編者按：2021年10月15日“首屆國際數(shù)字版畫藝術大展”在湖南長沙師范學院開幕。此次展覽由中央美術學院、中央美術學院國際版畫研究院、國際學院版畫聯(lián)盟、長沙師范學院聯(lián)合主辦的展覽，共展出國內外80多位藝術家的150余件作品，并于當天舉辦專題研討會。
本次展覽提出了很多版畫界的現(xiàn)實問題：當我們將數(shù)字版畫視為版畫內部的一員后，如何接納這名新成員？尤其是在學院、體制的背景下，如何將數(shù)字版畫納入展出、收藏、交易以及教育當中？同時，展覽嘗試回應了版畫作為小畫種如何在當代生存和發(fā)展：以技術為根基的版畫應當在擁抱技術的同時保持對技術的批判，為今天的人類提供精神資源。
版畫與復制技術
“一切藝術都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現(xiàn)代權力與知識運作的影響?！?/p>
——保羅·瓦雷里（Paul Valery）
1936年，當瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械復制時代的藝術作品》中，對影像技術及其生產模式進行分析時，這種生產已經頗具規(guī)模，但還尚未形成一種覆蓋社會各個角落的視覺系統(tǒng)。這在藝術和技術之間，確認了一種研究方向，使其具有前瞻性和結構性。在長沙開幕的首屆國際數(shù)字版畫大展中，可以找到一條從本雅明延續(xù)下來的思考路徑。
Peter Bosteels 《微觀縮影》 3D模型 30 x 42 cm 2021
版畫制作和印刷技術在歐洲實現(xiàn)了一次信息革命。在印刷術發(fā)明以前，書籍是以手抄本的形式傳播的，每一本手抄本都是獨一無二的，但每一本也都有可能因為疲勞或粗心的抄寫員造成的錯誤而出現(xiàn)瑕疵。在版畫制作興起之前，所有的圖像也都是絕無僅有的，而且是手工制作的：復制一幅畫的唯一方法是照著它再畫一張。
當19世紀石印版畫發(fā)明以后，圖像得以頻繁出現(xiàn)在每天的報紙上，同時出現(xiàn)了專門的畫報。報紙插圖的任務很快被攝影接手，在攝影技術的發(fā)展中，電影也萌發(fā)并成長起來。同時，蝕刻、石印和更新的絲網印刷照片的做法也出現(xiàn)了。本雅明寫到：“到了20世紀，復制技術已達到如此的水平，從此不但能夠運用在一切舊有的藝術作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復制技術本身也以全新的藝術形式出現(xiàn)而引起注目。”
陳琦 《少女》 數(shù)字版畫 按實際輸出尺寸 2002
本雅明討論的主要是攝影機發(fā)明后的藝術，而到了21世紀，計算機的介入幾乎是順理成章的。將計算機引入版畫制作至遲可以追溯到上世紀90年代，藝術家可以用計算機將圖像數(shù)字化，在電腦中完成圖版的編輯，再用傳統(tǒng)的版畫技術（常常是絲網）印刷出成品。而隨著藝術微噴（giclee）等數(shù)字印刷技術的出現(xiàn)，數(shù)字版畫已經擺脫了物理意義上的模版。
本雅明指出，“藝術作品可借機械來復制”這一事實改變了大眾對藝術的看法。隨著電子屏幕變得越來越輕巧，我們在不到一百年的時間內進入了瓦雷里設想的世界：“有一天我們也將會如此獲得聲音和影像，只消一個一個信號、一個小小的手勢，就可以讓它們來去自滅?！痹陂L沙師范學院的展廳里，那些作為展覽第一批觀眾的年輕學生們一定不會對展出作品的形式感到陌生，因為他們每天都會從手機和電腦屏幕中接觸類似的圖像。
唐暉 《五角星》 數(shù)字版畫 2021
“靈韻”消退與身份危機
“總統(tǒng)喝可口可樂，伊麗莎白·泰勒喝可口可樂，然后你想想，你也可以喝可口可樂。”
——安迪·沃霍爾（Andy Warhol）
會對展覽心情復雜的總是來自版畫專業(yè)領域的人。正如策展人之一的羅湘科所說，當微信、抖音成為中國人跨越階層、年齡的日常經驗時，當數(shù)字媒體在當代藝術中已經是尋常的媒介時，“數(shù)字”對版畫卻仍然是一個問題。事實上，數(shù)字版畫作為一個門類飽受爭議，以至于在2018年，中央美術學院舉辦的國際學院版畫聯(lián)盟的全體會議上，專門發(fā)布了聲明，將數(shù)字版畫、獨幅版畫和攝影納入版畫。
楊宏偉 《分割》 數(shù)字版畫 73 x 46 cm 2021
對于本雅明來說，“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：藝術品的“此時此地”，這第一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史，形成所謂的作品真實性?！薄霸跈C械復制時代，藝術作品被觸及的，就是它的“靈韻”（Aura）?！彪S著復制圖像的量撼動了質，藝術作品的“靈韻”就不可避免地走向衰退。
“靈韻”和原真性的觀點似乎可以解釋傳統(tǒng)藝術為何排斥新技術，但為什么是版畫？為什么是數(shù)字版畫突出地遭遇了合法性的身份問題？版畫的“靈韻”不能以傳統(tǒng)的原真性概念說明，其本身就建立在造成“靈韻”衰退的復制技術之上，這也意味著，在版畫中，問題的語境發(fā)生了變化。
在這里我們可以發(fā)現(xiàn)一種歷史結構的重復，而數(shù)字版畫扮演的角色可以在過去找到原型。本雅明在回顧之前的歷史時寫到：“19世紀在繪畫與攝影之間掀起了一場論戰(zhàn)，涉及兩種媒介作品之各自價值，這場論戰(zhàn)在我們今天看來覺得只是在回應一個錯誤的問題，而且這個論戰(zhàn)的基礎一團混亂。”“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術的普遍特性?！闭缭诮裉斓奈覀兛磥恚皵z影是不是藝術”不是一個問題，“數(shù)字版畫是不是版畫”也不應是爭論的焦點。
周吉榮 《景觀——鼓樓》 數(shù)字版畫 60 x 75 cm 2021
在策展人王華祥看來，版畫與印刷技術的關系就是一個重要的問題，也同時意味著要重新審視復數(shù)性的問題。他認為，面對新技術時，版畫界中的“狹隘”、“自私”和“短視”導致了這樣一種現(xiàn)象——試圖提煉某種固定的“版畫”概念。正如格林伯格（Clement Greenberg）對繪畫平面性的偏執(zhí)最終阻礙了他去理解后現(xiàn)代主義，對固定概念的渴望（其可以被歸結為一種對話語權力的渴望）使得數(shù)字技術被視為一個威脅版畫純潔性的“敵人”。
格林伯格的理論代表了一種典型的現(xiàn)代主義話語，其中新與舊、前衛(wèi)與庸俗、本真與非本真組成了一整套二元論結構。這套話語在現(xiàn)代重新區(qū)分了身份與邊界。王華祥指認的那種版畫界的焦慮可以歸納為一種文化性的身份危機：一方面，作為專業(yè)的藝術家，依靠專業(yè)技能構建身份、制造壁壘并生產話語權；另一方面，當世俗社會發(fā)展開始尋求新的其它技術和身份時，藝術家又會產生焦慮，擔心自己不再被認可和需要。
王華祥 《天敵》之二 數(shù)字版畫 45.9 x 80 cm 2021
在藝術史中，恰恰是版畫指出了現(xiàn)代主義之后“藝術的普遍特征”，并提供了一條逃逸現(xiàn)代主義神話的路徑，其代表就是安迪·沃霍爾（值得注意的是，沃霍爾很少以版畫家自居）。借助攝像機與絲網印刷，沃霍爾描繪了后來在全球市場下被復制的美國式圖像，而他復制的方式和他描繪的對象之間幾乎沒有距離，都是早已圖像化了的——它們在被沃霍爾描繪前就已經被大眾消費，而沃霍爾也樂見自己的藝術被消費。
張戰(zhàn)地 《Andy和我》 數(shù)字版畫 66 x 46 cm 2013
本雅明提醒我們，“在每個重要的歷史階段，各種人類團體的存在模式都曾出現(xiàn)，我們也看到人們感受與接收的方式隨著時代在改變?！北M管我們尚無從得知，數(shù)字技術是否會像攝影一樣改變我們對整個視覺藝術形態(tài)的看法，但它毫無疑問意味著一種新的經驗。數(shù)字技術把媒體從沃霍爾時代的電視和廣告牌拓展到今天的手機屏幕，每時每刻為我們輸送無限的圖像。同樣，展覽不再試圖在形式上區(qū)分藝術與生活（沃霍爾已經證明這無關緊要）展覽中的作品全部以統(tǒng)一的方式印刷，高清打印機以類似工業(yè)化的標準最大限度地抹去了材質的差異，也讓作品變得扁平，成為圖像。張戰(zhàn)地的《Andy和我》中，沃霍爾以傳統(tǒng)的人像出現(xiàn)，而藝術家本人則以名字（并非傳統(tǒng)的藝術家簽名，而是無個性的數(shù)碼字體）出現(xiàn)在一個鮮艷的橢圓形中。與其它幾何色塊一起漂浮在寫實的背景上，正如同今天人們的觀看方式——在數(shù)字圖像的海洋中，主體和他們的話語在任意滑動。
前衛(wèi)的傳統(tǒng)與數(shù)字的未來
“這（版畫）實在是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術”
——魯迅
對于本雅明來說，“靈光”的衰退與傳統(tǒng)的衰敗之間有著密切關系，而同時也帶來了變革的希望。版畫在近代中國的歷史印證了這一點。魯迅將木刻視作一種啟發(fā)革命的力量，他發(fā)起的新木刻運動將整個中國現(xiàn)代版畫與革命歷史捆綁在一起，號召起年輕的胡一川、江豐、李樺等人。而當那些受到魯迅感召的青年版畫家在延安“魯藝”繼續(xù)工作時，1942年延安文藝座談會又開啟了一種新的面貌，又涌現(xiàn)出古元、彥涵、王式廓、羅工柳等藝術家和革命者。
羅湘科 《冷夜》 數(shù)字版畫 150 x 125 cm 2021
中國近現(xiàn)代版畫的傳統(tǒng)是一個前衛(wèi)的傳統(tǒng)?！扒靶l(wèi)”首先是一種對社會進步的主動參與，在傳統(tǒng)藝術門類中，可能沒有什么比版畫更積極地要求社會意義。從中國北宋到歐洲文藝復興，印刷技術的進步導致了知識的擴散，也標志著社會的發(fā)展。在這個過程中，版畫扮演著為過去的失語者發(fā)聲的角色。正如尹吉男在展覽研討會中指出的，新的技術不應用來表現(xiàn)舊趣味。
劉京 《幟——關于新興木刻》 數(shù)字版畫 90 x 100 cm 2021
版畫的前衛(wèi)傳統(tǒng)還意味著，它總是不斷改變自己的面貌。從每個時代的復制技術中誕生，版畫有著平面藝術門類中最為豐富的媒介和技術；而為了從技術躍升為藝術，版畫在擁抱技術的同時也保持著對技術的批判。數(shù)字版畫代表了我們這個時代版畫藝術的一種嘗試。馮夢波的《公寓》《圖書館》是使用游戲引擎制作的，這類數(shù)字程序原本是為了電子游戲設計師能夠快速完成開發(fā)的工具，而馮夢波將其應用到版畫創(chuàng)造中。游戲引擎在電腦中構建了一個模擬現(xiàn)實的數(shù)字空間，有著物理深度、光學力學關系。馮夢波將這虛擬的三維空間轉化為現(xiàn)實的二維空間，其中的物原則上都可以移動、碰撞、變形，這種可變性構成了一種新的“版”。在觀眾與馮夢波的版畫間，觀眾對游戲的空間感到熟悉（根據今年上半年的《中國游戲產業(yè)報告》，我國的游戲用戶規(guī)模已達6.67億），而又從這個他們事實上難以進入的空間中感受到距離，正是在這種“如此貼近卻始終保持著距離的獨特顯現(xiàn)”中，新的“靈韻”在數(shù)字時代重新成為可能性。
馮夢波 《公寓》 電子游戲引擎 139 x 78 cm 2021
正如馮夢波在展覽前言中總結的，“藝術歸根結底，是人的精神創(chuàng)造，路應該越走越寬”。首屆國際數(shù)字版畫展表明了自己的態(tài)度：“首屆”意味著它要求在歷史中成為一個事件，要求新的藝術演進趨向；“國際”意味著它要求在空間中敞開，對抗一種社會場域造成的隔離和封閉（疫情的背景為其提供了更多內涵）；“數(shù)字版畫”則是一種再次正名，在我們迎來的數(shù)字復制時代，堅守從魯迅以來，版畫實驗性和先鋒性的口號。
藝訊網專訪策展人馮夢波
受訪人丨馮夢波（中央美術學院教授）
采訪 | 羅逸飛
藝訊網：馮老師您好。作為本次國際數(shù)字版畫藝術大展的策展人之一，您能否先談談本次展覽的緣起？在全球疫情依然嚴峻的背景下，籌劃這樣一個國際性的展覽在和國外藝術家的溝通是否遇到了困難？
馮夢波：正如我在前言中提到的，在2018年的國際學院版畫聯(lián)盟的第二屆全體會議上，王華祥老師提出了關于新時期版畫的界定問題，經過集體討論通過，發(fā)表聲明，將數(shù)字版畫、獨幅版畫和攝影正式列入版畫的范疇。去年年底，王老師委托我主持策劃首屆國際數(shù)字版畫大展。而在羅湘科老師的大力推動下，展覽最終得以在長沙師范學院實現(xiàn)。至于疫情的影響，因為國際學院版畫聯(lián)盟到今年已經是第5年了，我們和很多國外藝術院校版畫系的專家學者已經建立了長期聯(lián)系，所以在聯(lián)絡溝通上并沒有太多問題。
馮夢波 《圖書館》 電子游戲引擎 139 x 78 cm 2021
藝訊網：本次展覽雖然展出的都是數(shù)字版畫，但我們在現(xiàn)場并沒有看到屏幕、投影等常見的數(shù)字媒介，展覽在視覺上仍然符合我們對傳統(tǒng)版畫展的印象。那么本次展覽是如何體現(xiàn)數(shù)字版畫的特點呢？
馮夢波：數(shù)字版畫到底是以原版數(shù)字文件作為原作，還是必須要輸出到紙張上，這本身也是這次展覽我們希望討論的問題。如果以數(shù)字文件作為標準的話，那么用屏幕、網頁這些形式展示其實也是可以的。
在挑選作品時，我們規(guī)定作品必須是通過數(shù)字手段創(chuàng)作的。也就是說，藝術家不能把他的畫稿或者已經完成的畫作拍照掃描，打印掛出來，就說這是數(shù)字版畫。數(shù)字技術必須是作品的主要工具。在具體執(zhí)行過程中，我們最終決定作品必須要打印輸出，在展陳上還是要呈現(xiàn)為傳統(tǒng)意義上的“畫”。我們統(tǒng)一采用檔案級噴墨打印和鋁板裝裱——這其實更接近通常攝影展的做法。它抹掉了特種紙張墨水等等可能制造差異的因素，希望使觀眾的注意力集中在圖像本身上。
孔國橋 《無題2000-II》 數(shù)字版畫 109 x 71 cm 2020
孟祿丁 《朱砂》 數(shù)字版畫 100 x 100 cm 2021
藝訊網：數(shù)字和多媒體藝術已經在藝術界中流行了相當長的時間，而數(shù)字版畫被國際學院版畫聯(lián)盟公開承認只過了三年。而包括您在內，很多參展藝術家都有著豐富的數(shù)字和跨媒介創(chuàng)作經驗，那么今天我們?yōu)槭裁匆獜娬{“數(shù)字版畫”這個概念呢？它和其它數(shù)字媒介之間有何區(qū)別？
馮夢波：這個我們需要針對不同的背景來討論。中央美術學院是國際學院版畫聯(lián)盟的發(fā)起者，在這個基礎上后來還建立了國際版畫研究院。在這個語境中，相比“數(shù)字藝術”，我們討論“數(shù)字版畫”就有著更為實際的出發(fā)點和落腳點。
繆曉春 《死亡再度勝利》 數(shù)字版畫 53 x 40 cm 2009
Alicia Candiani 《潛在威脅1》 數(shù)字版畫 120 x 80 cm 2021
但與此同時，我們討論的問題并不是只限于版畫的。因為我們現(xiàn)在已經不再是過去那種藝術家行會的年代了。當代藝術早已不再局限于某個特定的媒介了，數(shù)字還是模擬的，早已不是問題。不過，在版畫這個相對傳統(tǒng)的專業(yè)領域內，像數(shù)字版畫這樣在很多方面對傳統(tǒng)版畫概念提出挑戰(zhàn)的新事物，仍然是比較激進的。但時代在變，參照攝影從模擬走向數(shù)字化的情況，數(shù)字版畫一定是有未來的，我們應該主動出擊，不能回避。數(shù)字版畫是數(shù)字媒介的一個組成部分，它和一般數(shù)字媒介的區(qū)別可能在于更多地吸收和借鑒了版畫的創(chuàng)作經驗與規(guī)律，尤其吸引了更多版畫家的參與。
Joseph Scheer 《紛舟蛾屬》 數(shù)字版畫 150 x 110 cm 2019
劉春杰 《江天寂寥1》 數(shù)字版畫 75 x 51 cm 2021
藝訊網：學院是版畫傳統(tǒng)重要的傳承場所，那么中央美術學院版畫系在教學中，數(shù)字版畫和其它新技術的情況是怎樣的呢？
馮夢波：中央美術學院版畫系有六個工作室，每個工作室都有各自的傳統(tǒng)和方向。一個共同點是：在守護傳統(tǒng)的同時，每個工作室也都在進行著實驗性的教學和創(chuàng)作。在版畫系的普修課中就有數(shù)字版畫的課程；我們的技術工作室，也就是實驗室當中也有專門的數(shù)碼工作室。數(shù)字版畫作為一個版種，在央美版畫系和兄弟院校中其實已經存在很多年了，只是我們從來沒有大張旗鼓地宣傳過。使用數(shù)字技術作為版畫創(chuàng)作的輔助甚至主要工具，在央美版畫系也相當普遍。值得指出的是，在數(shù)字版畫之外，以我所主持的第六工作室為例，電子游戲引擎等新的數(shù)字媒體技術也開始成為學習和創(chuàng)作的內容。
姚璐 《仿范寬<溪山行旅圖>》 數(shù)字版畫 60 x 142 cm 2016
藝訊網：在今年，NFT藝術成為了一個火爆全球藝術市場的熱點。在NFT藝術中，技術性和稀缺性被認為是主要賣點，您如何看待NFT藝術與數(shù)字版畫的關系？在您看來，數(shù)字版畫未來的發(fā)展方向是怎樣的？
馮夢波：在我看來，NFT和藝術沒有必然的關系。目前NFT藝術被熱炒，可能更多的還是屬于一種金融工具的延伸。NFT藝術的幾個極端的成功案例，有著明顯的炒作方式，不具有普遍性。數(shù)字版畫因為內容比較小，使用NFT技術進行包裝與流通，也許是可行的，還有待觀察和實驗。而比較大型的數(shù)字媒介作品，尤其是有特定硬件與空間要求的作品，NFT就無法滿足了。
數(shù)字版畫的特點，也許正在于它保守性的一面，就是它的輸出和陳列方式更接近傳統(tǒng)版畫和攝影，是可以融入收藏者的起居中的。我個人對這個前景十分看好。
Andrea Lelario 《生存還是毀滅》 石墨，攝影及數(shù)碼處理 63.97 x 90 cm 2021
藝訊網：在研討會當中也有學者提到，在今天，不光是對于創(chuàng)作者，對于觀眾、尤其是新生代的觀眾來說，“數(shù)字版畫”乃至“版畫”的概念本身都面臨著諸多問題。您在前言中也提到，數(shù)字版畫在傳播和收藏中的這些問題還尚待討論。能否從數(shù)字版畫與觀眾的角度具體談談您的看法？
馮夢波：版畫在國外其實早已有著比較成熟的流通和收藏渠道，國內還比較滯后。其實總體而言，不僅是版畫，藝術收藏在國內還是非常小眾的事情，隨著人民生活水平，尤其是教育水平的不斷提高，藝術收藏是有著可期的未來的。
孔亮 《玫瑰》 數(shù)字版畫 58.5 x 56 cm 2021
版畫的一大特點就是它的復數(shù)性，使得它的傳播與收藏更為便利，價格也更可以為大眾接受。
目前，數(shù)字圖像的生產和流通已經非?；钴S，我們每天都要接觸和消費大量的數(shù)字圖像。數(shù)字版畫在概念和技術上，已經開始成熟了，創(chuàng)作方法日趨多樣。我認為假以時日，數(shù)字版畫將越來越為觀眾與收藏家們接受。
藝訊網：這樣看來，我們似乎需要將“數(shù)字版畫”拆開來理解：在藝術界中的版畫界這一具體領域，是“數(shù)字”阻礙了它被接納；而在社會層面，當面對更多不了解藝術和藝術史、卻習慣數(shù)字圖像的觀眾來說，“版畫”則是令他們感到困惑的部分。
馮夢波：熟悉版畫的人都知道，版畫的制作過程是相當艱苦的，其中包含了藝術家大量的手工痕跡，給人感覺好像更有價值。其實文化產品歸根到底，最重要的還是它精神層面的價值。一件工藝品，無論使用了多么稀缺昂貴的物料，終歸還只是工藝品。但是藝術作品有時可以使用相當廉價、粗陋的材料，創(chuàng)作手法大刀闊斧，最后還是會有非常高的市場價值，這種價值就是精神性的。
Valentina Formisano 《有序社會》 數(shù)碼蝕刻版畫 50 x 35 cm 2021
鄭琹語 《今月古人——文物的故事（之三）》 數(shù)字版畫 70 x 46 cm 2021
數(shù)字版畫之所以在版畫領域受到質疑，就是因為人們看不到其中的勞動量，即看不到其中手工的痕跡，這些都是過去的版畫比較明顯的特質。這些特質被削弱或者隱匿之后，不可避免地會讓人產生懷疑。但我們剛剛說到，藝術歸根到底是人的創(chuàng)造，精神的創(chuàng)造，這本不應該是問題。手工的痕跡，可能是創(chuàng)造過程中的流露出的外相，但不是所有優(yōu)秀藝術作品必須具備的特征。另外一個問題，可能在于數(shù)字文件的無限可復制性，使它的稀缺性和權威性難以得到保證。這點顧慮，也是為什么我們的首屆數(shù)字版畫大展要采用打印輸出和傳統(tǒng)裝裱方式，并使用編號和簽名的傳統(tǒng)授權方式，目前這是一個比較折衷和穩(wěn)妥的做法。
中央美術學院副院長、中國美術家協(xié)會版畫藝委會主任蘇新平在展覽中接受采訪
中央美術學院教授 、廣州美術學院圖像與歷史高等研究院院長尹吉男主持展覽研討會
“版畫”是一個很古老的詞。在英文中，“printmaking”是由“print”和“making”組成的，是制版和印刷的合體，其中也沒有“畫”這個概念。今天研討會上，尹吉男老師講到一點，我覺得很有意思，他說到從貴族化藝術，到小地主階級和平民的藝術這樣的一個變化過程。版畫從古代很珍稀的復制品，到現(xiàn)在通過網絡的自由傳播，其實和整個社會、科技與藝術的發(fā)展過程完全吻合。版畫生產的目的，生產者和消費者之間的關系，一直都在變化中。從這個意義上講，版畫是最與時代同步的媒介之一，有它的先鋒性。所以我覺得，數(shù)字版畫是走在一個正確的方向上。
藝訊網：在研討會上，多位老師都引用了本雅明《機械復制時代的藝術作品》中的觀點。本雅明討論“機械復制時代”時主要針對的是攝影和電影，那么我們可不可以說，在今天，數(shù)字版畫正反映了我們所處的一種“數(shù)字復制時代”？
馮夢波：對，本雅明的觀點無法預見和包含我們這種后機械復制時代的藝術。“數(shù)字復制時代”這個定義可能還為時尚早，但數(shù)字媒介藝術，包括數(shù)字版畫已經發(fā)生了。我作為接受傳統(tǒng)藝術教育成長，又率先使用數(shù)字媒體創(chuàng)作的藝術家，對模擬（即本雅明提出的機械復制時代）和數(shù)字兩個方向都很入迷，我們不應自縛于任何一種媒介。在藝術領域中，數(shù)字技術并不意味著正確或者進步，數(shù)字版畫只是版畫創(chuàng)作的一種新的方法，我們希望以它為契機，釋放出更多的創(chuàng)造力。
開幕式現(xiàn)場
采訪、撰文/羅逸飛
圖片及相關資料致謝展覽主辦方
展覽信息
首屆國際數(shù)字版畫藝術大展
展覽時間：2021年10月15日-11月15日
展覽地點：長沙師范學院美術館
