“你應(yīng)該勇敢地跑到時代的前頭當(dāng)旗手，而不應(yīng)該祇（只）握著時代的尾巴?！盵1]
——胡一川，1937年1月23日
胡一川日記，截圖自《站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展紀(jì)錄片》，?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
作為中國20世紀(jì)重要的美術(shù)家及美術(shù)教育家，胡一川先生的生命與創(chuàng)作同上世紀(jì)中國風(fēng)起云涌的革命、成長與歷史密不可分。其在1930年參加左翼美術(shù)團體“一八藝社”，期間創(chuàng)作了《饑民》、《流離》、《失業(yè)工人》等表現(xiàn)民間疾苦木刻作品，1932年的木刻作品《到前線去》以有力的線條刻畫出了極為現(xiàn)實的議題，表現(xiàn)著抗日戰(zhàn)爭前夕，工人階級與革命青年滿腔熱血奔赴前線的民族精神與蓬勃情感。1938年，時年27歲的胡一川組織“魯藝木刻工作團”赴敵后方開展抗戰(zhàn)宣傳。至新中國成立，胡一川的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向油畫作品，其以極強的個人特色完成了諸如《開鐐》、《見礦》、《前夜》、《鐵窗下》等主題性油畫創(chuàng)作，與此同時，胡一川開始進行一系列風(fēng)景油畫創(chuàng)作，在這些作品中，我們能夠看到藝術(shù)家深入生活、自然與時代去采風(fēng)與寫生，而在技法層面，作品仍舊保持了胡一川創(chuàng)作中特有的稚拙淳樸的線條與濃重的用筆用色，畫面色彩濃烈，充滿夯實的力量。羅工柳先生在憶及胡一川其人其畫時，曾作如此評價：“我看胡一川的油畫就好像看到了胡一川本人，看到他的性格、為人、品質(zhì)、才情、修養(yǎng)、心聲。這種風(fēng)格是真實的、真誠的，所以很美?！盵2]“風(fēng)格即人”，文、字、畫皆如其人，不論是面對藝術(shù)創(chuàng)作還是人生中的數(shù)次抉擇，胡一川永遠“站”在時代的前線上。
展覽現(xiàn)場
2020年11月18日，由中央美術(shù)學(xué)院與廣州美術(shù)學(xué)院共同主辦的“站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展”正式啟幕于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。展覽聚焦胡一川不平凡的人生歷程和藝術(shù)歷程，分為五個板塊，從胡一川的口述史、美術(shù)作品、美育文獻、人生抉擇等方面進行切入，多角度展現(xiàn)胡一川“勇敢地跑到時代的前頭當(dāng)旗手”的人生追求，展覽將展示胡一川各時期重要代表作品和珍貴文獻約五百余件，其中許多重要歷史文獻經(jīng)胡一川研究所近年挖掘整理，首次公開展出。[3]
應(yīng)當(dāng)說，在胡一川豐富的藝術(shù)創(chuàng)作成就之外，其人生的價值還在美術(shù)教育、組織工作及個人品質(zhì)與情感方面灼灼生輝。因此，在展覽“站在人生的前線”中，木刻與油畫作品僅僅是一部分，更多的空間留給了胡一川精心保留下來的大量日記、工作文字記錄等文獻材料，而這種檔案館與美術(shù)館疊加的展陳方式，也在邀請觀眾去駐足閱讀，從胡一川一筆一劃的文字背后，去更為深刻地感知在美術(shù)史研究對象之外的胡一川，作為一個普通的“人”所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性，以及他在面對人生的種種選擇與際遇時的赤忱與浪漫，苦痛與糾結(jié)。
從展覽的構(gòu)成談起：“胡一川這個同志”
展覽開場于眾人紛說“胡一川”的一面視頻與老照片穿插的展墻。褪色的老照片記錄著胡一川波瀾起伏的人生中重要的節(jié)點，幾乎是與不同人在不同時期的合照；而被處理為黑白無聲的視頻素材則來源于胡一川家屬近幾年開始走訪與胡一川有關(guān)的人的工作。在這個引言一般的章節(jié)中，常見的生平年表并未作為輔助材料出現(xiàn)于展墻上，而是以更為鮮活的圖像敘述方式，將處在與不同人的“關(guān)系”中的胡一川立體地呈現(xiàn)出來。
展覽現(xiàn)場
值得注意的是，照片視頻墻前面的文獻展柜中，呈現(xiàn)了一份胡一川自己手寫整理的年表，這份十三頁的手寫年表，從胡一川本人的視角梳理并回顧了自己一生中的重要節(jié)點。仔細看來，在后幾年的一些事件記錄中，不時會有一些回憶的穿插，而一切刪改、增添的筆跡，都讓觀者能夠循著他的記憶與記錄，回到那個更為真實生動的“當(dāng)下”。年表旁陳列的是胡一川的一系列日記，包括在戰(zhàn)爭年代的敵后經(jīng)歷中精心保存下來的小本日記。除此之外，展覽亦呈現(xiàn)了羅工柳先生、汪占非先生等與胡一川共同工作過的老一輩藝術(shù)家的回憶性文字，其從戰(zhàn)友、同事與朋友等角度，或是整體性回憶其人其藝、或是從二三生活小事回顧與胡一川相處的點滴（如汪占非2003年的回憶文字中，詳細描繪了胡一川游泳技術(shù)的高超與姿態(tài)的優(yōu)美，并以“此后幾十年，再沒有見到這樣好看的泳姿了”收尾，十分生動）。由此，在眾人不同形式、不同角度的敘述中，“胡一川這個同志”的形象，逐漸鮮活而豐滿地呈現(xiàn)在觀者面前。
汪占非先生回憶胡一川文字，展覽現(xiàn)場
從回顧性展覽中必不可少的年表的退場開始，展覽從更多維度上引入了胡一川其人，而照片與視頻圖像的敘述以及遴選文獻的共同呈現(xiàn)，也使得觀眾在信息接收上有了彈性的空間：可一覽帶過，亦可細讀了解更多。在序章的基礎(chǔ)上，展覽進而從“胡一川的木刻與文獻”、“胡一川的油畫與文獻”，“胡一川的美育與文獻”三個方面詳細展開，探討呈現(xiàn)其在木刻、油畫與美術(shù)教育等方面的工作與貢獻。直至最終章“愛與生死的詠嘆”，展覽再次回歸“胡一川其人”本身，剝開其種種社會地位與身份，以一種更為私密的視角呈現(xiàn)藝術(shù)家的對親情、愛情與生死的理解與觀念。
展覽現(xiàn)場
創(chuàng)作與日記：“站在人生的前線”
縱觀胡一川的木刻與油畫創(chuàng)作，可大致被分為這樣幾個階段：從1930年至1949年，胡一川在杭州、上海、廈門，后輾轉(zhuǎn)至延安，期間以木刻創(chuàng)作為主，并在延安期間擔(dān)任美術(shù)組織和宣傳工作；新中國成立以后，胡一川的藝術(shù)則進入油畫創(chuàng)作時期，期間創(chuàng)作了大量主題性歷史油畫與風(fēng)景油畫，而對于國內(nèi)專業(yè)美術(shù)院校的籌建與組織工作亦在這個階段開展；至晚年，胡一川的創(chuàng)作則集中于風(fēng)景油畫。[4]稚拙、厚重、充滿力量，是胡一川創(chuàng)作歷程中從木刻到油畫的一種一以貫之的風(fēng)格與邏輯。
對胡一川來說，木刻創(chuàng)作時期無疑是其整個人生經(jīng)歷與藝術(shù)生涯中極為重要的一部分，其目前可見最早的木刻為1930年的《饑民》，正是創(chuàng)作于他在杭州藝專求學(xué)期間，加入“一八藝社”后不久，也是在這個階段，胡一川接受了魯迅的藝術(shù)思想并接觸了一系出版的木刻創(chuàng)作。畫面中因饑餓或癱倒或倚靠的民眾并沒有清晰的面目，它并不具體指向某幾個人群對象，而似乎揭示的是一種廣泛存在的社會現(xiàn)象。幾乎同時期的《流離》（1931）、《失業(yè)工人》（1931）等，都直觀表現(xiàn)了社會不公與民間疾苦等議題。曹慶暉教授談到：“像胡一川這樣走上革命的一批青年，他們表達的愿望遠遠要比他們得到的要強的多，他們經(jīng)見得其實不太多，但是表達的愿望特別強?！闭腔谌绱藦娏业谋磉_愿望，在接觸魯迅的藝術(shù)思想與出版的木刻創(chuàng)作后，胡一川等人隱約地意識到木刻這種藝術(shù)形式，在當(dāng)時的社會條件與語境中，具備的強有力的表現(xiàn)力與便于大量刊發(fā)的優(yōu)勢，于是“對魯迅的‘特殊感情’、刻印的’優(yōu)越條件‘以及革命需要的’‘有力武器’成了胡一川拿起刻刀的原因?！盵5]
《饑民》，胡一川，1930年，杭州，黑白木刻，尺寸不詳，刊于《一八藝社1931年習(xí)作展覽畫會畫冊》
《到前線去》，胡一川，1932年，上海，黑白木刻，25X33cm，上海魯迅紀(jì)念館藏
至1932年的《到前線去》，胡一川刻刀下粗獷有力的線條，堅韌有力的塊面，生動刻畫出了彼時盛行的“到前線去”的革命口號，以及抗戰(zhàn)前的一種有力的民族情緒與圖像。1943年，胡一川于延安創(chuàng)作了套色木刻《牛犋變工隊》，畫面中色彩塊面分明整齊，具有極強的沖擊力，這種對線條色彩的把握與運用，亦體現(xiàn)在胡一川之后的油畫創(chuàng)作中。
14《牛犋變工隊》，胡一川，1943年，延安，套色木刻，11.7cm×19cm，胡一川研究所藏
事實上，盡管帶領(lǐng)“木刻工作團”深入敵后，創(chuàng)作出了一系列具有重大影響且深受群眾和領(lǐng)導(dǎo)喜愛的木刻作品，胡一川的作品風(fēng)格在彼時仍舊頗有爭議，被認(rèn)為“偏向形式主義”、過于“表現(xiàn)風(fēng)格”[6]等，據(jù)其女兒胡珊妮回憶：“很多他的東西當(dāng)時延安的人不理解，不像人家（的作品）很細膩、很精細。但他不管，他有個性。我認(rèn)為他想的是時代，是藝術(shù)，想的是用他理解的東西來表現(xiàn)藝術(shù)的存在?！盵7]
從胡一川延安時期的日記中可以更直觀地看出，他一直在思考藝術(shù)的表達方式、群眾的接受度、藝術(shù)創(chuàng)作與宣傳工作之間的平衡與把握等諸多問題：“露骨的宣傳品不是藝術(shù)”、“藝術(shù)的真實性應(yīng)該比現(xiàn)實更高一層”、“一幅成功的木刻畫，絕不是一幅平凡的照片”、“照相的方式不能表達出我內(nèi)心對于新社會新事物的熱愛，以照相的方式也不能表達出我對于舊社會和敵人的憎恨。你千萬不要以照相的標(biāo)準(zhǔn)來評價一切作品?！盵8]
在諸多質(zhì)疑聲中，我們得以從這些文字中看到胡一川在一路而來的思考中，有過困惑、掙扎、搖擺與痛苦，但是他最終還是堅持了自己對藝術(shù)創(chuàng)作的自由表達與精神解放的追求。
新中國成立后，胡一川的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向油畫，稚拙到顯得有些笨重的線條，塊面肯定而厚重的色彩是其最大特色。他陸續(xù)創(chuàng)作了《開鐐》（1950）、《前夜》（1961）、《挖地道》（1974）、《轉(zhuǎn)折前夕》（1977）等主題性油畫創(chuàng)作，這些題材跨度時間長，與胡一川前后的人生際遇相交織融合，使其藝術(shù)創(chuàng)作手法上，在堅持自我特色的肯定表達之外而更趨成熟。不論是《前夜》中逼仄空間中彌漫的緊張氛圍，《開鐐》中對革命的歌頌以及洋溢而出的對未來自由的向往，或是《鐵窗下》（1981）窗外的一片明媚的藍天，這些主題性創(chuàng)作的呈現(xiàn)，一方面回溯了一代人為了自由而奮斗的革命歲月，另一方面來說，過去牢獄、生死、戰(zhàn)火的經(jīng)歷與情感，都被胡一川賦予在這些畫面的藝術(shù)表達中，而這或許正是他所追求的“比現(xiàn)實更高一層的藝術(shù)的真實性”。
《開鐐》，胡一川，1950年，北京，布面油畫，174cmx244cm，中國國家博物館藏
《前夜》，胡一川，1961年，廣州，布面油畫，140cm×181.5cm中國美術(shù)館藏
《挖地道》，胡一川，1974年，廣州，布面油畫，146cm×112cm，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
《轉(zhuǎn)折前夕》，胡一川，1977年，廣州，布面油畫，131cm×170cm，胡一川研究所藏
《見礦》，胡一川，1994年，廣州，布面油畫，140cm×186cm，胡一川研究所藏
選擇、矛盾與情感：“該在骨子里頑強”
創(chuàng)作過程中遭遇的質(zhì)疑與矛盾于胡一川來說只是一方面。
展廳一角，呈現(xiàn)了胡一川《過雪山》作品的創(chuàng)作過程，包括去二郎山實地采風(fēng)而得的系列速寫小稿?！昂L(fēng)由北面向南吹，紅軍頑強地一定要向北進，這種尖銳的斗爭可以統(tǒng)一我的畫面?！盵9]在胡一川的日記中，他如實地記下自己爬雪山時腦海中構(gòu)思著的畫面，以及爬上山頭后因為過分地興奮而忘記了稀薄的空氣與疲勞。這次深入的采風(fēng)體驗飽含著胡一川創(chuàng)作的熱忱和沖勁，然而卻因為“整風(fēng)”運動的展開，讓時任中南美專校長、黨總支書記的胡一川不得不暫時擱置這幅畫的創(chuàng)作，而投入到工作任務(wù)中去。為此，他焦慮、痛苦卻無可奈何。更為遺憾的是，幾年后最終完成的作品也未能在任何出版物上刊載出來，而胡一川日記中所呈現(xiàn)出的完整構(gòu)思與心情，則成為現(xiàn)在回顧這件作品時最直接的材料。
《過雪山》展覽現(xiàn)場
“我想立即下去，我想立即開始畫畫，但行政組織任務(wù)多多，我一時走不開。如果今年我能有更多的時間畫出一幅關(guān)于鉆探的題材的畫是多么令人興奮的事啊?！盵10]政治、組織工作的開展導(dǎo)致的創(chuàng)作時間匱乏似乎一直是胡一川創(chuàng)作歷程中最為矛盾與糾結(jié)的地方之一。即便如此，不論是木刻、現(xiàn)實題材或是風(fēng)景題材的油畫，他總是在自己追求的藝術(shù)表達的道路上前行著；從共同組建中央美術(shù)學(xué)院，到被委派南下組建中南美專，爾后遷校至廣州而改名“廣州美術(shù)學(xué)院”，面對創(chuàng)作與工作，他始終不曾懈怠。策展人曹慶暉教授在談到此次展覽的標(biāo)題“站在人生的前線”時解釋： “站”有時是很主動的，也有時是被動地接受，胡一川的特殊性也體現(xiàn)在，只要在這個崗位上，他就是兢兢業(yè)業(yè)的。“自覺”這個詞可以豐富地理解，一個人的自覺，體現(xiàn)在他既要自覺于時代往前沖，同時又要自覺地服從一種組織對他的要求。[11]
細讀胡一川在不同時期的文字，在大量的日記中經(jīng)常能見到“你應(yīng)該……”、“你不應(yīng)該……”等表達，似乎是現(xiàn)實中的胡一川在與腦海中的胡一川對話：
“你應(yīng)該早些把思想情感集中到這幅歷史畫的構(gòu)思上來?！?/p>
“你應(yīng)該在思想上明確認(rèn)識，宇宙間能入畫的景物是有限的，可看但不能入畫的景物那就太多了。[12]
……
這些語句間透露著胡一川對自己的藝術(shù)與工作有著極為嚴(yán)苛且清晰的追求，他通過不停地記錄而不斷對自己進行著鞭策與鼓舞，他在文字中總結(jié)著工作與創(chuàng)作中的不足，提出新的可能性與希望，當(dāng)然也會不時在日記與信件中抒發(fā)著自己的苦惱與糾結(jié)。似乎通過這樣不斷的自我對話與暗示，他將背負于身上的責(zé)任與重擔(dān)，矛盾與糾結(jié)都轉(zhuǎn)化為不斷前行的動力。同時，其與夫人黃君珊之間的深切情感也成為胡一川敦促自己不斷創(chuàng)作的動力，“身體業(yè)務(wù)雙豐收”，是夫人黃君珊在生前對胡一川的祝福與期待。
展覽末尾的視頻中，呈現(xiàn)了黃君珊在戰(zhàn)火紛飛的年間寫給胡一川的兩封信，堅韌且真摯，也正是依靠這種堅貞而執(zhí)著的情感，黃君珊一路從緬甸跋涉至延安，最終與胡一川相聚并度過一生。2000年，遵胡一川黃君珊遺囑，子女將其靈灰合一，灑向大海。
黃君珊與胡一川通信，現(xiàn)場視頻截圖 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
1939年，胡一川在日記中寫下“該在骨子里頑強”，潘行健以這句話作為其研究《論胡一川版畫藝術(shù)》的結(jié)尾，認(rèn)為對三四十年代胡一川藝術(shù)與人生的解讀，可以用“一個頑強的主體在覺醒”來概括。[13]而這種骨子的里的頑強，實際上滲透于胡一川人生與創(chuàng)作的每個階段，并與他的創(chuàng)作、經(jīng)歷與情感融合。他以這種內(nèi)在的倔強與頑強，勇敢地站立在創(chuàng)作、人生與時代的最前線，去堅守，也去開拓。
縱觀展覽，文獻的介入使得觀眾在藝術(shù)作品之外，能從更多元的視角與維度選擇性地去了解胡一川。閱讀這些保存于戰(zhàn)火紛飛年代的文字時，展覽實際上試圖提供一種對話的空間。當(dāng)在數(shù)字媒體、圖像已經(jīng)飽和并充斥著生活方方面面的今天，再度回溯已經(jīng)有些陌生的紙本閱讀時代，我們或許能從中尋回一些更為真摯的感動。
文/周緯萌
現(xiàn)場圖/胡思辰
作品圖及文獻材料致謝主辦方
參考文獻：
[1]摘自胡一川日記，1937年。
[2]羅工柳，載于《胡一川油畫集》序，P5，1999年。
[3]“站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展”展覽資料，2020。
[4]根據(jù)潘行健《論胡一川版畫藝術(shù)——從中國新木刻作者的主體性談起》編寫，載于《胡一川版畫速寫集》，P8，2000年。
[5] 潘行健《論胡一川版畫藝術(shù)——從中國新木刻作者的主體性談起》，載于《胡一川版畫速寫集》，P8，2000年。
[6]胡一川日記所述，摘自王璜生《讀胡一川的日記、油畫與人生》，載于《胡一川油畫集》，P8，2003年。
[7]《站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展紀(jì)錄片》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。
[8]摘自胡一川延安時期日記。
[9]《胡一川·藝術(shù)思考錄：關(guān)于<紅軍過雪山>》，載于《胡一川油畫集》，P20。
[10]《胡一川·藝術(shù)思考錄：50年代》，載于《胡一川油畫集》，P44。
[11]摘自藝訊網(wǎng)與此次策展人曹慶暉教授對話。
[12]摘自胡一川日記。
[13]潘行健《論胡一川版畫藝術(shù)——從中國新木刻作者的主體性談起》，載于《胡一川版畫速寫集》，P18，2000年。
關(guān)于展覽
百年輝煌·中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)名家
廣州美術(shù)學(xué)院·紀(jì)念胡一川誕辰110周年
站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展
主 辦：中央美術(shù)學(xué)院 廣州美術(shù)學(xué)院
承 辦：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
支持單位：中國國家博物館 中國美術(shù)家協(xié)會 中國美術(shù)館
展覽時間：2020年11月18日-12月23日
展覽地點：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館二層B展廳
