“我不認(rèn)為自己是錄像藝術(shù)家，我只是恰巧生活在20世紀(jì)里。”

——比爾·維奧拉（Bill Viola，1951-）

從20世紀(jì)中后期以來(lái)，隨著數(shù)字?jǐn)z像技術(shù)的發(fā)展，攝影攝像逐漸擺脫了昂貴膠片及操作復(fù)雜帶來(lái)的創(chuàng)作局限；電視廣播系統(tǒng)的普及，不斷改變著人們獲取信息的方式，形成一場(chǎng)信息媒介的革命。波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)希望突破藝術(shù)過(guò)往的邊界，作為一種便于記錄與傳播的媒介形式，影像便自然而然地被引入藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。

進(jìn)入21世紀(jì)，攝影技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的進(jìn)一步發(fā)展，攝影及編輯技術(shù)的大眾化，使得影像這一媒介形式幾乎充斥我們的生活。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)可避免地接觸到影像素材、利用它進(jìn)行記錄及創(chuàng)作，影像的美學(xué)特征甚至被擴(kuò)展到其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作之中。在這樣的背景下，影像還是一種新興的藝術(shù)形式嗎？

展覽現(xiàn)場(chǎng)

近期，于新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)舉辦的展覽“無(wú)獨(dú)有偶：影像及其擴(kuò)展場(chǎng)域”，將陳丹笛子、李然、王旭、楊福東、尉洪磊五位藝術(shù)家的繪畫、雕塑等形式的創(chuàng)作與其影像創(chuàng)作并置于同一個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)。此時(shí)，影像不僅成為主要的藝術(shù)形式，還給予非影像作品或連續(xù)的創(chuàng)作邏輯、或延伸的欣賞體驗(yàn)、或獨(dú)特的美學(xué)特征……與其他形式的藝術(shù)一起擴(kuò)展出藝術(shù)家們表達(dá)自我的獨(dú)立場(chǎng)域。

檔案：連續(xù)的邏輯

影像最初始也最重要的作用之一便是能記錄下事件連續(xù)的過(guò)程，借此，藝術(shù)家可以記錄自己的構(gòu)思及創(chuàng)作的過(guò)程，更完整地表達(dá)自我的觀念與想法。在藝術(shù)家李然與王旭的創(chuàng)作之中，這種類似“檔案”的影像作為獨(dú)立的藝術(shù)作品出現(xiàn)的同時(shí)，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一種連續(xù)的思考邏輯。

李然，《邊抽象，邊寫實(shí)》雙頻道高清有聲影像展出現(xiàn)場(chǎng)及截屏，黑白&彩色，4.0體聲道，2019年

展覽現(xiàn)場(chǎng)：李然搜集的影像資料

初入展覽，我們便被邀請(qǐng)到置于熒幕里的“創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)”，李然的作品《邊抽象，邊寫實(shí)》以一種喜劇默片的方式表現(xiàn)了畫家在創(chuàng)作時(shí)與模特因其妝容而起的爭(zhēng)執(zhí)，前者希望在模特臉上、身上畫滿色彩，模糊其真實(shí)的五官外貌特征，而后者卻對(duì)此不以為然并激烈地反抗。在進(jìn)行影像創(chuàng)作時(shí)，李然會(huì)搜集眾多文獻(xiàn)與檔案資料作為參考。在對(duì)過(guò)去資料的搜集整理和研究中，李然發(fā)現(xiàn)對(duì)于繪畫手段的焦慮其實(shí)長(zhǎng)期存在于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，特別是“抽象”與“寫實(shí)”兩種繪畫方法之間的矛盾與沖突，這也就是《邊抽象，邊寫實(shí)》中畫家與模特爭(zhēng)執(zhí)的緣由。

李然，《密切接觸》，2021年，布面油畫，100 x 100cm，圖片由藝術(shù)家和AIKE提供

李然，《同為拉撒路》，2020年，布面油畫，120 x 120cm，圖片由藝術(shù)家和AIKE提供

但在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的時(shí)候，李然會(huì)將影像寫作與考據(jù)的方法置于一邊，不需再參考任何的攝影圖像。這并不是他創(chuàng)作方法的割裂，而是因?yàn)樵诶L畫時(shí)影像創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)已留在他的記憶中。他的兩幅油畫作品《密切接觸》和《同為拉撒路》，一幅靈感來(lái)源于藝術(shù)家好友的故事，另一幅則是對(duì)于圣經(jīng)故事的想象與延伸，雖然題材內(nèi)容截然不同，但卻有著統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格來(lái)自于中國(guó)上個(gè)世紀(jì)三十年代諷刺漫畫，畫中人物都瘦骨嶙峋、面色慘白，看似無(wú)精打采、充滿抑郁情緒；畫面的內(nèi)容構(gòu)成也十分簡(jiǎn)潔，僅有最核心的人物而沒(méi)有多余的背景描繪。

如果僅從繪畫作品去討論李然的藝術(shù)創(chuàng)作，我們難以發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷史的緊密關(guān)系，難以發(fā)現(xiàn)他各種形式媒介的創(chuàng)作其實(shí)共同處于一條感受和經(jīng)驗(yàn)不斷累積的“連帶效應(yīng)”之中。在這條效應(yīng)之中，影像作品不僅是李然表達(dá)的媒介，又作為他研究過(guò)程的檔案，記錄下他對(duì)過(guò)往圖像素材的總結(jié)與思考，為理解他的繪畫及各種形式的創(chuàng)作補(bǔ)充說(shuō)明。

王旭，雙屏錄像《四季花園》展出現(xiàn)場(chǎng)及截屏，2019

走進(jìn)一層內(nèi)側(cè)展廳，左邊的展墻展示著王旭的雙頻錄像作品《四季花園》以及他為此次展覽特制的微縮的雅典娜雕塑。在《四季花園》中，影像的檔案材料屬性被更加凸顯出來(lái)。影片以一種近似紀(jì)錄片的方式展開，從藝術(shù)家雕塑“夏娃”的創(chuàng)作誕生地曲陽(yáng)采石場(chǎng)的實(shí)景、到作品原計(jì)劃展出地蒙特利爾公園市議會(huì)對(duì)于此雕塑的討論現(xiàn)場(chǎng)，再到“夏娃”被拒絕后新雕塑“雅典娜”的誕生與展覽，有著極強(qiáng)的敘事性與連貫的線索。但《四季花園》不求如紀(jì)錄片一般客觀清晰，它更像是從藝術(shù)家的角度對(duì)事件的回憶，帶著藝術(shù)家對(duì)整個(gè)事件的個(gè)人理解與情緒，如王旭認(rèn)為“夏娃”的受拒可能不是由于議會(huì)所言的 “夏娃”的形象不符合當(dāng)?shù)匚幕?，而更有可能是因?yàn)樗鲎杂谥袊?guó)采石加工場(chǎng)，被認(rèn)定為進(jìn)口的商品而非藝術(shù)品。

創(chuàng)作公共雕塑的經(jīng)歷，使藝術(shù)家王旭積累了“棄權(quán)”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不得不屈服于集體的決策而放棄自我觀念的表達(dá)。而在影像創(chuàng)作中，王旭可以明確地表達(dá)抵抗或其他情緒，解放個(gè)體的觀念與情感。在《四季花園》中，不得不撤回雕塑“夏娃”便是一次妥協(xié)，新的雕塑“雅典娜”其實(shí)是王旭對(duì)此事件的回應(yīng)。但若沒(méi)有《四季花園》這個(gè)影像作品，這其中的緣由我們無(wú)從得知。所以，《四季花園》成為了呈現(xiàn)藝術(shù)家完整連續(xù)的創(chuàng)作邏輯的重要檔案。

空間：延伸的體驗(yàn)

通過(guò)藝術(shù)家的編排，視頻裝置不僅能夠在視覺上展現(xiàn)“動(dòng)態(tài)”的圖像，還能用視頻聲音帶來(lái)聽覺上的沉浸。這不僅意味著感官體驗(yàn)的延伸，還指涉了更加豐富、切實(shí)的心理感受。

尉洪磊，錄像《[]#1》展出現(xiàn)場(chǎng)，彩色有聲，循環(huán)播放，2018

左：尉洪磊，錄像《[]#2》展出現(xiàn)場(chǎng)，彩色有聲，循環(huán)播放，2019

右：尉洪磊，錄像《[]#3》展出現(xiàn)場(chǎng)，彩色有聲，循環(huán)播放，2019

尉洪磊，《[]#4》錄像展出現(xiàn)場(chǎng)，彩色有聲，循環(huán)播放，2021，圖片由藝術(shù)家和天線空間提供

正對(duì)著《四季花園》，尉洪磊的影像作品《[]#1》、《[]#2》、《[]#3》、《[]#4》和雕塑作品《，#10》結(jié)合“靜”與“動(dòng)”兩種形式，形成了一個(gè)截然不同的場(chǎng)域。四段影像作品時(shí)長(zhǎng)僅幾十秒，它們通過(guò)擺放在不同位置的四個(gè)屏幕循環(huán)播放。在視頻中，狂風(fēng)中搖擺的人、捶打面團(tuán)的雙手、不停啄米的雞……與賽車、犀牛等毫無(wú)相關(guān)的視頻連在一起。簡(jiǎn)單重復(fù)的動(dòng)作伴隨著清晰而富有節(jié)奏的聲響在觀眾眼前輪番上演，這些生活中常見的場(chǎng)景，卻在剪輯后顯得戲謔、無(wú)厘頭且記憶深刻。

尉洪磊，《，#10》整體及局部，2019，青銅，鮮花/銅，71x47x29 cm

而在這些視頻的環(huán)繞下，一個(gè)銀色外表的金屬籃子被擺放在地上，籃子里鮮嫩的花朵圍繞著金屬頭像，頭像的眼睛與嘴巴都輕柔閉上，仿佛進(jìn)入平穩(wěn)的睡眠中，顯得格外寧?kù)o，這是尉洪磊展出的雕塑作品《，#10》。通過(guò)藝術(shù)家的處理，“雕塑”的“靜”與“影像”的“動(dòng)”均被放大凸顯出來(lái)。在同一空間場(chǎng)域內(nèi)，兩種藝術(shù)形式充分展現(xiàn)出它們的差異與對(duì)立屬性，產(chǎn)生一種作品與作品、作品與觀眾間的反差和距離感。巨大的差異感在為觀眾帶來(lái)更加豐富的感官體驗(yàn)之時(shí)，也在有意地引起觀者自發(fā)的思考。

陳丹笛子，《今夜我醒著》雙頻錄像展出現(xiàn)場(chǎng)及截屏，彩色有聲，2021

陳丹笛子的影像作品《今夜我醒著》與攝像裝置作品《情感的轉(zhuǎn)化》被置于一層展廳的最里側(cè)角落。前者由兩個(gè)視頻裝置組成，主視頻裝置是投影在一塊白色窗簾上的眨動(dòng)大眼，隨著眼睛的每一次眨動(dòng)，旁側(cè)小屏幕上的動(dòng)物會(huì)猝然中槍倒下，并同時(shí)伴隨著猛然的槍聲與藝術(shù)家敲刻銅片的響聲。在這種視覺、聽覺的編輯處理之下，人類的目光似乎成了槍一般致命的武器，每一次注視都奪走了動(dòng)物的生命。此時(shí)，人類就成為最危險(xiǎn)的動(dòng)物，呼應(yīng)著那句視頻下方的評(píng)論：“The most dangerous animal is you”。

陳丹笛子,《情感的轉(zhuǎn)化》展覽現(xiàn)場(chǎng)及局部，2020，馬蹄鐵、蹄釘、金屬清漆、數(shù)碼微噴

觀者還沒(méi)有走出獵殺視頻所帶來(lái)的沖擊，便在在視頻裝置的左側(cè)，看到了一堆馬蹄鐵釘和一幅腳踩馬蹄鐵釘尖端的攝影作品《情感的轉(zhuǎn)化》。它從視覺上再次挑撥著觀者的痛覺神經(jīng)。但與這痛苦的第一感覺不匹配的是，作品中雙腳的皮膚被鐵釘戳進(jìn)卻沒(méi)有流出血液。這種矛盾體現(xiàn)的是一種“情感的轉(zhuǎn)化”，面對(duì)生活中的情感沖擊，我們一開始會(huì)感到恐懼和傷痛，但在一次次的沖擊下，我們會(huì)長(zhǎng)出老繭一般的保護(hù)層并變得逐漸麻木。正如在一次次地看到動(dòng)物被獵殺的場(chǎng)景后，藝術(shù)家的情感由恐懼逐漸變?yōu)槁槟?、甚至?xí)以為常。

視覺、聽覺上的沉浸體驗(yàn)讓觀者更加生動(dòng)地體會(huì)到“情感轉(zhuǎn)化”的發(fā)生過(guò)程；而靜態(tài)的裝置則給了觀眾更深入體會(huì)的空間，讓這種感官的體驗(yàn)得以進(jìn)入內(nèi)心，成為深入人心的情感共鳴。這種動(dòng)靜結(jié)合的空間排布，既給了藝術(shù)家更多表達(dá)的可能性，也在延伸的體驗(yàn)中給了觀眾更深也更自由的理解。

特性：融合的邊界

各類形式的藝術(shù)都有著其獨(dú)特的美學(xué)特征，但這種特征并不是一成不變的。如歷史悠久的繪畫藝術(shù)在面臨攝像的挑戰(zhàn)時(shí)，藝術(shù)家們做出的立體主義、抽象、表現(xiàn)主義的各種嘗試，拓寬著藝術(shù)的邊界和美學(xué)特征。而影像藝術(shù)發(fā)展至今，片段的剪輯編排是它最常見的手法，動(dòng)態(tài)、視聽是它最為突出的特征，這種手法與特征是否可以用于其他的形式之中？影像本身又能否發(fā)展出其他的美學(xué)特征呢？

楊福東，《無(wú)限的山峰—是冰》展覽現(xiàn)場(chǎng)及截屏，5屏彩色、黑白，無(wú)聲視頻，不銹鋼鏡面，2021

在展廳二層，單獨(dú)放置著楊福東的影像裝置作品《無(wú)限的山峰——是冰》。不銹鋼鏡面將整個(gè)地面化為反光的“冰面”，冰面上五屏影像展現(xiàn)著僧侶在天臺(tái)山上日常生活的畫面。大小各異的熒幕經(jīng)過(guò)排列，在輪廓上就像是連綿的山群，它變換的倒影還閃爍在“冰面”之上。站在遠(yuǎn)處?kù)o靜感受這件作品，不用仔細(xì)觀察每個(gè)影片講述的內(nèi)容，便足以從它整體的造型排列之中 “意會(huì)”藝術(shù)家所言無(wú)限山峰的悠遠(yuǎn)。

楊福東，《無(wú)限的山峰—是風(fēng) 之四》，2021，木板、素描、丙烯、攝影

就在踏上二樓的樓梯處，《無(wú)限的山峰——是風(fēng)之四》用一種三聯(lián)畫的方式將樹林的黑白攝影、類似白描的素描、抽象的丙烯油畫連接起來(lái)。三者雖然媒介、風(fēng)格各不相同，但是當(dāng)它們被組合在一起，便不禁引起我們的連續(xù)性思考。就像電影中蒙太奇的剪輯方式，引導(dǎo)性地將不同角度、時(shí)間的鏡頭連接起來(lái)，產(chǎn)生單個(gè)鏡頭所不具有的合成的整體意義，而這個(gè)意義可能作用于情節(jié)的描述、也可能是情感的表達(dá)等。三聯(lián)畫中的每一幅畫面單看都各具其風(fēng)格與意義，但將它們以蒙太奇的手法拼接于一起，則有了意義理解上的動(dòng)態(tài)的連續(xù)。

在楊福東的作品中，動(dòng)態(tài)的影像被賦予靜止的形象意味，而靜止的形象卻被賦予動(dòng)態(tài)的聯(lián)想。藝術(shù)家嘗試突破媒介形式的固有的特點(diǎn)屬性，互相融合，形成新的敘事關(guān)系與審美體驗(yàn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

早期的影像藝術(shù)有意區(qū)分于大眾文化和作為傳播手段的影像，但如今影視媒介承載的內(nèi)容及其媒介本身的特點(diǎn)，已經(jīng)自然而然地融入當(dāng)代社會(huì)的方方面面。對(duì)于在影像中成長(zhǎng)的一代，影像作為一種新的媒介形式或載體的觀念已被逐漸稀釋，而更多地作為一種當(dāng)下的語(yǔ)境包圍環(huán)繞著藝術(shù)家們的生活，潛移默化地影響著他們的創(chuàng)作。

縱觀此次展覽，藝術(shù)家們或?qū)⒂跋褡鳛闄n案記錄下自己思考創(chuàng)作的故事過(guò)程、釋放自己最個(gè)人真實(shí)的立場(chǎng)與情感；或利用對(duì)影像素材的編輯來(lái)加強(qiáng)自己觀念的表達(dá)、延伸作品感官和心理體驗(yàn)；或直接將本是影像獨(dú)有的手段與美學(xué)運(yùn)用于其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作之中，嘗試達(dá)成獨(dú)特的審美體驗(yàn)。他們對(duì)影像的使用，已經(jīng)不再停留在單一藝術(shù)作品的形式，而將它融入到了自己的思考、研究、創(chuàng)作、記錄、展示等各個(gè)過(guò)程中，利用影像形式豐富自己的表達(dá)卻不被這種形式所束縛。

文丨王玉瑩

圖片除特殊標(biāo)注外致謝主辦方

參考文獻(xiàn)：

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[2] 《當(dāng)代藝術(shù)20講》，馬永建，湖南美術(shù)出版社，2018-04。

[3] “作為觀念的影像 ——溯源20世紀(jì)60、70年代西方影像藝術(shù)之產(chǎn)生”，李笑男，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2009-06。

[4] 無(wú)獨(dú)有偶：影像及其擴(kuò)展場(chǎng)域，導(dǎo)覽手冊(cè)，新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)。

無(wú)獨(dú)有偶：影像及其擴(kuò)展場(chǎng)域

Polyphonic Strategies:The Moving Image and its Expanded Fields2021.4.23-7.3

策展人：楊北辰

Curator: Yang Beichen

藝術(shù)家：陳丹笛子、李然、王旭、楊福東、尉洪磊

Artists: Chen Dandizi, Li Ran, Wang Xu, Yang Fudong, Yu Honglei

開放時(shí)間：周二-周六 11:00-17:00

Opening Hours: Tue.-Sat. 11:00-17:00

地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)798藝術(shù)區(qū)797東街A05號(hào)新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)

Add: New Century Art Foundation ,No. A05, 797 East Road, 798 Art District, Beijing