究破陂g短暫卻全身心熱烈投入的攝影創(chuàng)作階段，她自述其直接動(dòng)因或許來源于，“當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)攝影主要以風(fēng)光攝影為主，我當(dāng)時(shí)覺得這種攝影很無趣?！倍鴮τ谧约涸谥袊鴤鹘y(tǒng)畫意中尋找什么，以及為何尋找，她表示，“當(dāng)時(shí)中國整個(gè)藝術(shù)氛圍是市場正處于起步高速發(fā)展階段......我就要反過來，在自己的作品中尋找慢?！?/p>
對于周遭環(huán)境的和緩反叛與反復(fù)調(diào)適，歸根結(jié)底還是出于陳淑霞在藝術(shù)中尋找自我認(rèn)識的意志。在這次展覽中，她欣喜于能夠如同觀看一副新出爐的作品般，與自己的作品，即是與自己，拉開些許距離，以便冷靜自觀。自我審視的機(jī)會(huì)令陳淑霞意識到，尋找自我之路恐怕永無盡頭，只因萬物的變化無盡，能確定的，或許只有對藝術(shù)的看法，“藝術(shù)究竟是什么樣子難以得出結(jié)論，可我認(rèn)為它是神圣的。對別的東西可以不那么認(rèn)真，對待創(chuàng)作一定要嚴(yán)肅，這是做藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)，否則就不能算作一個(gè)真正的創(chuàng)作者。”
就這樣，某種一直存在的逆反，以既不極端也并不激烈方式，存在于陳淑霞畫面中那些“遙遠(yuǎn)”的物象中——它們來自當(dāng)下或中古的圖示；也存在于展廳中這些親切而模糊，瞬間而雋永的畫面中——這些由心靈定格的鏡頭向有心人開放。它們有著溫吞、輕盈如日常生活的表面，更深處，或許是經(jīng)反復(fù)思量后，終究不忍全部撕開的，有關(guān)人生乃至生命的滄桑底色。
受訪人丨陳淑霞
采訪 | 孟希（簡稱“Q”）
Q：可以注意到，在展廳墻上附有理論家對您作品的評述文字，它們在展覽中起到怎樣的作用？
陳淑霞：我們總會(huì)慣性地認(rèn)為，能否看懂作品都是觀眾自己的事。但因?yàn)槲叶嗄陱氖旅佬g(shù)教育工作，也逐漸考慮到作品與觀眾關(guān)系的問題。因此在本次個(gè)展中，我特意在作品邊附有一些文字，或許能夠幫助觀眾更輕松地進(jìn)入作品，當(dāng)然一切還是尊重觀眾的主觀意愿。
這些文字主要出自批評家對我作品的評論文章，為本次展覽我又特地進(jìn)行了摘選，讓墻字與繪畫的視覺既要匹配又避免成為畫面的對位闡釋。比如三號廳的文字選擇，文獻(xiàn)展廳按照慣例一般都是按照時(shí)間線索，展示藝術(shù)家的履歷與展覽成果。為脫離陳規(guī)，以免讓觀眾感到乏味無趣，三號廳更多以圖文并行的視覺化方式，呈現(xiàn)出我在不同時(shí)間段的心態(tài)與個(gè)人經(jīng)歷，并基于創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變來重新梳理我的簡歷。
Q：您對自己的作品經(jīng)由女性主義視角進(jìn)行評述有何看法？是否介意進(jìn)入女性主義藝術(shù)家名單？
陳淑霞：我更愿意觀眾把我的作品，視作由一個(gè)“人類”創(chuàng)作出來的。大家總在使用“女性藝術(shù)家”這一名詞，為什么沒人強(qiáng)調(diào)男性藝術(shù)家呢？我想這種提法或多或少有點(diǎn)歧視的味道。某種“重視”說明了女性被置于弱者的位置——需要在特定的日子，以特定的名詞加以關(guān)懷。
當(dāng)然，我是女性，這一點(diǎn)無法改變。某種差異也體現(xiàn)在不同性別對于“身體”的表達(dá)。作為女性，我在畫面中對于“身體”的關(guān)注點(diǎn)肯定與男性不同，但我不會(huì)將它作為某種策略；我畫面的背后也有很強(qiáng)情感因素，但也絕對不會(huì)以強(qiáng)視覺刺激，以直接的沖突的方式表達(dá)出來?；蛟S是來自學(xué)院派影響，我喜歡在畫面中先讓人感到“舒服”，體會(huì)到安靜與舒適而非視覺刺激，但舒服的背后也暗藏有憂傷、憂慮、矛盾等等并不令人“舒服”的復(fù)雜的表達(dá)?；蛟S很多人只看到了表面的“漂亮”，但我相信總有人會(huì)看向更深處。
《天露》，布面油畫，110cm×80cm，2007
Q：三個(gè)展廳通過作品形成一個(gè)整體，其中，三號廳整理了您過去的文獻(xiàn)與照片，經(jīng)過這種全面的梳理，通過本次展覽，您是否對自己產(chǎn)生某種不同的發(fā)現(xiàn)？
陳淑霞：隨著年齡增長和對生命理解的加深，我越來越感受到，每個(gè)人來到世上都是被動(dòng)的。當(dāng)然要感恩父母，但我也難免深感出生并不是人主動(dòng)的選擇。既然已被動(dòng)地來，就要開始思考活著的意義。對我來說，尋找自我的沖動(dòng)一直從青年時(shí)代持續(xù)至今。
比如，什么是藝術(shù)？它是藝術(shù)史上持久討論，又誰都無法給出定論的問題。我在學(xué)生階段反而認(rèn)為自己想得很清楚，或許越年輕越容易知道自己畫成什么樣可以得到優(yōu)秀成績，認(rèn)為自己清楚該做什么。然而，畢業(yè)后反而又不清楚了。我的創(chuàng)作中，其實(shí)一直存在著某種“逆反”，我的畢業(yè)創(chuàng)作也有類似的思路，不管畫成什么樣，肯定不能和別人一樣。包括我后來關(guān)注并強(qiáng)調(diào)對“邊界”的處理，通過尋找時(shí)間性給觀者帶來的古老、傳統(tǒng)之感?，F(xiàn)在看來，其實(shí)也是出于一種逆反。
在我開始運(yùn)用中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素之時(shí)，中國整個(gè)藝術(shù)市場處于起步的高速發(fā)展階段。大概從2006年左右開始，評價(jià)展覽成功的標(biāo)準(zhǔn)成為了售出記錄。浮躁、高速、崇尚金錢的藝術(shù)環(huán)境，多少激起了我的逆反心理。如果那樣也可以是藝術(shù)，我就要反過來，在自己的作品中尋找慢。藝術(shù)究竟是什么樣子難以得出結(jié)論，可我認(rèn)為它是神圣的。對別的東西可以不那么認(rèn)真，對待創(chuàng)作一定要嚴(yán)肅，這是做藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)，否則就不能算作真正的創(chuàng)作者。這樣看來，自我追尋也并不意味著迷失，反而成為了我的動(dòng)力?，F(xiàn)在回頭看來，每個(gè)創(chuàng)作階段都是在幸福與艱苦中走過，而自我追尋也仍在繼續(xù)。
Q：1986年開始的美院攝影小組的活動(dòng)經(jīng)歷很有意思，攝影和您的藝術(shù)創(chuàng)作有何種關(guān)聯(lián)？
陳淑霞：我一直都對經(jīng)由攝影探索新的視覺語言感興趣。很多人并不了解我的攝影作品，其實(shí)我們這批創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)引起了一些關(guān)注，并參加了在法國舉辦的“阿爾勒國際藝術(shù)節(jié)”。我開始接觸攝影，也是受到當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)攝影主要以風(fēng)光攝影為主的刺激，我當(dāng)時(shí)覺得這種攝影方式很無趣。當(dāng)時(shí)也沒有數(shù)碼技術(shù)，只能在暗房自己沖洗，創(chuàng)作難度非常大。當(dāng)時(shí)我對攝影已經(jīng)達(dá)到了酷愛的程度，可以不吃不喝，全天泡在暗房里。對攝影藝術(shù)來說相機(jī)很關(guān)鍵，而我們當(dāng)時(shí)攝影小組同學(xué)們持有的相機(jī)都非常糟糕。設(shè)備雖比不上專業(yè)攝影師，但我們之間切磋的是作品中畫面的構(gòu)圖、光線的營造、作品的想法與觀念的表達(dá)，比較的是創(chuàng)造力。讓觀眾看到自己的作品能有所觸動(dòng)，才不算失敗。
《影子》，膠片攝影，31cm×25.5cm×4，1987
Q：您的“邊際”系列，通過形式語言營造出某種“心理距離”，想請您聊聊對“邊緣”關(guān)注的初衷。
陳淑霞：將一幅畫傳統(tǒng)的視覺焦點(diǎn)從中心挪至邊緣，是由于我覺得邊緣也很重要。這種嘗試從08年開始，在13、14年正式大批量開始創(chuàng)作，也是從那時(shí)開始，我不希望在自己的創(chuàng)作中仍舊延續(xù)西方繪畫的視覺體系，轉(zhuǎn)而在中國傳統(tǒng)的視覺系統(tǒng)中尋找。中國畫包含有某種獨(dú)特的藝術(shù)理念，遠(yuǎn)超德國表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)的內(nèi)核，與京劇的戲劇模式類似，它們都具有當(dāng)代視野中的超前因素。
到創(chuàng)作“山水間”期間，我開始使用更為明確的中國畫視覺語言，如山水圖式和一水兩岸的透視等等，到“邊際”系列，我開始將中國畫毛邊紙的顏色與質(zhì)感納入畫面，將畫面邊緣處理成古籍、古畫如自然脫落、腐爛、燒焦或是破敗般的特殊質(zhì)感，希望給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和對于“古老”與“傳統(tǒng)”的直接聯(lián)想。物象在這一系列中并非重點(diǎn)，因此我沒有把物象畫得十分實(shí)在。當(dāng)年“邊際”系列在大都美術(shù)館展覽時(shí)，有聲音認(rèn)為，整個(gè)展覽的視覺缺乏變化。然而，不變和“慢”，恰恰就是我想通過視覺重復(fù)表達(dá)的創(chuàng)作想法。
傳統(tǒng)意味著沉淀，意味著時(shí)間性，我希望作品中有時(shí)間沉淀的痕跡，追求觀眾第一眼就能認(rèn)為我的作品很“傳統(tǒng)”。所有人都在扎入當(dāng)代，我就要走入“傳統(tǒng)”。人人都吃速凍餃子，我就要在家里自己包餃子?！皞鹘y(tǒng)”如我，是否還屬于當(dāng)代藝術(shù)家？這是我想通過這一系列說明和討論的問題。
《四聲》，布面油畫，56cm×36cm×4，2021
《動(dòng)容》，布面油畫，56cm×36cm×6，2021
Q：2020年開始創(chuàng)作的“好牌”系列中，可以看到您的符號使用相對明確，希望借此表達(dá)怎樣的含義？
陳淑霞：因?yàn)橐咔?020年所有人包括我自己的情緒都很糟糕。有時(shí)想到藝術(shù)家和知識分子能做什么？也就難免悲觀起來?？僧?dāng)我越是悲觀，反而會(huì)在畫面中向反方向行進(jìn)，如同“好牌”系列擁有的漂亮顏色，以及“山水間”系列中，身處美好山水間的兩個(gè)人物，實(shí)際上，他們的眼睛并沒有交匯，人類或許永遠(yuǎn)無法真正獲得理解。
經(jīng)過2020年，很多人的生活都面臨重新洗牌。有太多人抓到一手爛牌，因此，“好牌”的命名也包含了我的期待，祝福大家在重新洗牌之際交到好運(yùn)。當(dāng)然，其中也不乏逆反心態(tài)。既然是畫牌，不如我就稍微把“牌底”畫得具象些，希望大家都能獲得一張好牌。
文丨孟希
圖片資料致謝主辦方
參考文獻(xiàn)：
[1]魯虹：《化“傳統(tǒng)”為“當(dāng)代”——解讀陳淑霞的藝術(shù)創(chuàng)作走向》
[2][3][4]李軍：《從文化引用到自我作古——陳淑霞新作的觀察》
[5]支宇：《具身藝術(shù)與邊際精神——數(shù)字時(shí)代陳淑霞繪畫藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值》
[6]冀樅：《慢視覺——陳淑霞的未語質(zhì)感》
展覽信息:
“@武漢2021陳淑霞”個(gè)展
2021.10.16-11.14
主辦單位：湖北美術(shù)館
策展人：冀少峰
藝術(shù)總監(jiān)：傅中望
