“睡眠是連接夢與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)意源泉。至今為止以‘夢’為主題的展覽有很多，但幾乎沒有關(guān)注‘睡眠’的展覽?！?/span>——古館遼（古舘遼は，本展策展人、東京國立近代美術(shù)館研究員）
睡眠是人類最古老和最基礎(chǔ)的生理需求，同時(shí)也是藝術(shù)家們想象力和創(chuàng)造力的重要源泉。睡眠不僅僅意味著休息，它作為一種行為，可以理解為生理的、潛意識(shí)的甚至是神秘的。目前由日本六座國立美術(shù)館舉辦的聯(lián)合展覽[1] “睡眠：藝術(shù)與生活——從戈雅、魯本斯到鹽田千春”（「眠り展：アートと生きること ゴヤ、ルーベンスから塩田千春まで」）在東京國立近代美術(shù)館舉辦，展出彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）、弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）、鹽田千春（Shiota Chiharu）等自17世紀(jì)到當(dāng)代33位藝術(shù)家創(chuàng)作的繪畫、版畫、裝置、視頻等形式的120件作品。
展覽通過挖掘藝術(shù)作品中各種形式與狀態(tài)的“睡眠”所傳遞的信息，從入睡與蘇醒、夢境與現(xiàn)實(shí)、生與死等不同角度共分七個(gè)章節(jié)，即“閉上眼睛”、“夢境還是現(xiàn)實(shí)”、“生命的悲傷”、“我不僅僅在睡覺”、“等待喚醒”、“河原溫：睡眠作為存在的依據(jù)”、“再次閉上眼睛”（「目を閉じて」、「夢かうつつか」、「生のかなしみ」、「私はただ眠っているわけではない」、「目覚めを待つ」、「河原溫 存在の証しとしての眠り」、「もう一度、目を閉じて」），在詮釋睡眠這一生理行為的同時(shí)以此為線索，關(guān)聯(lián)起各個(gè)時(shí)代背景下的貧窮、歧視、傳染病、環(huán)境污染等各種社會(huì)問題，并引發(fā)人們對(duì)意識(shí)與無意識(shí)、夢境與現(xiàn)實(shí)以及生與死等問題的思考。
展覽現(xiàn)場
魯本斯，《兩個(gè)熟睡的孩子》，1612-13，油畫，50.5x65.5cm，國立西洋美術(shù)館藏
阿布合成，《百姓的晝夜》，1938，油畫，127.6x144.3cm，東京國立近代美術(shù)館藏
內(nèi)藤禮，《亡者之枕》，1997，絲綢與線，6.3 × 4.8 × 2.7 cm，京都國立近代美術(shù)館藏
展覽入口
從閉上眼睛開始
閉上眼睛是進(jìn)入睡眠狀態(tài)時(shí)的第一個(gè)動(dòng)作。這一行為看似隨意輕松，然而從另一個(gè)角度來說，它使觀看的視線由向外轉(zhuǎn)為向內(nèi)，從而為我們提供了一個(gè)能夠從容面對(duì)真實(shí)自己的機(jī)會(huì)。展覽以“閉上眼睛”作為開篇，展出奧蒂諾·雷東（Odilon Redon）、古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）、尼古拉斯·朗克雷（Nicolas Lancret）等多位藝術(shù)家的作品，呈現(xiàn)藝術(shù)作品中有關(guān)“閉上眼睛”這一睡眠最初階段的隱喻。
庫爾貝，《沉睡的裸女》，1858，油畫，50 × 64 cm，國立西洋美術(shù)館藏
在19世紀(jì)中期的法國，沙龍等公共場所中展出的裸女像通常有著完美的身材和皮膚，并被置于某種具有異域風(fēng)情的神話背景中，由此達(dá)到升華圖像的目的。然而，私人臥室中懸掛的裸女像卻往往具有不加掩飾的色情意味。庫爾貝希望在公開場合展出自己繪制的未被理想化的裸體，以此改變公眾的品味和觀看方式。出于這一藝術(shù)理想，庫爾貝的《沉睡的裸女》一畫，拒絕迎合男性觀者的目光，表現(xiàn)了一個(gè)姿態(tài)隨意的裸女形象，她閉眼仰臥在床，仿佛在休息。在這里，閉著眼睛的放松狀態(tài)成為了一種擺脫束縛、放下偽裝的象征。
奧蒂諾·雷東，《緊閉的雙眼》，1890，版畫，31.2 × 24.2 cm，國立西洋美術(shù)館藏
法國19世紀(jì)象征主義畫家雷東，認(rèn)為繪畫主要是想象的結(jié)果，而不是視覺印象的再現(xiàn)。因此他反對(duì)印象派對(duì)色彩與光影的追求，致力于表現(xiàn)真實(shí)世界中不存在的鬼怪幽靈和幻覺形象。在他的作品《緊閉的雙眼》中，我們可以看到一位低垂著頭、雙眼緊閉的人像。他仿佛在冥想，具有一種悲憫、感傷的品質(zhì)，使我們體會(huì)到生命中最深刻的寧靜平和。閉著的眼睛體現(xiàn)了一種處于睡眠或死亡狀態(tài)，體現(xiàn)了不被外界環(huán)境打擾、向內(nèi)回歸自己的精神世界。雷東曾在日記中談到“閉眼”這個(gè)動(dòng)作對(duì)于自己的神奇魅力。他認(rèn)為，在雙眼微閉與沉默無語的表情中，宇宙奧秘被轉(zhuǎn)化為具有象征意味的繪畫語言，思維與智慧都處于神秘之中，難以言傳，只能意會(huì)，這也形成了雷東特有的藝術(shù)風(fēng)格。
此次，展覽中海老原喜之助（Ebihara Kinosuke）的《睡覺的姐妹》（Sleeping sisters）、饒加恩（Jao Chia-En）的《REM睡眠》（REM Sleep）等作品也都表現(xiàn)了閉眼的人物狀態(tài)，或用抽象的形式講述虛幻的故事，或真實(shí)地記錄了特定群體的生活狀態(tài)……這些作品以傳統(tǒng)或現(xiàn)代的藝術(shù)形式反映了不同時(shí)代背景下“閉上眼睛”這一行為背后所蘊(yùn)含的象征意義以及所暗示的社會(huì)問題，具有啟示意義。
進(jìn)入睡眠：意識(shí)、潛意識(shí)與無意識(shí)
夢境，是進(jìn)入睡眠的第二個(gè)階段。夢中人們很難意識(shí)到自己所在的的世界是否真實(shí)。進(jìn)入到深度睡眠的狀態(tài)，夢境和人的知覺都將隨之消失，從這一角度來看，睡眠可以說是另一種形式的“死亡”。展覽的第二至四章“夢境還是現(xiàn)實(shí)？”、“生命的悲傷”、“我不僅僅在睡覺”通過弗朗西斯科·戈雅、楢橋朝子（Asako Narahashi）、鹽田千春、森村泰昌（Morimura Yasumasa）等藝術(shù)家的作品，帶領(lǐng)觀者從理性的清醒狀態(tài)步入到潛意識(shí)支配的睡眠之中，探討了虛幻與真實(shí)的界限、生命的價(jià)值與死亡的意義，以及睡眠在不同的歷史背景與時(shí)代環(huán)境下的含義。
戈雅，《理性沉睡產(chǎn)生夢魘》，1799，蝕刻版畫，21.6 × 15.2 cm，國立西洋美術(shù)館藏
楢橋朝子，《半夢半醒在水中》，2004，攝影，60.1 × 90.3 cm，東京國立近代美術(shù)館藏
睡眠如何將夢境與現(xiàn)實(shí)、虛幻與真實(shí)相連？展覽第二章以“夢境還是現(xiàn)實(shí)？”為題對(duì)之進(jìn)行探索。展出作品《理性沉睡產(chǎn)生夢魘》是戈雅的版畫集《奇想集》（Los Caprichos）[2]中最為著名的作品之一，描繪了西班牙啟蒙運(yùn)動(dòng)后期人的理性被壓制時(shí)所暴露出的問題。畫面中的人伏案埋頭在自己的雙臂里，象征著愚蠢的貓頭鷹和象征著無知的蝙蝠在周圍伺機(jī)攻擊睡夢者。這些可怕的形象隱喻地指涉了真實(shí)社會(huì)中種種虛偽、貪婪、腐敗的人物。藝術(shù)家借助對(duì)夢境的描繪批判了人性的弱點(diǎn)，并呼喚的理性的覺醒。
楢橋朝子的攝影作品《半夢半醒在水中》采用了半浸在水中的獨(dú)特視角，前景的水面支配了構(gòu)圖，遮擋住了遠(yuǎn)處的建筑物與山脈，使觀者產(chǎn)生一種被浪濤淹沒的感覺。在拍攝的過程中，楢橋朝子身體浸沒在水中，這意味著她自身也面臨著被水淹沒的危險(xiǎn)。藝術(shù)家希望通過這種方式展現(xiàn)其對(duì)人類世界的思考，即人造物與技術(shù)在面對(duì)自然力量時(shí)呈現(xiàn)出的無助與脆弱。整個(gè)畫面具有一種夢幻般的感覺，讓我們意識(shí)到自己是懸浮的，懸浮在空氣和水之間，徘徊在焦慮和快樂之間，更游蕩在夢境和現(xiàn)實(shí)之間。
鹽田千春，《落砂》，2004, 單聲道視頻，4分鐘，大阪國立近代美術(shù)館藏
荒川修作，《愛因斯坦在事物的結(jié)構(gòu)和最微弱的聲音之間》，1958-59, 木箱中的水泥，棉，尼龍，聚酯布和木片，166×107.7×21 cm，大阪國立近代美術(shù)館藏
展覽第三章“生命的悲傷”則以多件重點(diǎn)作品展示了與死亡斗爭的睡眠藝術(shù)。在當(dāng)代藝術(shù)家鹽田千春的作品《落砂》中，一個(gè)女人躺在昏暗的房間里，在她陷入沉睡的過程中，沙粒從她上方的屋頂傾瀉下來。鹽田通過睡眠這一生理行為展現(xiàn)出人類在面對(duì)死亡時(shí)的恐懼與不安，從而在此基礎(chǔ)上探討生命的意義?！稅垡蛩固乖谑挛锏慕Y(jié)構(gòu)和最微弱的聲音之間》是藝術(shù)家荒川20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的“棺材系列”[3]作品之一。藝術(shù)家在木箱中鋪上紫色的緞面墊子，里面裝有奇形怪狀的混凝土塊，使人感到怪異甚至不適。這些混凝土塊具有不朽的物理特性，它們?cè)谙笳鞴撞牡哪竞兄斜粩[成人形，暗示了死亡命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)。這也是荒川一直試圖通過藝術(shù)尋找通往另一個(gè)世界的道路。
森村泰昌，《激情的季節(jié)/安魂曲：第一章》，2006，單聲道視頻（高清，彩色，有聲），7分47秒，東京國立近代美術(shù)館藏
北川民次，《農(nóng)民之歌》，1938，油畫，161.5 × 130 cm，東京國立近代美術(shù)館藏
繼前面兩章探討的“睡眠”話題，展覽第四章“我不僅僅在睡覺”進(jìn)一步以一張張熟睡的面孔營造出的各不相同的夢境，串聯(lián)起有關(guān)戰(zhàn)爭、歧視、貧窮等一系列有關(guān)社會(huì)問題的記憶。
森村康正的視頻作品《激情的季節(jié)/安魂曲：第一章》，再現(xiàn)了20世紀(jì)有關(guān)戰(zhàn)爭的破壞性事件，包括1963年肯尼迪槍擊案、1970年東京自衛(wèi)隊(duì)上的演講等。在作品中，森村泰昌把自己偽裝成歷史中的多個(gè)經(jīng)典人物形象，仿佛在上演一場夢境。藝術(shù)家通過“安魂曲”的影像賦予睡眠以反映時(shí)代的意義，幽默諷刺又發(fā)人深省。北川民次的作品《農(nóng)民之歌》受到了墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈影響，以陰影的表現(xiàn)和人物的三維立體效果營造出一種詭異的氣氛。畫面上，男人和女人們?cè)谘葑鄻菲?，但他們的表情并不輕松，甚至有些悲傷和沉重。畫面的背景充斥著與死亡相關(guān)的物品，比如隨意丟棄的槍支和動(dòng)物骨頭，暗示出個(gè)體與時(shí)代的噩夢。藝術(shù)家是以借此批判第二次世界大戰(zhàn)中日本政府殘暴的罪行。
不論是難以辨別真實(shí)與虛幻的夢境還是無意識(shí)狀態(tài)下的深度睡眠，展覽的第二至四章使觀者在欣賞表現(xiàn)“睡眠”過程的藝術(shù)作品同時(shí)重新思考活著的意義、人生的旅途以及靈魂的微妙。睡眠的過程可以看作清醒世界的一面鏡子，它能夠映射出現(xiàn)實(shí)生活的種種狀態(tài)。這些表現(xiàn)睡眠狀態(tài)的藝術(shù)作品在展覽中的公開化呈現(xiàn)也無形中使睡眠這一私密的個(gè)人活動(dòng)具有了社會(huì)化的意義。
等待被喚醒的睡眠
從閉上雙眼，進(jìn)入夢境，再到無意識(shí)的深度睡眠，當(dāng)人們醒來后，睡眠也無形中成為了生命旅途中的一部分，成為了記錄我們存在方式的一種依據(jù)。展覽的最后三個(gè)章節(jié)“等待喚醒”、“河原溫：睡眠作為存在的依據(jù)”、“再次閉上眼睛”通過達(dá)雅妮塔（Dayanita Singh）、河原溫（Kawara On）、夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes）等藝術(shù)家的作品詮釋了藝術(shù)中等待被喚醒的沉睡，探索了睡眠這一生理行為背后所可能蘊(yùn)含的種種意義。
達(dá)雅妮塔，《文件室》，2011-13，膠版印刷，尺寸可變，京都國立近代美術(shù)館藏
川口龍夫，《關(guān)系——種子、土、水、空氣》，1986–89，鉛，黃銅管，銅管，鋁管，種子，土壤，水和空氣，尺寸可變，東京國立近代美術(shù)館藏
在“等待喚醒”章節(jié)，達(dá)雅妮塔的攝影作品《文件室》，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一間堆滿了文件的破舊凌亂的房間。這些堆積如山的文件有著各自的時(shí)間和地點(diǎn)，是真實(shí)生活的寫照，而當(dāng)一切不幸、感傷和希望都凝固在紙張中，這些文件便具有了擬人化的特征，文件室也就成為了充斥著死亡的太平間。在紙的森林里，真相被埋藏在深處，它們?cè)诤诎抵刑膳P不動(dòng)，陷入長期的睡眠，等待著被喚醒的一天。川口龍夫的作品《關(guān)系——種子、土、水、空氣》受1986年切爾諾貝利核事故的啟發(fā)，用排列在地板上的金屬管分別裝著土、水和空氣，象征自然世界被人類物質(zhì)文明所控制。掛在墻上的板子由鉛制成，并包裹著象征生命的種子，暗示了人們?yōu)槎惚芎耸鹿试斐傻奈廴径黄忍与x。這種生活倍受拘束，經(jīng)濟(jì)停滯不前，所有的生產(chǎn)活動(dòng)都被抑制的原始狀態(tài)在藝術(shù)家的筆下幻化成抽象的睡眠概念，引起人們對(duì)社會(huì)問題的反思，喚醒了人們沉睡的道德與對(duì)自然的關(guān)懷。
河原溫，《1980年6月23日》，“今日”系列，1980，亞克力畫布，25.5 × 33.5 cm，大阪國立近代美術(shù)館藏
河原溫，給奈良原一高的明信片，《我起床》系列作品之一
二戰(zhàn)后日本藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者河原溫（Kawara On）是本次展覽中唯一一位獨(dú)占整個(gè)章節(jié)的藝術(shù)家。這一章節(jié)圍繞“我起床”、“今天”、“我還活著”三個(gè)系列探討了河原溫作品中關(guān)于睡與醒、生與死之間的關(guān)系，從更深的層次上挖掘藝術(shù)中的睡眠所可能具有的含義?！段移鸫病罚↖ GOT UP）是河原溫創(chuàng)作的三部曲系列作品之一。從1968年5月10日至1979年9月17日之間，河原溫每天都會(huì)寄出一張明信片，每張明信片的背面寫有“我起床”的字樣，并在后面添加當(dāng)天的起床時(shí)間、日期、地址和收件人的名字。藝術(shù)家通過在明信片上寫下自己起床時(shí)間的方式來記錄自己日復(fù)一日的睡眠，其創(chuàng)作仿佛睡眠一般，規(guī)律、程式化、根據(jù)不同地點(diǎn)做出相應(yīng)調(diào)整。這些作品看似毫無意義，然而河原溫希望帶給我們的并不僅僅是時(shí)間地點(diǎn)的記錄，而是背后的藝術(shù)觀念——當(dāng)睡眠成為形式，時(shí)光必然流逝，我們每日的生活意味著什么？
日與夜輪回，醒與睡交替，睡眠作為生活中的一項(xiàng)規(guī)律性例程早已被人們習(xí)以為常。而本次展覽的第五章至第七章通過不同形式的藝術(shù)作品讓我們意識(shí)到，每當(dāng)我們從酣暢的睡眠中醒來時(shí)，其實(shí)收獲的不僅僅是疲憊的恢復(fù)與精神的休息。如同每一段沉睡都等待著喚醒，人生的每一種經(jīng)歷都有存在的價(jià)值。
夏凡納，《貧窮的漁民》，1887-1892，油畫，105.8 × 68.6 cm，國立西洋美術(shù)館藏
而展覽的最后一章“再次閉上眼睛”仿佛暗示了整個(gè)觀展結(jié)束后應(yīng)該做的事情，它與序章相呼應(yīng)，提醒觀者欣賞藝術(shù)的樂趣與對(duì)生命價(jià)值的反思其實(shí)并沒有結(jié)束。展覽結(jié)束章，以夏凡納（Chavannes）與金明淑（Kim Myung-Sook）的兩件作品，前者表現(xiàn)絕望的貧民形象引起社會(huì)對(duì)弱勢群體的關(guān)注，后者則借助人物冥想的表情傳達(dá)出人類與自然和諧共處的理想狀態(tài)，從不同角度帶領(lǐng)觀者再次于清醒的狀態(tài)下審視睡眠所可能蘊(yùn)藏的意義?！霸俅伍]眼”可能意味著對(duì)過去的沉思、對(duì)明日的憧憬、對(duì)自己的內(nèi)觀抑或是對(duì)他人的屈服。
展覽出口
值得一提的是，本次展覽的展陳設(shè)計(jì)也是展覽的重要組成部分。在TORAFU建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所和設(shè)計(jì)師平野篤史的規(guī)劃下，整個(gè)展廳裝飾著像窗簾一樣的幕布圖案，象征著介乎睡眠與清醒之間的半夢半醒狀態(tài)。展覽標(biāo)題和各章節(jié)中采用了形狀飄忽不定的獨(dú)特字體，同樣巧妙地呼應(yīng)了“睡眠”這一主題，向清醒的人們展示睡眠的世界。另外，展廳中重復(fù)利用了上一屆展覽的墻壁以保護(hù)環(huán)境，這體現(xiàn)了本次“睡眠”展覽中隱含的另一個(gè)主題，即“可持續(xù)性”（sustainability）——睡眠在維持生命的過程中是一個(gè)持續(xù)的行為，需要不斷進(jìn)行規(guī)律性的重復(fù)。
第二章展覽現(xiàn)場
第五章展覽現(xiàn)場
展廳細(xì)節(jié)
睡眠占據(jù)了人類一生三分之一的時(shí)間，人們?cè)诎苍數(shù)乃瘔糁袛[脫了世事紛擾，在虛幻的夢境中體驗(yàn)到最美好的幻想。睡眠的定義不僅僅可以意味著休息或死亡，生命孕育的前期、人們思想覺醒的過程同樣可以算作睡眠的狀態(tài)，未曾使用的材料、被遺忘在角落的垃圾物品也可以被認(rèn)為是一種形式的睡眠。睡眠的含義會(huì)根據(jù)何時(shí)何地、在誰面前閉上眼睛而改變。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）曾說，“惟有清醒才能洞悉睡眠的秘密”。當(dāng)思維在現(xiàn)實(shí)與感知之間游離，當(dāng)潛意識(shí)與理智產(chǎn)生對(duì)抗，人性與生活將會(huì)怎樣呈現(xiàn)？此次展覽為我們提供了一種答案。
展覽現(xiàn)場
編譯/曹筱若
編輯/楊鐘慧
展覽名稱：睡眠：藝術(shù)與生活——從戈雅、魯本斯到鹽田千春
展覽時(shí)間：2020年11月25日 — 2021年2月23日
展覽地點(diǎn)：東京國立近代美術(shù)館
文章編譯整合自東京國立近代美術(shù)館官網(wǎng)及相關(guān)報(bào)道，配圖來自網(wǎng)絡(luò)。
參考網(wǎng)址：
https://www.momat.go.jp/english/am/exhibition/sleeping/#section1-2
https://this.kiji.is/704679933356459105?c=581736863522489441
http://visit-chiyoda.sakura.ne.jp.e.ie.hp.transer.com/app/event/detail/327
[1] 這六座國立美術(shù)館分別是東京國立近代美術(shù)館、京都國立近代美術(shù)館、國立西洋美術(shù)館、國立國際美術(shù)館、國立新美術(shù)館、國立電影資料館。本次展覽是繼“陰翳禮贊”（2010）和“沒有美術(shù)館、沒有生活?─今后的美術(shù)館事典”（2015）之后，這六座國立美術(shù)館每5年舉辦一次第三屆聯(lián)合展覽。
[2] 《奇想集》是戈雅于1797至1798年創(chuàng)作的80幅蝕刻版畫組成的集子，于1799年出版（其手稿現(xiàn)存于西班牙普拉多博物館）。這些版畫批判了當(dāng)時(shí)西班牙統(tǒng)治階級(jí)的無能、社會(huì)中迷信的盛行以及各種愚蠢的習(xí)俗。由于其中對(duì)自由派思想的表現(xiàn)以及對(duì)當(dāng)局的嘲諷，《奇想集》在出版4年后就被西班牙國王封禁了。
[3] “棺材系列”是荒川修作于1958-1960年之間創(chuàng)作的系列雕塑作品，這些裝有水泥塊的木盒子體現(xiàn)了貫穿荒川一生創(chuàng)作的生死觀“天命反轉(zhuǎn)”，即逆轉(zhuǎn)死亡的命運(yùn)。在創(chuàng)作期間，荒川的精神極度不穩(wěn)定，曾突然大哭大叫或大聲唱歌，甚至患上失語癥。他通過“棺材系列”的創(chuàng)作與自己的精神焦慮作斗爭，作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生與死矛盾狀態(tài)的理解。
