“形而上的藝術(shù)，平靜中有著不平靜，似乎難以預(yù)料之后會(huì)有什么事情發(fā)生。”

——喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico，1888年－1978年）

喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）是形而上畫派（Metaphysical Art）的創(chuàng)始人之一，并被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)?；锟频淖髌分薪?jīng)常出現(xiàn)空無一人的建筑、無臉模特、各式各樣的石膏像以及長長的日光影子，這些如夢(mèng)似幻的元素融合了現(xiàn)實(shí)世界與非真實(shí)時(shí)空，不僅體現(xiàn)了他對(duì)精神分析學(xué)中關(guān)于直覺、幻覺和潛意識(shí)的認(rèn)識(shí)，還反映出他借由繪畫所要傳達(dá)的形而上觀念——對(duì)無意識(shí)的、直覺、幻覺領(lǐng)域的探索，對(duì)藝術(shù)的內(nèi)在情緒與象征精神的強(qiáng)調(diào)。

喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico，1888年7月10日－1978年11月20日）

今年9月在巴黎橘園美術(shù)館重新開啟的展覽“喬治?德?基里科：形而上繪畫”[i]（Giorgio de Chirico：Metaphysical painting）由藝術(shù)史學(xué)家保羅·巴爾達(dá)奇（Paolo Baldacci）和奧蘭治博物館的策展人Cécile Girardeau、漢堡藝術(shù)館的館長Annabelle G?rgen Lammers共同策劃，分“慕尼黑時(shí)期”、“巴黎時(shí)期”、“費(fèi)拉雷時(shí)期”三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作階段回顧基里科的藝術(shù)生涯以及其受到的藝術(shù)和哲學(xué)影響。同時(shí)，與基里科的“形而上繪畫”關(guān)系密切的畢加索、卡羅·卡拉等藝術(shù)家的作品也在相應(yīng)板塊展出，觀眾可在展覽中感受到現(xiàn)代主義和形而上藝術(shù)之間的交流與碰撞。

 “喬治?德?基里科：形而上繪畫”（Giorgio de Chirico：Metaphysical painting）展覽海報(bào)

慕尼黑時(shí)期：初始“形而上”

基里科1888年出生于希臘東部的沃洛斯（Volos），早年受業(yè)于雅典工藝學(xué)院。1908年基里科前往德國慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，一直到1911年畢業(yè)去到巴黎的三年時(shí)間內(nèi)，他致力于探索客觀物象下的精神世界，研究畫面中的明暗對(duì)比和建筑構(gòu)圖，用神話傳說人物暗示懷舊、孤獨(dú)和欲望等模糊的情感和感覺。展覽將基里科1908至1911年的這段時(shí)期概稱為其藝術(shù)生涯中的慕尼黑時(shí)期，并在這一板塊用數(shù)幅他的代表作，如《小夜曲》、《半人馬莫倫特》等來講述他對(duì)揭示表象之下象征意義的嘗試，也是其形而上學(xué)風(fēng)格的起點(diǎn)。

在慕尼黑，基里科除了接受到基礎(chǔ)藝術(shù)訓(xùn)練之外，還熱衷于閱讀德國哲學(xué)家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的著作。尼采在《查拉圖斯特拉如是說（Thus Spake Zarathustra）》中對(duì)都靈廣場上的拱形建筑物以及建筑腳下的陰影這類幻景式場景的描寫，成為了基里科的靈感源泉。在這一時(shí)期基里科的作品中常能見到廣場、拱門、長長的投影這些意象，如《意大利廣場》（Plazza d’Italia，1913），并延續(xù)到他后期的創(chuàng)作。

基里科，意大利廣場（Piazza d'Italia）, 1913

20世紀(jì)初的德國表現(xiàn)主義盛行，但基里科在藝術(shù)的表現(xiàn)手法上并不追隨德國表現(xiàn)主義對(duì)客觀物象進(jìn)行夸張、變形處理的潮流，始終堅(jiān)守意大利浪漫主義式的審美以及對(duì)主體意識(shí)的具象化。而在藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)方面，瑞士象征主義藝術(shù)家阿諾德·博克林（Arnold B?cklin）和德國象征主義藝術(shù)家馬克斯·克林格爾（Max Klinger）成為基里科的主要學(xué)習(xí)對(duì)象。兩人的靈感主要來自古希臘神話，并在作品中將超自然與日常生活結(jié)合，描繪出亦真亦幻的神秘場景?；锟频募亦l(xiāng)塞薩利（Thessaly）是半人馬傳奇的故鄉(xiāng)，充滿了泛神論。他從兩位藝術(shù)家的藝術(shù)中獲得啟發(fā)，在自己一生的藝術(shù)中頻繁描繪家鄉(xiāng)及其傳說人物。本次展覽中的《小夜曲》繪畫了塞薩利中一個(gè)鄉(xiāng)村的場景，畫中噴泉的低浮雕裝飾，代表著羅馬神雅努斯的兩張臉，一張面向過去，另一張面向未來。古老的希臘場景和現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村場景交織，形成一種神秘的氛圍。這一時(shí)期，基里科正嘗試在作品中探究一種“永恒的現(xiàn)在”的概念——一個(gè)永遠(yuǎn)懸在過去和未來兩個(gè)永恒之間的靜止時(shí)刻。在作品《小夜曲》中，觀眾若想單單憑借天空的色彩或人物的動(dòng)作、神態(tài)等來獲得對(duì)時(shí)間的把握是會(huì)無功而返的，作品對(duì)燈光、樹影和天光的矛盾處理，使得這一畫面似乎既不屬于過去的白日，也不是將至的夜晚，而是發(fā)生在一個(gè)過渡的時(shí)間間隔內(nèi)?；锟圃谧髌分斜憩F(xiàn)出的對(duì)時(shí)間的模糊，深刻地影響了之后超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格里特（Magritte，1898-1967）的創(chuàng)作?，敻覃愄卦u(píng)論這種模糊性的畫面表達(dá)時(shí)說道，夢(mèng)幻的感覺并不由于變形和歪曲，而是由于不可思議的奇怪并置所產(chǎn)生的沖突。

基里科，小夜曲（Serenata），1909

在作品《半人馬莫倫特》中，基里科發(fā)展了塞薩利神話傳說里的半人馬神話主題。他用畫筆的背面刮擦畫布形成獨(dú)特筆觸，完全模仿了版畫的蝕刻技術(shù)。此外，對(duì)懸崖的處理和透視處理讓人想起克林格爾題為《第一個(gè)未來》（Erste Zukunft）的一系列版畫作品?；锟圃岬?，對(duì)繪畫技術(shù)的改進(jìn)，是為了藝術(shù)家的痕跡盡可能在作品中隱去，使作品中的對(duì)象更接近其本身，從而真實(shí)地反映其背后的精神世界。

基里科，半人馬莫倫特（Centauro morente），1909

慕尼黑的學(xué)習(xí)時(shí)光盡管是短暫的，但基里科在這里受到的藝術(shù)和哲學(xué)方面的雙重影響——基里科對(duì)其繪畫具象化的表現(xiàn)手法、象征風(fēng)格以及新技術(shù)的探索，對(duì)尼采思想的學(xué)習(xí)與探究，延續(xù)其整個(gè)藝術(shù)生涯，奠定了“形而上”藝術(shù)的基礎(chǔ)。

巴黎時(shí)期：“形而上”

1911年，完成學(xué)業(yè)的基里科來到巴黎。在這里，基里科接觸到發(fā)展得如火如荼的現(xiàn)代藝術(shù)革命。塞尚、馬蒂斯作品中微妙的空間構(gòu)圖、畢加索繪畫中的原始風(fēng)格等都給他帶來了極大的震撼，促使他摸索出一套屬于自己的獨(dú)特視覺詞匯。在這里，基里科還提出了關(guān)于繪畫語言的“可見”問題。在他看來，古老神話中所表達(dá)的世界的精神，存在于可見的有形物質(zhì)下，而他的創(chuàng)作正是在努力揭示這些跡象。這也是他形而上藝術(shù)的主要特征。

展覽將1911年至1915年概稱為基里科的巴黎時(shí)期，也是其“形而上”繪畫的活躍階段。在這一階段，基里科展開了對(duì)表象之下精神象征的深入探尋，將神話故事及人物與現(xiàn)實(shí)生活建立聯(lián)系，把詩與畫、哲學(xué)與藝術(shù)融為一體，構(gòu)成了其“形而上”畫派的主要藝術(shù)追求。從展覽該板塊展出的《占卜者的酬報(bào)》、《紅塔》、《哲學(xué)家的征服》等作品中可見一斑。此外，畢加索的作品也在此展出，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)革命對(duì)基里科的影響。

阿里阿德涅（Ariadne）是希臘神話中克里特島國王米諾斯的女兒。尼采《權(quán)力意志》將其視為理想的女性形象，象征了一種無意識(shí)的生命沖動(dòng)?；锟圃诎屠枥^續(xù)研究了尼采的哲學(xué)理論，并與個(gè)人歷史結(jié)合起來。在《占卜者的酬報(bào)》中，側(cè)臥的阿里阿德涅雕像與堅(jiān)硬的拱廊置于中景，并在前景形成狹長的陰影，雕像象征的女性形象與拱廊象征的男性角色構(gòu)成了畫面的思辨精神。作品后部飛馳的火車打破了靜態(tài)，吐著白色的煙霧呼嘯而過。有評(píng)論家指出火車代表了他的父親——一位鐵路工程師，那是基里科寂靜畫面中的唯一一處動(dòng)態(tài)，恍若飽受壓迫心靈的一點(diǎn)棲息依靠之處。

基里科，占卜者的酬報(bào)（The Soothsayer’s Recompense），1913

1913年7月，基里科受朋友邀請(qǐng)前去參觀畢加索位于拉斯帕大道的畫室，在此看到了畢加索在構(gòu)圖和色彩上具有創(chuàng)新性的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索，如展出的畢加索1908年的作品《臥躺的裸女》中，分布著幾個(gè)線條粗獷，表情不明的裸女。其中位于畫面中央，藍(lán)白色塊前的裸女在低視角的表現(xiàn)手法下，展現(xiàn)出一種似立非立，似躺非躺的奇妙透視?；锟剖芷溆绊懀谒亩嗉髌分锌梢姰吋铀鞯念愃评L畫風(fēng)格，如《海邊的洗浴者》、《不安的繆斯》中呈現(xiàn)的一種低視點(diǎn)角度的繪畫、對(duì)女性形象的原始性表現(xiàn)等。

保羅·畢加索（Pablo Picasso）, 臥躺的裸女（Reclining Nude with Characters），1908

在對(duì)“形而上”精神的探求過程中，展品《紅塔》是基里科的重要代表。紅塔的原型被認(rèn)為是意大利都靈的標(biāo)志性建筑安托內(nèi)利尖塔（the Mole Antionelliana）。廣場前面一條幽暗的街道，把人引到背景中圓形的紅塔。雖然紅塔被一圈小房子圍著，場景中卻有一種空蕩蕩的寂寞氛圍。不成比例的陰影延伸和不真實(shí)的透視，增加了欣賞藝術(shù)品時(shí)的陌生感。紅塔這一兩千年前的建筑依然矗立在城市中央，一百年前的街道至今分毫未變，過去和現(xiàn)在同時(shí)存在，提供著不相伯仲的視覺經(jīng)驗(yàn)。這正是基里科畫中最重要的主題之一。他運(yùn)用記憶與想象混雜的城市和雕塑形象，創(chuàng)造了一種過去與現(xiàn)代之間的對(duì)話。

基里科，紅塔（The Red Tower，also known as The Pink Tower），1913

巴黎拓寬了基里科的藝術(shù)視野，也激發(fā)了他對(duì)各類藝術(shù)概念的研究熱情。尤其是對(duì)蘭波詩歌的研究，促使他在畫面中建立起一種不協(xié)調(diào)的視覺聯(lián)想。他創(chuàng)作了一系列靈感來自于蘭波詩歌《照明》中的作品，并將其命名為“符號(hào)的孤獨(dú)”。這一系列作品由各種各樣的物體組成：洋薊、異國水果、大炮等。如此次展出的系列作品之《哲學(xué)家的征服》，一對(duì)洋薊放在雕像旁，構(gòu)圖沒有任何空間邏輯。且透視圖被拉直了，時(shí)鐘上顯示的時(shí)間與陰影所顯示的時(shí)間也不一致，展現(xiàn)了基里科在其“形而上”繪畫中追求“錯(cuò)覺”的藝術(shù)效果和符號(hào)象征的特點(diǎn)。

基里科 哲學(xué)家的征服（The Philosopher’s Conquest），1914

1913年，基里科在巴黎獨(dú)立沙龍和秋季沙龍上展出的作品被紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918）注意到。阿波利奈爾將基里科作品中這種不同尋常的藝術(shù)風(fēng)格描述為“形而上學(xué)”。此后，兩人成為了好友，經(jīng)常進(jìn)行藝術(shù)與詩歌的交流。1914年，基里科為阿波利奈爾畫了《紀(jì)堯姆·阿波利奈爾肖像》作為禮物：戴著墨鏡的古典式石膏像和有魚、貝圖案的石板再加上一個(gè)人物側(cè)臉的黑色剪影，一個(gè)像是靶子的半圓形弧線剛好位于剪影頭像的太陽穴附近，看似毫無關(guān)聯(lián)的事物由前至后地被安排在一個(gè)詭異的空間中?；锟埔允囿w象征詩人，以墨鏡隱喻抒情詩人忽略當(dāng)下事物，卻能清晰地看到過去和未來，賦予“詩”以生命，藝術(shù)是拯救和再生的唯一源泉，體現(xiàn)了融合藝術(shù)與詩歌，古代與現(xiàn)代語言的愿景。巧合的是，兩年后，阿波利奈爾竟然真的像這樣在戰(zhàn)爭中受傷?；锟埔虼苏J(rèn)為自己頗有神見，甚為得意。

基里科，紀(jì)堯姆·阿波利內(nèi)爾肖像畫（Portrait of Guillaume Apollinaire），1914

費(fèi)拉雷時(shí)期：混亂的藝術(shù)

1916年，彼時(shí)的意大利處于一戰(zhàn)時(shí)期，開始對(duì)俄國采取軍事行動(dòng)，1917年春基里科被派往位于意大利北部城市費(fèi)拉雷（Ferrara）的一所軍事醫(yī)院。沒有畫室，缺少自由活動(dòng)時(shí)間，基里科常常只能晚上在家中創(chuàng)作一些小畫作。封閉性結(jié)構(gòu)的畫面，表明他需要一個(gè)反思和安全的空間，在這個(gè)空間里，他在對(duì)象之間進(jìn)行無聲的、荒謬的對(duì)話，這些對(duì)象往往被描述得非常精確：地理地圖、方格和儀器、費(fèi)拉雷典型的餅干和蛋糕、軍事裝飾品、桌腿，人體模型的碎片等。基里科開始把注意力集中在日常生活的縮影和宗教主題的象征，以此揭示當(dāng)時(shí)世界的神秘與瘋狂。

基里科雖然在費(fèi)羅拉只呆了短短三年時(shí)間，但在這段時(shí)期，他將形而上繪畫的創(chuàng)作推上了一個(gè)新的臺(tái)階，更純粹、更抽象、更現(xiàn)代，更專注于人的思想與精神世界。展覽將1916年至1919年統(tǒng)稱為基里科藝術(shù)生涯的“費(fèi)拉雷時(shí)期”。該時(shí)期他與卡羅·卡拉因共同的藝術(shù)追求走到一起，成立了“形而上”畫派?？_·卡拉的作品也在此展出。此外，從該板塊展出的《孤獨(dú)者的啟示》、《神圣的魚》等作品中可見，神秘、荒誕、不合常理、意味不明的畫面與景物在基里科的作品中愈發(fā)占據(jù)主導(dǎo)地位，讓人聯(lián)想到朦朧的夢(mèng)境和孤獨(dú)的哲思。

現(xiàn)實(shí)的影響、新靈感的涌入給基里科這一時(shí)期形而上學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了巨大的改變。創(chuàng)作于1916年的《孤獨(dú)者的啟示》是畫家繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變的代表作品，基里科在繪畫手法上更多運(yùn)用了規(guī)則的幾何彩塊堆積，造型傾向于平面抽象。剪裁整齊的書卷平面、多個(gè)交錯(cuò)的框架、不協(xié)調(diào)的物體（如費(fèi)拉雷餅干），都體現(xiàn)了畢加索立體主義藝術(shù)對(duì)他的影響。與此同時(shí)，畫面中充滿無生命物體的飽和空間，如同戰(zhàn)爭，帶給人壓抑與痛苦之感。作品表現(xiàn)了這一時(shí)期基里科用沉默的無機(jī)物表達(dá)人類復(fù)雜情感的訴求，繪畫真實(shí)的物象和氛圍，由此抒發(fā)不安、恐懼的情緒。

基里科，孤獨(dú)者的啟示（The Revelation of the Solitary Man），1916

費(fèi)拉雷時(shí)期，基里科結(jié)識(shí)了剛從未來主義運(yùn)動(dòng)脫離而出的畫家卡羅·卡拉（Carlo Carrà, 1881-1966），卡拉不滿未來主義對(duì)科技進(jìn)步的歌頌以及追求速度感的物象解構(gòu)，他更傾向于具體完整地表現(xiàn)物體，并把真實(shí)與非真實(shí)猶如夢(mèng)境般融合。兩人對(duì)繪畫的“形而上”追求一拍即合，并于1917年共同發(fā)起了“形而上”畫派。但在1919年，由于兩人的思想分歧越來越大，形而上畫派只維持了兩年就很快瓦解了。不過，形而上畫派的奇異元素和藝術(shù)風(fēng)格，依然在基里科的作品中延續(xù)，卡羅·卡拉也從形而上學(xué)的繪畫詞匯中吸收了許多元素。展出的卡拉的《母子》中，人體模型和線圈是他在費(fèi)拉雷的塞米納里奧別墅所觀察到的設(shè)備?？ɡ瓕⑷梭w模型用于簡單的視覺效果，在有生命的生物和無生命的物體之間制造了一種模糊的感知。

卡羅·卡拉,母子（Mother and Son），1917

1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，基里科創(chuàng)作了《神圣的魚》這幅極具象征意義的作品。觀者可從中看到他這時(shí)期新發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格：在線條框架和彩色幾何體中插入圖案。畫面中，處于構(gòu)圖中心的兩條魚引人注目，作為早期基督徒復(fù)活的象征，基里科意圖在戰(zhàn)爭結(jié)束后的混亂場景中重新點(diǎn)燃藝術(shù)家的希望，將宗教故事、藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活融為一體，是其這一時(shí)期“形而上”藝術(shù)的重要特征之一。

基里科，神圣的魚（Sacred Fish），1918 

從慕尼黑、巴黎再到費(fèi)拉雷，揭示出對(duì)象的本質(zhì)，描繪事物蘊(yùn)含的真理，始終是基里科努力追求的方向?；锟茝恼軐W(xué)的角度切入藝術(shù)，描繪真實(shí)存在的物象，具象化神話傳說中的人物，以表現(xiàn)藝術(shù)的“形而上”特質(zhì)，即用藝術(shù)作品表現(xiàn)精神世界?；锟圃偨Y(jié)他的“形而上”藝術(shù)基于這樣一個(gè)理念：人們?cè)谟^看每個(gè)物體都存在兩個(gè)視角。一為平常視覺，即邏輯和理智的視覺。在此視角中, 事物的內(nèi)在意義蕩然無存；另一則是精靈式的、形而上的視角,它接近夢(mèng)和孩童的精神狀態(tài),只有少數(shù)人能在洞徹的境界和形而上的抽象里看到。一件藝術(shù)品不能只表述事物的外表形象,還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情緒與抒情性，揭示隱藏在表象背后的秘密及意義。

1919年，隨著形而上畫派的解散，基里科離開了費(fèi)拉雷。同年秋天，他發(fā)表了一篇名為《回歸技藝》的文章，表達(dá)了自己回歸傳統(tǒng)繪畫的想法，此后，他的創(chuàng)作也漸漸回到了古典主義的道路上。1919年后的基里科沒有引起評(píng)論家們更大的興趣。他對(duì)此并不在意：“從來沒有人理解這些作品，無論是在當(dāng)時(shí)還是在現(xiàn)在”。

基里科堅(jiān)信：“所有的創(chuàng)造都在沉默中進(jìn)行”，有價(jià)值的東西應(yīng)是“閉著眼看到的世界”，是“人間微妙感情的反映”。他的畫里，看似安寧的情境，卻似乎總有一些怪異的氛圍在蠢蠢欲動(dòng)地醞釀著，透露出一股詭秘的氣質(zhì)。石膏像、廣場、手套、兒童玩具、體育用品等無生命物體在基里科的形而上繪畫里是抒發(fā)內(nèi)在情緒和心靈體驗(yàn)的承載物。

基里科，一條街的憂郁與神秘（Mystery and Melancholy of a Street），1914

基里科從精靈式的觀察視角，具象的畫面表達(dá)，追求表象之下的哲學(xué)意味，在作品中創(chuàng)造了一種形而上的，神秘的精神世界。正如康定斯基在《藝術(shù)中的精神》一書中所言，繪畫形式與情感自成一體，外在可見形式是內(nèi)在不可見精神的自然流露，精神要有形式做外衣，才得以彰顯其力量。

編譯丨張嘉恒

編輯丨楊鐘慧

展覽信息：

基里科：形而上繪畫

Giorgio de Chirico: Metaphysical Painting原展期2020年2月20日-2020年6月21日，現(xiàn)已改期至2020年9月16日-11月14日

巴黎橘園美術(shù)館（Musée de l’Orangerie）

展覽信息：

巴黎橘園美術(shù)館展覽預(yù)告：https://www.musee-orangerie.fr/en/event/giorgio-de-chirico-metaphysical-painting

巴黎橘園美術(shù)館線上展覽（Virtual tour of the exhibition）：

https://www.musee-orangerie.fr/en/artwork/virtual-tour-exhibition

相關(guān)網(wǎng)址：

https://fahrenheitmagazine.com/arte/letras/la-ensonacion-y-espiritualidad-de-herman-hesse

https://www.britannica.com/art/Metaphysical-painting

[i] 原展期為2020年2月20日至2020年6月21日，受疫情影響中斷，重新開放展覽時(shí)段為2020年9月16日至11月14日。同時(shí)，巴黎橘園美術(shù)館在官網(wǎng)上開展了 “虛擬藝術(shù)之旅”活動(dòng)，線上展示基里科的藝術(shù)作品。參觀者可在線上線下同步領(lǐng)略基里科神秘而又豐富的藝術(shù)精神世界。