“心畫：井上有一與李華生”雙個展啟幕

提起“水墨”這一概念，人們更傾向于聯(lián)想到自唐宋以來的文人畫傳統(tǒng)，然而這一概念在今天已經(jīng)不僅是中國身份的象征，同時也是現(xiàn)當代中國文化鏈上重要的環(huán)節(jié)。在現(xiàn)當代藝術范疇中，“水墨”同樣占有重要的地位。

日前于北京墨齋開幕的展覽“心畫：井上有一與李華生”，聚焦井上有一與李華生二位藝術家的創(chuàng)作與人生經(jīng)歷，挖掘與探索在東亞藝術語境下現(xiàn)當代水墨如何實現(xiàn)轉型的話題。

展覽現(xiàn)場

展覽首次在中國展出20世紀下半葉日本杰出的書法藝術家井上有一的代表性單字作品以及其極少展出的書法作品，并呈現(xiàn)中國當代水墨藝術家李華生的早期山水、抽象線格繪畫及其它晚期抽象山水作品。墨齋希望通過兩位來自東亞不同國家藝術家水墨創(chuàng)作的并置，讓觀眾有機會思考傳統(tǒng)和現(xiàn)代性之辯，其中包括有關東西之間以及在東亞范圍內展開的對話，同時涉及戰(zhàn)后日本和后文革時期的中國的繪畫與書法、佛教與藝術以及偶像與偶像破壞等方面的問題。

展廳的一層兩個大空間中展示了井上有一的現(xiàn)代書法作品和李華生代表性的“線格”作品，當兩位藝術家的作品風格迥異，并置在一起給觀者帶來一種視覺上的節(jié)奏感。

展覽現(xiàn)場，一層展廳

井上有一的現(xiàn)代書法往往讓人感受到筆墨中蘊含的極大沖擊力，自由的筆觸、飛濺的墨點和有力的飛白融于一體，觀者的目光隨著筆觸的運動路徑、速度和壓力而動，產生一種激昂澎湃目眩之感；李華生的“線格”畫與之交錯展示，相比之下顯示出異常的平靜，站在一定距離之外往往只能看到密密麻麻的網(wǎng)格，但當觀眾走進觀察每根線條的時候不免會對它們懷疑——看似版畫印制的痕跡中透出藝術家執(zhí)筆時流露出來的狀態(tài)、知覺、感覺、情感和思想，每一根線條都仿佛是藝術家在時間中留下的“心電圖”，記錄了每個瞬間的狀態(tài)。

井上有一的“自由”和李華生的“克制”并置在一起，兩種不同的風格展現(xiàn)的實際上是二人對各自人生經(jīng)歷的思考。

創(chuàng)作瓷漆作品的井上有一，1956，圖片致謝朝日新聞社

井上有一于1916年出生在東京平民區(qū)一個舊家具商家中。少年時代的他內向、體弱，性子里卻有一股剛烈好勝的勁兒，年少時期的他夢想是成為一名畫家，但由于家庭條件成為了學校的教師，自十九歲到六十歲一直在小學中從事教育工作。其間，井上有一受校長的啟發(fā)開始學習書法，其作品曾在第三次、第四次書道藝術院展等重要展覽中展出。

1945年，井上有一經(jīng)歷了東京大空襲，他的學生大多喪命于這次悲劇，自己也險些喪生，戰(zhàn)爭的殘酷在他的心里留下了深刻而漫長的創(chuàng)傷。戰(zhàn)后，井上有一將用書法記錄戰(zhàn)爭的悲慘作為自己的使命，但由于自己的親身經(jīng)歷的影響太過強烈，每每提筆便潸然淚下，不能自已，于是他開始重復去寫一個字，避免過多的情感表達。在這一探索時期，他不滿于當時日本官方書法界的評審機制，1952年正式宣告與陋習不改的書壇決裂。

井上有一，《當筆頭脫落的時候》， 1976，水墨紙本框裝，80.5 x 119.5 cm

井上有一，《貧》, 1972，水墨紙本，106 x 123 cm

此后的一生，井上有一與貧窮相伴，白天在學校里，他是嚴厲的小學教師，回到家里，他便開始了自己的藝術創(chuàng)作：“潑出去，把它潑到那些書法家先生們的臉上去，把那些充斥在狹窄的日本中的欺詐和體面橫掃出去，金錢難以束縛我，我要干我自己的事，什么書法不書法，斬斷它?！盵1]井上有一就這樣踐行他的書法理論，與志同道合的五人一同成立“墨人會”這一研究小組，針對上世紀五十年代日本美術生態(tài)下書法的作用展開研究，致力于讓有志于創(chuàng)新的書法家與同時代的藝術家一樣，可以獨立自由地進行自己的藝術實踐與創(chuàng)作。

李華生在喜馬拉雅山旅行，2014

生于上世紀四十年代的李華生則不同，在他藝術生涯的前半段已經(jīng)取得了傲人的成就，被認為是同輩中杰出的傳統(tǒng)風景畫家之一。直到九十年代，李華生前往美國探尋全新的藝術思想，受到了西方當代藝術觀念的影響，使他的藝術思想得到“解放”?；貒?，李華生改變了他的藝術創(chuàng)作的路徑，不再創(chuàng)作中國傳統(tǒng)山水畫，而是將水墨的元素用于表達自己的意識和觀念。他過著隱士般的生活，不論寒暑，都定期前往喜馬拉雅山，從人跡罕至的風景和喇嘛寺廟的誦經(jīng)聲中尋找創(chuàng)作的靈感。1998年，李華生找到了一種全新的水墨藝術實踐，他不再表現(xiàn)具象的山水形象，而是用眾多線條組成網(wǎng)格，每一根線條都是藝術家集中精力沉思的反映。

李華生《9843》, 1998，紙本水墨，134 x 69 cm x 4

李華生《0679》, 2006，紙本水墨，180 x 97 cmx 4

追溯二人的人生經(jīng)歷會發(fā)現(xiàn)，井上有一的“自由”展現(xiàn)的是經(jīng)歷戰(zhàn)爭傷痛、且在藝術領域不得志后的發(fā)泄，李華生的“克制”則是在經(jīng)歷了年少的成就之后回歸內心的一種探索。二人的人生經(jīng)歷似乎是朝向兩個方向行進的列車，卻在某一時刻交匯，李華生職業(yè)生涯的后半段，對井上有一的現(xiàn)代書法作品表現(xiàn)出濃厚的興趣，這一興趣促成了本次展覽，讓兩位藝術家展開了一次跨越時空的對話。

展覽的二層展廳中，展示了三件以山為主題的作品，井上有一在1966年創(chuàng)作的《山》和李華生在2008年以及2014-2015年創(chuàng)作的《0824》、《1534》。

展覽現(xiàn)場，二層展廳

《0824》和《1534》采用的表現(xiàn)方式是李華生后期極具代表性的 “一筆畫”，他用棕櫚樹的毛特制出的毛筆作畫，制造出明顯的飛白效果。在這些筆觸中可以地看到比他此前抽象山水更進一步的探索，在這兩幅作品中筆法的起止停頓展現(xiàn)了山勢的走向，李華生試圖用一筆去窮盡具象的世界，把線從中國繪畫的核心中獨立出來，用以體現(xiàn)時間的體量和生命的厚度。

李華生，《0824》, 2008，紙本水墨，53 x 234 cm

井上有一的“一字書”似乎與日本禪僧的禪意表達有著某種聯(lián)系，聚焦于一個或幾個字，強調畫面沖擊力、意境擴張力，疊加繪畫象征的想象，構成視覺的美感。井上有一并不是佛教信徒，但是他承認自己的一字書在某種程度上受到佛教的影響，并從中探尋書法的現(xiàn)代性，脫離閱讀的功能，轉向圖像創(chuàng)作，以視覺書法的形式出現(xiàn)。上世紀60年代，井上有一持續(xù)研究技法，在紙張比例、構圖、墨色、質感等方面做了諸多突破性的嘗試?！渡健返膭?chuàng)作使用的是一種特殊的材料，井上有一在墨料中加入的“膠墨”，對紙的浸染顯示出特殊的紋理效果，如同熟宣上水分控制不當而呈現(xiàn)出的失控感。

井上有一，《山》, 1966，水墨紙本，146 x 231 cm

這三件作品都是對“山”這一主題的表達，展現(xiàn)在同一展廳中的三面墻壁上，以各自不同的質感詮釋藝術家的理解，膠墨的濕潤效果和干枯的飛白效果引起觀者對媒介的思考，它們拋棄了對原有意義的根深蒂固的依賴，而回歸到了或濃或淡、或干或濕的筆墨語言中。

東亞筆墨五十年

值得引起思考的是，李華生將自己的藝術轉型歸為90年代初的美國之旅，以“解放”形容自己受到的思想沖擊，回國之后藝術創(chuàng)作受到抽象表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代流派的影響。但這種“解放”思想的源頭值得進一步探討。

早在20世10年代，歐洲前衛(wèi)藝術家不愿服從為貴族服務的古典藝術傳統(tǒng)，開始尋找一套新的藝術標準，英國批評家羅杰·弗萊曾在《伯靈頓雜志》上發(fā)表了以線條為主題的論文，其中提到了對中國書法筆觸中汲取的新的探索路徑：“我們從未像中國人和波斯人那樣尊崇書法。談到書法，我們馬上想到的是迂腐通俗的寫作大師。然而事實上，純粹的線條也有表達的可能。它用變化無窮的節(jié)奏表達出心情和條件的無窮變化?！盵2]

二戰(zhàn)后，美國還存在缺少自己本國文化和歷史積淀的問題，一部分抽象主義藝術家為了尋求不同于歐洲傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作方式而把目光投向東方文化，注重主觀表現(xiàn)和“寫意精神”，與傳統(tǒng)西方繪畫追求寫實和客觀表現(xiàn)的路徑大相徑庭，這被認為是美國藝術家們自由的思想的表達，被稱作是真正意義上的藝術革命。其中極具表現(xiàn)性的筆觸被認為是其代表性的元素，實際上這種元素的誕生很大程度上來自東亞的禪學思想和書法表現(xiàn)——這一時期，日本書法以巡回展的方式進入西方，很多抽象主義藝術家從中獲得靈感的啟迪，形成新的藝術思潮。

美國抽象表現(xiàn)主義藝術家杰克遜·波洛克在創(chuàng)作，20世紀50年代，圖片源自網(wǎng)絡

回望東亞，二戰(zhàn)后的日本和后文革時代的中國在現(xiàn)代化探索的過程中也試圖從西方尋找表達的出路。上世紀末，受到西方當代藝術沖擊的中國藝術界曾針對“中國畫已經(jīng)到了窮途末路”的論調展開激烈的討論，一方面，1985年李小山一篇《當代中國畫之我見》掀起軒然大波，他主張拋棄嚴格的技術規(guī)范和僵化的審美標準，提倡創(chuàng)造豐富多彩的藝術形式；另一方面，吳冠中于1992年提出“筆墨等于零”的觀點，指出品評孤立的筆墨是沒有意義的，真正應該反思的是作品的整體形態(tài)及其內涵是否反映了新的時代風貌。這時的中國畫處在一個危機與新生、破壞和創(chuàng)造的轉折點上，如何融合當代觀念和筆墨語言作為一個持續(xù)性的議題一直延續(xù)到當下。

可以看到，筆墨的傳播呈現(xiàn)出一個循環(huán)式的影響歷程——從東亞到西方，再從西方反作用于東亞的行進方向。這種影響歷程促使我們重新考慮如何將筆墨作為一種當代的媒介和藝術創(chuàng)作語言，而不是一味將水墨視為東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，同樣也應該意識到，在如今多元的全球化語境中，世界上任何地方都有可能出現(xiàn)具有現(xiàn)代主義區(qū)域性的話語。

展覽現(xiàn)場

美國漢學家包華石曾在《中國體為西方用》一文中提到，帶有表現(xiàn)力的筆觸已經(jīng)為西方藝術世界視為普遍的現(xiàn)代藝術語言，西方的現(xiàn)代藝術研究者甚至拋出“中國人有沒有像現(xiàn)代西方的帶有表現(xiàn)力筆觸的那一類概念”這樣的疑問。包華石先生戲稱：“下次回國，會不會有人問我中國人有沒有像西方人喝茶的那種習慣？”[3]表現(xiàn)性的筆觸被歸為純粹西方成就的現(xiàn)象應當引發(fā)我們的思考：在寫實主義、傳統(tǒng)水墨畫、當代藝術多元并存的今天，文人畫或者水墨畫傳統(tǒng)在今天的中國美術界應該如何轉換？筆墨在當代中國的語境下有著怎樣表達的可能性？這些問題在今后東亞乃至全球的水墨創(chuàng)作的探索中，仍將作為重要的議題被持續(xù)討論。

文/張馨儒

圖片除特殊標注外致謝主辦方

注釋：

[1]（日）井上有一；李建華，楊晶（譯），《井上有一書法》，天津：天津人民美術出版社, 1995年。

[2]（英）羅杰·弗萊（Roger Fry）, 《線條作為現(xiàn)代藝術的一種表現(xiàn)手段》（Line as a Means of Expression in Modern Art），《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）, 第33期，1918年12月刊。

[3]包華石，《中國體為西方用:羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》,2007年4月。

參考文獻：

[1] 《心畫：井上有一與李華生》展覽資料，墨齋，2021。

[2] 包華石，《中國體為西方用:羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》,2007年4月。