2020這一年，無數(shù)復(fù)雜關(guān)系圍繞在我們的身邊：全球化與反全球化，國際主義與民粹意識，自由主義與保守主義......尤其是處在特殊的“后疫情”時期，人們對于文化的歷史情景、現(xiàn)實使命，以及未來走向的反思與構(gòu)建等課題，投入了最關(guān)切的目光。我們立足當(dāng)下不斷回望歷史，也試圖在傳統(tǒng)中找尋藝術(shù)線索。

“傳統(tǒng)的復(fù)活——中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條線索”2020年9月26日在松美術(shù)館正式面向公眾開放。展覽由松美術(shù)館、華誼兄弟藝術(shù)主辦，美博文化、美的歷程美學(xué)生活學(xué)院、藝文立方協(xié)辦，匯集了不同年代的45位/組，94件精選作品，呈現(xiàn)出20世紀(jì)幾個重要歷史時期與階段的作品，何桂彥擔(dān)任策展人。在如此龐大體量的展品群中，“傳統(tǒng)”經(jīng)由現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換又會呈現(xiàn)什么樣的面貌？踏入青色依舊的“松”間，展開一場與傳統(tǒng)的邂逅。

器物/實踐/倫理/精神：“四位一體”的傳統(tǒng)

倘若從文化生態(tài)學(xué)的角度考慮，傳統(tǒng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面，由此構(gòu)筑了一個廣義的邊界。然而，從歷時性的發(fā)展來看，所謂的傳統(tǒng)，都有一個時間的維度，并且，在與“當(dāng)下”所形成的張力中，不斷注入新的內(nèi)涵。當(dāng)然，就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)家所面對的傳統(tǒng)更多是體現(xiàn)在視覺——文化領(lǐng)域，既包含藝術(shù)本體范疇的形式與語言，也體現(xiàn)為審美與精神層面的追求。

常玉《鏡前母與子》布面油畫，55x46 cm,1930年代，松美術(shù)館展廳

追溯中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，2009年前后，美術(shù)界曾掀起一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮?！皞鹘y(tǒng)”重新引起大家的普遍關(guān)注，一方面是在全球化的語境下，伴隨著中國的崛起，我們需要重新去審視一個民族國家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問題。同時，它也能與新的歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。

另一方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，深層次的原因，還在于1990以來，中國當(dāng)代藝術(shù)秉承的藝術(shù)史敘事話語出現(xiàn)了內(nèi)在的危機。面對這種危機，不但需要對過去40多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其各個時期的文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思與檢審，而且要逐漸從1990年代中后期由西方標(biāo)準(zhǔn)和“后殖民”趣味所支配的當(dāng)代藝術(shù)的范式中出走，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評價尺度與價值標(biāo)準(zhǔn)。

本次展覽討論的“傳統(tǒng)的復(fù)活”中的“傳統(tǒng)”至少有三個重要的時間與文化維度。第一個部分可以看作是“老傳統(tǒng)”，即中國古典時期的文化傳統(tǒng)。就藝術(shù)領(lǐng)域來說，主要以宋元明清的文人畫和山水畫為代表。第二個時期是1840年至1930年代末期，即在西方現(xiàn)代文化的沖擊與中國本土文化追求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，代表性的有19世紀(jì)中后期的“海派”和其后的“嶺南畫派”，以及以1930年代上海的“決瀾社”為代表的現(xiàn)代藝術(shù)思潮等。第三個傳統(tǒng)是新中國建立以來，形成的集合了社會改造、思想運動、民族國家的文化訴求等為一體的視覺文化傳統(tǒng)。

故此，本次展覽中所說的“傳統(tǒng)”有著廣泛的外延，既有歷時性的沉淀，也有共時性的交融。然而，對于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作來說，“傳統(tǒng)的復(fù)活”希望呈現(xiàn)的是中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條發(fā)展路徑，即立足中國自身的歷史與文化情景，從本土文化的立場，呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的聯(lián)系，以及如何為傳統(tǒng)注入新的內(nèi)涵。

徐冰《新英文書法—漁父》 35x282cm，墨、宣紙，2012年

展望《假山石 No.146》，不銹鋼，高206cm，2011年

“英文方塊字書法”是徐冰設(shè)計的形似中文，實為英文的新書寫形式。它將中國的書法藝術(shù)和英文的字母書寫交織，衍生出新的文字語言概念，觀眾閱讀時的那種阻滯、懷疑、困惑在這件作品中經(jīng)由“思維頓悟”而得以釋然。面對“英文方塊字書法”，我們現(xiàn)有的知識概念不工作，我們必須找到一個新的概念的支撐點，找回思維認(rèn)知的原點。西方也由此多了一種東方形式的書法文化。這件作品的起因是語言及文化的沖突，但事實上，真正的要說的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問題。藝術(shù)家真正的興趣是通過作品向人們提示一種新的，思考的角度，對人的固有思維方式有所改變。

中國人在造園中用真山石來堆積山景，民間稱這些“真山”為“假山”——藝術(shù)家展望把這個現(xiàn)象作為一個思考的對象并創(chuàng)作了一系列的《假山石》。用不銹鋼拷貝了真實的石頭，并拋光成鏡面，此時真實的“假”似乎比真實本身更有魅力。不銹鋼是當(dāng)代社會對合金技術(shù)的又一項發(fā)明，它可以使金屬做到“永不生銹”，這種不符合自然規(guī)律的愿望正好滿足了現(xiàn)代人的追求，這個自古存在的邏輯矛盾如今融化在被拋成鏡面光亮的美妙的反射中，可謂既人工又自然、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。

劉慶和《石舫》紙本水墨，160×368厘米，2020年

馮海濤《鵲華如是》紙本水墨，150×190厘米，2014年

劉慶和本次展出作品《石舫》，如評論家殷雙喜的評論：“劉慶和對中國畫中遠(yuǎn)離生活真實，一成不變的套路樣式不屑一顧。他將自己的工作概括為在力所能及的范圍內(nèi)關(guān)注當(dāng)下生活，以水墨的感覺、思維和生活方式，突出人和生命這一永恒主題。他不描繪具體的城市生活場景和事件，而是著重于表達(dá)城市生活的無聊、無奈和空虛。作為一個優(yōu)秀的當(dāng)代人物畫家，他知道試圖全面細(xì)致地描繪現(xiàn)代人的精神生活是不現(xiàn)實的夢想，但他可以從某一個性化的角度按捺激情，靜觀現(xiàn)代城市生活潮流中的泳者。由此，在意識到繪畫對于精微表達(dá)現(xiàn)代人的心理變化的局限的同時，他投入更大的熱情，觀測隱遁在現(xiàn)代人的面部后面的無盡思緒和個人化的私密取向，揭開舉目可見的忙碌與悠閑，將那埋伏在人的內(nèi)心深處的靈魂軌跡呈現(xiàn)給我們。” 

馮海濤借以《鵲華如是》表達(dá)了他的感受“松樹在中國傳統(tǒng)繪畫中一直是作為主賓的存在，而遠(yuǎn)山則是他遙望的君王。唐宋以降，主山從“大山”向“遠(yuǎn)山”一路退去，但總還是通過地平線的抬升保持一種高冷的姿態(tài)。古人的松在山澗，在月下，在險峰，而今天，筆直的隔離欄、狗尾巴草是他經(jīng)常的陪伴。松樹之間的遠(yuǎn)山是鵲華，是趙孟頫的，也是我的?！?/p>

羅中立《重讀美術(shù)史-中國山水畫》布面油畫,150×130厘米，2009-2010年

徐累《霓石-聚》絹本，153cm×266cm，2015年

羅中立《重讀美術(shù)史-中國山水畫》的基本做法是用“黑底彩線”對某一作品進(jìn)行整體重構(gòu)。畫面上縱橫交織的各種直線、曲線、波浪線，盡管包含著羅中立長期速寫的積累，但看起來卻像是隨意的涂鴉，仿佛抽空了線條作為繪畫造型手段所要求的技術(shù)含量。徐累作品《霓石》中的石之實，虹之虛，虛中有實，實中有虛，虛實相間形成了自然的互信關(guān)系，繼而再分別以“聚”“散”形態(tài)，論證“成住壞空”的哲學(xué)根源?！渡缴仙健芬噪[與現(xiàn)的對位，一造山水史觀為當(dāng)代視角，它的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出幻相與實感的辯證法，同時也充滿詩意。而這些智趣的圖像，可以通過《如夢令》中鋼索上左右搖擺的白馬作為總結(jié)，在沉著應(yīng)變中處世不驚，既是中庸之道的平和，同時也是古代與現(xiàn)代、東方與西方、虛擬與現(xiàn)實之間，我們所需要兼容并守而立于不倒的一種文化姿態(tài)。

鄔建安 《劍龍》 水彩紙鏤刻，水彩、丙烯，浸蜂蠟，棉線縫綴于背絹宣紙，180cmx150cm，2020年，?鄔建安，2020

尹朝陽《光明頂》布面油畫，100x180cm，2018年

鄔建安參加展覽的兩件新作來自“化身”系列。該系列作品元素全部來自其2011年創(chuàng)作的大型裝置作品《七層殼》。在《七層殼》中，鄔建安創(chuàng)造了186種不同的形象，這些形象有的出自中國早期高深莫測的地理文獻(xiàn)《山海經(jīng)》，鄔建安為這些稀奇古怪、流亡他鄉(xiāng)的怪獸“畫像”，同時，把它們與他創(chuàng)作的諷刺漫畫、對俚語的形象化、基督教、佛教和印度神話中的各種元素、涂鴉、T恤衫、卡通等形象匯合在一起。

尹朝陽筆下風(fēng)景具備強大的視覺沖擊力，本次展出作品如《光明頂》“其恣肆濃烈，奇幻凝重既與他早年的‘青春殘酷繪畫情承一脈’，又以勇于挑戰(zhàn)，毫不媚俗的告別之姿另辟天地。這種主觀性風(fēng)景遠(yuǎn)非個人主義式的任性產(chǎn)物，它的獲得和傳達(dá)極為艱難與不易：它依賴對傳統(tǒng)的汲取和對當(dāng)下的思索，又要與它們拉開距離，在兩者之間占據(jù)一個幾乎不可能的懸浮位置，表達(dá)著一種超越性的渴望?！?/p>

武藝《莫高窟九層樓》布面油畫，50×40厘米，2010年

徐華翎《花園4》絹本水色，31.5× 36.5厘米，2019年

武藝展出作品《莫高窟九層樓》，如朱朱在《逍遙游》評論“敦煌安靜而濃烈的學(xué)術(shù)氛圍吸引著武藝，他的油畫有相當(dāng)一部分描繪了這里的研究、工作與學(xué)習(xí)人員，這里的環(huán)境以及相關(guān)的場所設(shè)施系統(tǒng)。如果將這些稱之為敦煌的內(nèi)景，那么，沙漠里的道路、火車與行者則是他描繪的外景。這些構(gòu)成了敦煌的日常世界，也構(gòu)成了他看待敦煌的視角，即使將壁畫當(dāng)作表現(xiàn)對象時，他也會忍不住地畫出洞窟的現(xiàn)有面貌。 ”

徐華翎展出作品來自2019年的《花園》系列，延續(xù)了此前《之·········間》雙層作品系列對待視覺資源的開放態(tài)度。兩層圖像的結(jié)合，使畫面彌漫著朦朧微妙的不真實感?；蛘钩峄驐⒌暮c如同靜物般散落的骨骼局部的疊加，為觀者提供了誤讀的可能性。正如批評家杭春曉所言:“徐華翎在運用視覺資源組成畫面時，目的不是為了某種明確的表達(dá)，而是一種模糊化的視覺體驗?！?nbsp;

王振飛&王鹿鳴《圓-2號》350×500×500cm，竹、金屬，2020，松美術(shù)館展廳

 史金淞《萬壑松風(fēng)》，現(xiàn)場裝置，尺寸可變，2018年，松美術(shù)館展廳，攝影師：Dai Ruoying

展廳的裝置作品有著非常強烈的尺度感和張力。王振飛和王鹿鳴的作品一直以數(shù)學(xué)為主線，持續(xù)關(guān)注抽象的數(shù)理邏輯與具象的真實世界之間的多層面聯(lián)系?！皥A-2號” 的由來，基于阿布洛尼墊圈（apollonian gasket)， 一個極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐昝缊A鋪砌規(guī)則，理論上講在一個大圓里可以容納無限多個三三相切的圓。裝置使用竹子作為主要材料，竹子的韌性導(dǎo)致整體形狀產(chǎn)生了拓?fù)涞葍r變化，形成了連續(xù)柔和的曲面，這時圓已經(jīng)不是圓形，抽象的數(shù)學(xué)邏輯在加入了材料屬性后呈現(xiàn)出真實的物理世界。

天井空間中展出史金淞《萬壑松風(fēng)》，2005年藝術(shù)家有感于工作室外的松樹被砍伐，他收集不同樹木的軀干，經(jīng)過加工拼接成“松樹”形態(tài)，創(chuàng)作了“松系列”，紀(jì)念曾存在生命中的松樹，也是藝術(shù)家個人精神救贖。十余年間，全國出現(xiàn)了大量盜版“松系列”，遍布網(wǎng)絡(luò)銷售甚至博覽會，年產(chǎn)數(shù)千棵（甚至出口海外），產(chǎn)值上億人民幣。史金淞作為一個文化生產(chǎn)者，對知識產(chǎn)權(quán)持開放態(tài)度，在放任與維權(quán)這兩種常見的處理盜版的途徑之外，史金淞試圖以文化生產(chǎn)者的角色尋求第三條道路，他決定以“松系列”被廣泛盜版為契機，開展一個藝術(shù)項目。史金淞團隊到深圳、東莞、桂林、福建等地的山寨廠進(jìn)行考察，拍攝山寨生產(chǎn)紀(jì)錄片，并與廠商進(jìn)行深入的溝通交流，最后購買與租借了一批山寨版松樹，布置了一個幾乎全由山寨品構(gòu)成的“個展”。透過愈演愈烈的山寨現(xiàn)象可以看到“復(fù)制文化”背后的當(dāng)代政經(jīng)與文化。

劉建華《跡象》 瓷，尺寸可變，2011年

譚勛《24.2m2—No.2》 御窯金磚 280 × 800 cm 2012-2020年

劉建華《跡象》放大后的墨滴印跡如人的心靈思考痕跡，當(dāng)人們踏入這個安靜的空間中，人在現(xiàn)實中太多的心理沖撞能在此凝固。作品運用了中國自唐代確立的傳統(tǒng)美學(xué)概念屋漏痕的形式，而墨在中國文化中，代表所有顏色，具有很強的藝術(shù)形式和美學(xué)高度。自然中的印跡及客觀發(fā)展規(guī)律總能給人的內(nèi)心帶來強有力的沖擊、震撼。我們卻熟視無睹。藝術(shù)家希望以此來讓觀者思考在現(xiàn)實中矛盾的對立，和現(xiàn)實與幻想之間的困惑?！白T勛《24.2m2—No.2》，依然，是山。深淺不一的灰磚，沿著地面整齊地平鋪開來，擺放成巨大的矩形，非常完形的極少主義氣質(zhì)，單純但不單調(diào)，簡潔但不乏味，形上但不寒冷，相反，有遼闊的呼吸。其中有我們的文化歷史和根源，有我們的精神氣度和境界。在今天這個彌漫著功利主義的時代，還有誰，能保持那種形而上的高度，行走在那種海盡天是岸，山絕我為峰，自笑一聲天地驚的精神海拔上？像藥山惟嚴(yán)或理查德·朗?！?/p>

展覽現(xiàn)場

展覽以“傳統(tǒng)的復(fù)活”為題，不僅旨在反映藝術(shù)創(chuàng)作中所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化精髓，反映時代的文化精神與審美氣質(zhì)，并且立足當(dāng)下和現(xiàn)實語境，也著力呈現(xiàn)藝術(shù)家們對當(dāng)代人的精神境遇與文化追求的不斷反思，由此借以提倡在傳統(tǒng)與當(dāng)代的“互文”語境中，讓傳統(tǒng)綻放，生成新的文化價值。據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2021年2月21日。

編/張譯之

圖片資料致謝主辦方

傳統(tǒng)的復(fù)活：中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條線索

策展人：  何桂彥

主辦機構(gòu)：松美術(shù)館、華誼兄弟藝術(shù)

展覽協(xié)辦：美博文化、美的歷程美學(xué)生活學(xué)院、藝文立方

展覽時間：2020年9月26日——2021年2月21日

展覽地點：松美術(shù)館

詳細(xì)地址：北京市順義區(qū)格拉斯路

參展藝術(shù)家（按年齡排序）

常玉、林風(fēng)眠、吳冠中、朱德群、趙無極、羅中立、劉丹、曾小俊、谷文達(dá)、徐冰、蔡國強、李象群、劉慶和、劉建華、展望、封巖、冷軍、徐累、邵帆、武藝、朱偉、姜吉安、史金淞、尹朝陽、魏青吉、張見、高茜、秦艾、譚軍、彭薇、譚勛、徐華翎、許靜、王牧羽、馮海濤、杭春暉、潘汶汛、吳笛笛、王振飛&王鹿鳴、鄔建安、王濛莎、馬靈麗、于瑜、栗玉瑩、任力翰