“像一群流浪者，我們偶爾相聚，只是為了排一次《哈姆雷特》：清除道上的垃圾，抖掉身上的塵土。眼睛時而會睜不開，兩腿抖抖索索。
沒有時間講述我們遇到的困難，也沒有閑情為那種種的失意和打擊而發(fā)泄。我們記住了：我們付出了勞動，在艱辛之中有了樂趣和快慰。”1
——《哈姆雷特》劇組全體
1990年夏，北京
1990年與1992年，林兆華導演先后排演了英國劇作家威廉·莎士比亞的經(jīng)典著作《哈姆雷特》（Hamlet）與瑞士德語劇作家弗里德里?！さ蟼愸R特的成名作《羅慕路斯大帝》（Romulus Der Grosse），當時還是中戲一名學生的石海濤在這兩部劇目中參與負責舞臺美術設計。近30年后，石海濤再度回歸到這兩部劇目的舞臺中央，原劇目中種種荒誕幽默的喻指以及一系列振聾發(fā)聵的臺詞在當下持續(xù)回響，并意外地呈現(xiàn)出與現(xiàn)實的某種契合。
石海濤將這種時間跨度帶來的思考以及和當下的契合整理在了2021年與楊延遠共同創(chuàng)作的影像《回聲》之中，通過重新剪輯拼合兩部劇作的經(jīng)典橋段，并輔以模糊畫面與音畫錯位的特殊處理，迫使觀眾將注意力集中于一句一句鋪面砸來的臺詞中。在漆黑一片的放映廳中，藝術家似乎有意構建了一個沉浸式的社會劇場，唯一的光源是舞臺中央模糊不清的人影，耳邊卻充斥著接踵而至的有力質問。身在其中，人的行動與思維遠遠跟不上耳畔接收到的信息密度，前一刻臺詞中的悲愴還未被完全消化，下一秒的絕望就應聲而至?！痘芈暋诽崾境龅乃坪跏腔钤诋敶鐣械娜嗽诿鎸O速更迭與變化的周遭世界的無奈與茫然，以及最終被時代所淹沒的悲涼。
石海濤×楊延遠，《回聲》靜幀截圖，2021，有聲彩色影像，9分37秒，投影尺寸：800×450cm，素材提供：林兆華戲劇工作室
《逆光》展覽現(xiàn)場，觀眾觀看《回聲》
《回聲》中因對臺詞與畫面的特殊處理而營造出的錯位感恰恰指向了石海濤自我回顧創(chuàng)作時提出的兩個關鍵詞——“假定性”和“戲劇性”，它們誕生并發(fā)展于藝術家在大學時代走向并理解戲劇的人生際遇，為其而后的藝術創(chuàng)作與表達提供方法論，更為重要的是，它們深嵌于石海濤審視世界與觀照自我的目光之中。
01 《逆光》的路線與邏輯
《逆光》展覽現(xiàn)場
《回聲》是石海濤近期展覽《逆光》中的一件作品，被置于“劇場彌漫”板塊的末尾，并將引導觀眾進入“切片層疊”的另一展廳。在歸納梳理這兩個板塊的作品時，策展人劉禮賓首先關注到了“戲劇”作為石海濤審視世界的一層濾鏡，一方面由鏡頭聚焦帶來畫面的緊促壓迫感；另一方面則呈現(xiàn)出容納歷史和現(xiàn)實事件、劇作劇情、觀眾席等彌漫性。2 而在石海濤創(chuàng)作的戲劇”基因”之外，他同樣面臨著這個時代中每一個藝術家所共同面對的困境，即如何在圖像沸騰爆炸的時代用自己的語言去處理圖像？石海濤的一系列思考與行動則體現(xiàn)在他的“切片層疊”語言之中。應當說，這兩個系列中，一個是過往經(jīng)驗的內化與轉譯，一個是內在感悟的外化與表達，二者勾連編織成了石海濤藝術創(chuàng)作的完整脈絡，而《回聲》一作在展覽中似乎恰好處在藝術家外部經(jīng)驗與內部體驗、藝術情感與表達語言的匯流之處。
《逆光》展覽現(xiàn)場
于石海濤自身來說，對《逆光》展覽邏輯的解讀則指向一條更完整的通路——它并非割裂地呈現(xiàn)藝術家在不同時期對繪畫語言和創(chuàng)作母題的探索，而是依托于其自我的人生體驗與一直在思考的大歷史的維度而排演的一部劇作。在這部劇中，藝術家與觀眾皆是參演者，提示出的是人類是否可以從歷史的驟變與時代洪流的裹挾中抽離出來，進而審視自我身在何處的種種討論。
從《回聲》一作向前看石海濤的“劇場”系列，人們總會不自覺地被畫面中強烈的光線所吸引，從而跟隨指引步入到他在畫面中排演的劇目中去。一分為三的展廳暗指分三幕層層遞進上演的劇情內容，從《觀眾入場》、《演出即將開始》到《話劇：我可憐的馬拉特》系列，視角從舞臺中央到觀眾席各處不斷挪移，在第一幕戲中，觀眾將置身不同視角的目光之中而困惑于自我所處的位置。
《演出即將開始》，2019，油彩、畫布，80x45cm
《觀眾席-1》 ，2020 ，油彩、畫布，100x70cm
《話?。何铱蓱z的馬拉特-1》，2021，油彩、畫布，300x200cm
隨著第二幕上演，一些嚴肅的、激烈的場景開始出現(xiàn)。這些作品仿佛在沖突爆發(fā)的前一秒被按下了暫停鍵，定格住了此刻緊繃而悲愴的氛圍，又為下一刻勢必到來的碰撞與爆發(fā)留下了一絲可供喘息與想象的空間。步入第三幕戲，一切激昂的吶喊與宣言都戛然而止，只余下一片靜默，讓人不由擔憂會有更深沉的悲愴即將爆發(fā)。進而，《回聲》的一聲聲質問接踵而至，它將劇目推向高潮，是總結，也是更多問題的開端。
《燈光漸起》，2020，油彩、畫布，300x200cm
《群眾演員》， 2020-2021，油彩、畫布，250x175cm
《頂光》， 2019，油彩、畫布，100x70cm
《車燈－2》， 2019，畫布、油彩，100x80cm
在第二個展廳中，《回聲》中對王朝更迭與歷史必然的討論以近代中國的命運與脈絡為切入點，在宏觀的歷史維度中，所謂的歷史與當下似乎失去了明晰的分野。從入口處的孔洞中可以窺見石海濤為影響人類歷史發(fā)展方向的系列人物豎起的一座座“豐碑”，越過思想的高峰、科技的革命，觀眾最終會被指引到一面鏡子前，從鏡前回望人類歷史中曾經(jīng)熠熠生輝的思想與革命，它們在當下無一不面臨著新的困境。此時此刻，一個人、一個群體、一個民族處在如此浩瀚洶涌且不容回頭的歷史長河中的什么位置上？又能為前方的道路做些什么？展覽至此引出了這樣的設問與思考。
《逆光》展覽現(xiàn)場
02 看世界與看自我
對宏大場景和劇目瞬間的抓取和掌握能力當然與石海濤長達14年的戲劇學習和工作經(jīng)驗密不可分，但這段經(jīng)歷帶給他的遠不止創(chuàng)作母題與方式的啟示。在石海濤眼中，選擇中央戲劇學院作為進入繪畫創(chuàng)作的通道是幸運的，因為在這里的學習和實踐經(jīng)驗要求他去進行大量的文學作品、劇作經(jīng)典的閱讀與轉譯，這種經(jīng)歷為其創(chuàng)作與思想構建了豐厚的文學知識結構，從而孕育了一種獨特的世界觀，而一系列哲學史書籍的閱讀，也讓他逐漸形成一種關照全人類的視角。
《觀眾》， 2020，畫布、油彩，220x120cm
《話?。豪仙嵛鍎t》， 2021，畫布、油彩，200x150cm
因而，我們在石海濤隨后回歸的藝術創(chuàng)作過程中，不僅僅看到“戲劇”自然而然地演變成了其創(chuàng)作的主要對象，更從他的畫面中觀察到了他拉遠距離，審視周遭世界的冷靜目光。但這種冷靜并不意味著冷眼旁觀，反而是因為距離感與視野的抽離，讓他更深刻地洞悉了身在其中的無奈、茫然甚至是憤怒，這些涌動的情緒與吶喊也隨著那些被定格沖突的畫面一起，被壓抑在了畫布之中。
而與劇場系列集中的光線、緊迫的氛圍與壓抑的情感相比，切片層疊系列顯示出了藝術家更為理性與耐心的一面。將圖像切片再層疊使之抽象化是他找出的一條處理自我與圖像時代關系的路徑，它由此解構了在那些背后承載著無數(shù)故事與歷史的政壇人物、文化名流與藝術史經(jīng)典形象，讓一切解讀與敘事皆不可說，在這過程中石海濤經(jīng)歷了數(shù)年關乎媒介語言與思想傳達的探索與反思。有趣的是，在藝術家工作室中，還有一整面墻的攝影關注到了馬路上被碾死的微小生命，它們也被藝術家進行了抽象化的處理。抽象的圖像碎片不能提供任何的信息來加以聯(lián)想，不論是承載一段歷史記憶的人物還是微小脆弱的螻蟻，在圖像的意義被消解的那一刻，二者便沒有了差別。
《逆光》展覽現(xiàn)場
藝術家工作室一角 ??藝訊網(wǎng)
另一方面，人們很難不關注到石海濤在創(chuàng)作中對政治題材、沖突與矛盾場景的青睞，并能由此對畫面作出諸多解讀。但如果回到石海濤的關注視野與創(chuàng)作思路中則不難發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)不同的沖突與對抗并不是目的，它們是藝術家進入歷史的一個切面。矛盾與沖突是人類歷史上永遠規(guī)避不了的特質，但人們試圖去解決種種困境的方式與思路在不斷推動著人類社會向前運動，于是在具體的歷史事件中我們看到了一次又一次的戰(zhàn)亂騷動、革命浪潮與思想解放，盡管發(fā)生于不同時空不同民族，但它們卻呈現(xiàn)出高度的共性。石海濤嘗試的是漂浮在歷史的上空審視世界，并試圖在這個視角下找尋自己能夠被安置的位置。
《首演》， 2020-2021，畫布、油彩，250x175cm
如果要探究石海濤這種藝術選擇與思想邏輯的成因，我們勢必還要回到他在談到具體創(chuàng)作時反復強調的“假定性”與“戲劇性”上。在戲劇藝術中，“假定性”體現(xiàn)在藝術家對依據(jù)認識與審美原則對生活的自然形態(tài)進行改造，石海濤將其運用于作品與作品之間的情境與脈絡建立，以及不同作品間視角的挪移。正因如此，石海濤的很多作品很難孤立地去觀看，而在他構建的邏輯情境中去閱讀，將會釋出更豐富的內涵。“戲劇性”的建立在表面直接指向了石海濤畫面的戲劇張力，但這僅僅是技法與視覺層面的解讀。在石海濤看來，戲劇性的核心在于需要去探究這些表面的戲劇張力背后去那些觸發(fā)行動和思想的因素，這又再次受到他觀看歷史與當下的維度的直接作用。
《逆光》展覽現(xiàn)場
“藝術家有很多不同的路可以去選，我的選擇是繪畫在成為一種媒介形式之外，還能去承擔一種啟發(fā)甚至是引領的作用與責任。”在石海濤的創(chuàng)作與思維中，不難看到一種知識分子的自覺，這讓他表現(xiàn)出對社會難以拋棄的責任感。當然，不難想象這樣審視世界與觀照自我的視角以及創(chuàng)作意圖很容易被解讀為是精英主義的，它與更多人的日常生活與想象的世界依然遙遠。但正如林兆華導演等人的努力在20世紀90年代為中國戲劇的先鋒性與當代性投下了一束光，人類歷史上還有太多思想與革命的先驅在為照亮前方的方寸之地而奮斗，對于石海濤而言，對于大多數(shù)生活在當下的人而言，如果成為不了那束光，至少試著不要輕易被時代裹挾而走，而去努力追隨它。
藝訊網(wǎng)專訪石海濤
藝訊網(wǎng)專訪石海濤 時間：2021年9月15日 地點：藝術家工作室，北京順義
藝訊網(wǎng)：石老師您好，此次展覽可以說是您近年來創(chuàng)作與思想的一次較為完整的梳理與呈現(xiàn)。能否先和我們聊聊此次展覽得以實現(xiàn)的契機？很多人在疫情之后開始反思和總結自己階段性的一個成果，您選擇在這個時間點來梳理自己近年來的創(chuàng)作與思考是否也有這方面的考量？
石海濤：其實疫情并不是一個主要原因。疫情剛開始的時候，所有人都特別慌亂，而當時我的觀點是沒關系，它總會過去。人類歷史上其實曾經(jīng)發(fā)生過很多類似事件，但是大部分人的人生感悟實際上是依托于自己生命中百十來年的有限經(jīng)歷，這樣看來疫情無疑是巨大而特殊的一個事件，但如果將它放在歷史的長河之中來衡量，它或許沒有那么特殊。
石海濤在《逆光》展覽現(xiàn)場
對于我來說，在長達8年的時間中，我一直處在一種平和的狀態(tài)中去創(chuàng)作，我也并不是很急于要將自己的成果對外呈現(xiàn)。其實在這幾年間也有一些機會可以做展覽，但那時我總覺得（我的創(chuàng)作）沒有那么完整。直到去年我去到上海，和寶龍美術館館方進行交流時，我作品中的這種逆潮流而上的關注議題與表現(xiàn)方式反而引起了他們的關注，順應市場潮流的藝術創(chuàng)作很多會拋棄掉所謂的沉重的思想包袱，更在乎一種直觀的審美體驗，而這恰恰是我想要規(guī)避的。
但確實因為疫情，美術館的年度展覽計劃幾度調整，我也得以在此期間尋到空隙展出我的作品。這個時間點上，大部分人因為疫情中斷了原定的計劃與節(jié)奏，在這樣的停頓之下得以去主動地反思。我覺得人們開始有了一種主動的集體意識，所以這時候來呈現(xiàn)我這幾年來在創(chuàng)作中想要去探討的一種宏觀歷史視野與思考反而是一個合適的契機。
藝訊網(wǎng)：在藝術家的身份之外，您在戲劇領域有過多年經(jīng)驗，事實上我們在您的許多作品中都直白地感受到了“戲劇”對您思想觀念和藝術表達的深刻影響，您認為過往戲劇的經(jīng)驗對您的觀念和藝術表達有何影響？
《觀眾席－3》 ，2019，畫布、油彩，80x40cm
《話劇：我可憐的馬拉特-2》， 2021，畫布、油彩，300x200cm
《逆光 》，2020，畫布、油彩，220x120cm
石海濤：我覺得藝術家有很多不同的路可以去選，可以向內去追求繪畫的純粹性和本真性，這種選擇也成就了非常多好的藝術家，但我的選擇是繪畫在成為一種媒介形式之外，還能去承擔一種啟發(fā)甚至是引領的作用與責任。除了所謂的藝術手段之外，我認為藝術創(chuàng)作更多地要強調思想性。作為一個藝術家，其實不單純是個畫家，這個群體在整個社會構成中其實是屬于知識分子的大范疇之中，我認為知識分子對社會的責任是不能拋棄的。我不自覺的有這樣一種責任感，而這種責任感的建立，其實可能和我年輕時候的閱讀有很大的關系，尤其是一系列哲學史書籍的閱讀，也培養(yǎng)了我形成一種關照全人類的視角。
在中戲的戲劇學習經(jīng)歷中，很重要的一點是我們除了要學習美術類的知識外，我們還要學戲劇史，由此得以涉獵幾千年來從古希臘神話到各種經(jīng)典悲喜劇等。在這個過程當中，我的思想與視野中逐漸建立了一個戲劇中所謂的“假定性”，我將它理解為臺上和臺下的一種關系互換：臺上的演員需要在一個假定的情境里去表演一個真實的故事，并且能讓觀眾有所感動，我覺得這種錯綜復雜的藝術形態(tài)是特別豐富的，它包含了傳統(tǒng)美術史、文學史的一些內容，而顯現(xiàn)出更豐厚的特質。另一個要點則是“戲劇性”，很多人看我的作品覺得表面的戲劇性很強，而我覺得真正的戲劇性的核心在于我們需要去探究這些表面的戲劇張力背后去那些觸發(fā)行動和思想的因素。依托于假定性和戲劇性，再和美術進行嫁接，它會使得作品的表現(xiàn)力變得更強?？傮w來說，戲劇的經(jīng)驗對我而言最有價值的影響在于它塑造了我看問題的角度以及審視世界的方式，也正因如此，我的作品才會呈現(xiàn)出這樣一種狀態(tài)。
《逆光》展覽現(xiàn)場
藝訊網(wǎng)：您為何會選擇回歸到純粹的藝術創(chuàng)作中來？
石海濤：我們知道戲劇中會涉及到幾個要素，包括劇本、導演、演員、劇場等，這些要素也使得戲劇創(chuàng)作是一個相對集體的創(chuàng)作模式，而美術在其中起到的作用是去建立整個戲劇的戲劇情境，而演員是在這個情境中去呈現(xiàn)一個完整的故事，因此在那時，舞臺美術在一部戲劇中是很重要的一個位置。但如今中國的戲劇幾乎都在談演員，反而那些幕后的創(chuàng)作被輕易忽略了，這其實也是社會浮躁的一個體現(xiàn)。
《逆光》展覽現(xiàn)場
后來我漸漸意識到戲劇創(chuàng)作中依賴的環(huán)節(jié)特別多，它不太可能成為自己獨立的一個藝術作品，也很難完整地表達自己的思想。逐漸的，我察覺到戲劇的這種現(xiàn)場感染力已經(jīng)不夠強了，我開始做一系列其它嘗試希望來表達自我的聲音，比如很理想化地籌辦音樂劇學院培養(yǎng)自己的演員，或是投身于更加大眾化的電影劇本創(chuàng)作等，但我意識到這些所有的集體創(chuàng)作都很難達到我所期望的狀態(tài)。再回觀畫畫這種方式，它反而是完全基于自己可掌控的尺幅和體量在表達，它對外部的依賴可能更多在于技術性問題而非思想性的表達。我希望自己的創(chuàng)作可以相對完整地表達自己的思想，我覺得這可能是一種最佳方式，于是我又兜兜轉轉回到了美術的范疇中來。
這次展覽讓很多當初不理解我作出這樣選擇的朋友看也有了釋懷，一方面他們特別有感于我8年來對創(chuàng)作的堅守，另一方面他們也認同我的思想脈絡與這一系列創(chuàng)作之間的結合是相對完整的，這也基本上達到了我期待的展覽目的。
石海濤在《逆光》展覽現(xiàn)場
藝訊網(wǎng)：在媒材選擇方面，正如您剛剛談到繪畫是您運用比較自如的一種方式，而在較早的創(chuàng)作階段中，比如展廳中可以看到的切片系列中，您似乎也嘗試過很多豐富的材料和手段。能否聊聊您這些年在創(chuàng)作中找到自己繪畫語言的過程和體驗？
石海濤：我這幾年在創(chuàng)作中還是經(jīng)歷了很多不同的階段，“切片”是其中一個風格比較鮮明的系列。在最初忍不住想畫時，我也會思考每個藝術家都會面臨的一個問題，即畫什么？怎么畫？當時更多的是希望找到一種屬于自己的獨特方式，因為思想性是根深蒂固的，任何語言媒介的呈現(xiàn)都會依托于自我的思想模式，所以我最早是在差異化上去下了很多功夫，做了很多不同方法的實驗和探索，直到2014年，在切片系列中，我認為我找到了屬于自己的符號化語言，并且能與我對人和歷史的關系的思考邏輯自洽，我覺得非常興奮。但隨即這種興奮感便越來越弱，在切片系列中我游離了很多年，不斷去嘗試比如裝置、雕塑或是3D打印等多種方式，漸漸地也意識到很多時候我們也在為技術所困。
事實上之前我更多關注的是個體的概念，但后來也有所覺悟，意識到與個體相對應的還有一個群體的概念，我的創(chuàng)作對象等也開始進行轉變，也以此為契機，我覺察到當不把自己禁錮在一個狹隘的繪畫空間中，背著那些技術和方式方法的包袱，轉而首先關注到自己想表達什么，這時候反而逐漸找到一條恰當而自如的道路。轉換思想之后，我發(fā)現(xiàn)很多的手段都可以為我所用，轉到繪畫這個階段我是覺得更自如了，而這時再把過去的一些部分進行修整也會更順暢?？傮w來說還是一個技術選擇，被技術所困，最后超越技術的過程，近幾年也有幾幅作品是用當年的方法在創(chuàng)作，因為我認為那種語言會讓當下的創(chuàng)作被更自如地表達，打破了技術壁壘之后，面對不同的議題和對象，媒介語言之間的切換是可以游刃有余的。
《逆光》展覽現(xiàn)場
當然這種語言的反復也帶來一些質疑，比如有人認為我的創(chuàng)作風格不定，不具備現(xiàn)在多數(shù)藝術家首先需要的符號化，這樣市場可能不能對我的創(chuàng)作有一個清晰的判斷或者認知。但我恰恰想要回避這種符號化的標簽，也很警惕被某一種媒材語言束縛，我并不想把自己放在市場選擇這樣一種邏輯中來審視自我。我想我的思想脈絡是完整的，這使得不管我使用什么樣的語言或者方式，我的創(chuàng)作最終會指向同一種邏輯。
藝訊網(wǎng)：此次展覽也呈現(xiàn)了一件您與楊延遠合作的影像作品，是以林兆華導演排演的《哈姆雷特》和《羅慕路斯大帝》兩部劇為素材的再創(chuàng)作。能否聊聊這件作品的創(chuàng)作起因與思考？
石海濤：上大學的時候，我很幸運很早就和林兆華導演建立了聯(lián)系，進入了他們那個圈子中，因此我剛開始學戲劇的時候，就將對戲劇的觀點和認識建立在和林導的合作上。為什么選擇這兩部戲劇呢？首先是1990年的《哈姆雷特》，它實際上標志著中國戲劇真正進入了完整的當代領域，如果研究整個中國當代戲劇史，這是一個非常重要的篇章。那時候的戲劇創(chuàng)作都是集體創(chuàng)作，大家都聚在一起研究劇本，感受導演對細節(jié)的處理，有時候會有一定的方向，也有很多地方是在現(xiàn)場排練時憑著感覺在嘗試，這是一種特別自由的創(chuàng)作氛圍。這時候和林導、王音等人的接觸與合作，讓我的思維模式轉變?yōu)橐砸环N更當代的方式來審視周圍。
1992年的《羅慕路斯大帝》上演時，我正在大學五年級，還沒有畢業(yè)，但林兆華導演還是將這個戲的舞臺設計交給我來主導，我是十分榮幸的。我覺得和林兆華導演與王音的合作對我來說建立了一個對戲劇的重新認知和解剖方法，包括劇本的選擇，翻譯的思想動因，最終的呈現(xiàn)形態(tài)等，我想我如今所有的作品都會有一些那個時代的影子，而這兩部戲也共同指向和表現(xiàn)了我一直關注的“假定性”與“戲劇性”。其實這兩部戲中多少會在當下讓人們產生一些共鳴，包括一些臺詞的喻指等，這也是為什么我一直強調要有一種大歷史觀，從這個維度上看，你會發(fā)現(xiàn)并沒有所謂的過去和當下。
《我叫林兆華》， 2018，畫布、油彩，200x150cm
藝訊網(wǎng)：從畫面描繪對象來說，您似乎偏愛呈現(xiàn)一些對抗、沖突的劇目、場景，對此您是如何考慮的？
石海濤：從我個人的理解來說，我覺得人類社會走到今天，整體遇到了一個瓶頸期。我們實際上經(jīng)歷過很多次瓶頸期，也用很多方式去化解，很多時候也是通過戰(zhàn)爭的方式去重新洗牌或解構。我覺得二戰(zhàn)之后，馬克思主義在思想上引領了一個社會的體制，就像在第二個展廳中央我樹立了思想的三座豐碑。但多年以后，將那個時代所謂的創(chuàng)新性和革命性的先進理論放在當下看，它們則又無一例外地面臨著新問題，所以從這三座豐碑的反面看，又像是三座墓碑。這也是我一直以來的思考，即今天我們應該如何去審視和應對過去留下的“好東西”？在當下，人類社會中的不同體制走到今天也都出現(xiàn)了各自的問題，一度被視為先進的資本主義制度呈現(xiàn)出了自我束縛的局限性，而當時有種種問題的社會主義在如今的全球視野與具體事件中，反而顯示出了一定的優(yōu)勢。
《逆光》展覽現(xiàn)場
我覺得現(xiàn)階段的瓶頸期是一個特有的現(xiàn)象，這個時候似乎不像當年有很多的思想家能提出未來的社會形態(tài)，缺少著一束光來照亮大家前進的方向，這使得現(xiàn)階段顯得有些晦暗而混亂。這或許來源于大家都是基于自身利益的考量，一個人考慮他的個人利益，一個群體考慮它的群體利益，不論是國家主義還是民族主義，我認為都是一種出于局部利益的考量，而不會去試圖跳出來，在考慮自我利益的同時還去會關照他者的利益。
人類社會的矛盾沖突自古有之，這種源于利益的對抗與沖突無非從原始社會的石頭走到今天變成了更為先進的武器。這是人類社會一個永遠的邏輯，對立是永遠存在的。這種基于利益的矛盾幾千年來無法化解，人類也解決不了自己的問題，只是隨著時代的進步在更迭技術手段來應對它，從這個意義上來說我覺得人類其實沒有進化，對我而言這是可悲的。我覺得人類應該有這個能力去化解自己產生的問題，這樣人類的進化或許才能進入一個更高級的形態(tài)。所以回到我畫面中的這些沖突也好、對抗也好，都是基于此而產生的反應，我更希望的是不管沖突的形態(tài)再怎么變化，人們不應該僅僅局限于技術的迭代，而應該真正去思考應對的道路和解決的方法。
采訪、撰文/周緯萌
楊延遠對此文亦有貢獻
圖片及相關資料致謝藝術家及主辦方
注釋：
1.《哈姆雷特》創(chuàng)作手冊，北京，1990年。
2.劉禮賓，《劇場彌漫和切片層疊——淺談石海濤的藝術創(chuàng)作方法》，上海：寶龍美術館，2021。
海報
逆光：石海濤作品展
展覽時間：2021.9.3-9.19
展覽地點：寶龍美術館，上海
