在任何物品身上，現(xiàn)實(shí)原則永遠(yuǎn)可以被放入括弧。只要失去了具體的作用，物品便可以被轉(zhuǎn)移到心智用途之上。換句話說，在每一件真實(shí)的物品背后，都有一件夢(mèng)想中的物品。「1」

——讓·鮑德里亞 《物體系》

“物”不單是實(shí)體對(duì)象，背后帶有指示性，也就是說，其符號(hào)特征更具隱藏的力量。那么，“埃迪亞物”是什么物？“埃迪亞”是誰？大多數(shù)人的第一直覺都會(huì)被這個(gè)略近“翻譯腔人名”的主題詞所吸引，“埃迪亞”一詞聽上去是接地氣的，尤其經(jīng)由英文主題“Objects of Idea”的啟發(fā)后或得以恍然大悟，簡(jiǎn)單詞組刻入腦海，“埃迪亞/idea” 二者之間形成了一種文化關(guān)系的巧妙轉(zhuǎn)換，從主題上就能窺見藝術(shù)家及展覽精妙設(shè)定的思路，也帶來了開門見山的“辨識(shí)度”。

展望個(gè)展“埃迪亞物”（Objects of Idea）長(zhǎng)征空間展覽現(xiàn)場(chǎng)

原定在3月開展的“展望個(gè)展——埃迪亞物”（Objects of Idea）于7月25日在長(zhǎng)征空間舉辦，這是藝術(shù)家繼“第八十六尊圣像”(2008年)、“無所遁形”（2012年）、“應(yīng)形”（2014年）后，在該館舉辦的第四次個(gè)展。展覽選取了自1990年至今其藝術(shù)實(shí)踐中的23件（組）作品，展望稱之為23種“埃迪亞物”——這些“物”呈現(xiàn)著藝術(shù)家在材料、工藝、語(yǔ)言上的多樣性探索、以及思考與制作相結(jié)合的方法論。

“觀念和制作”兩個(gè)要素是貫穿創(chuàng)作中重要的兩個(gè)命題，二者與“物”之間存在何種聯(lián)系？藝術(shù)家所闡述的“反現(xiàn)成品”方法論如何保留創(chuàng)作本真？在藝訊網(wǎng)的專訪中，展望吐露他極為注重生活經(jīng)歷和感受帶來的體會(huì)，創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)源自切實(shí)經(jīng)歷、注重制作過程的感悟，那么，“埃迪亞物”又是如何將思維（念頭/idea）與行動(dòng)（實(shí)驗(yàn)）相結(jié)合的呢？

藝訊網(wǎng)專訪藝術(shù)家展望，2020年7月24日于長(zhǎng)征空間展廳

“埃迪亞”（idea）是自由地游弋于“想法”、“思想”、“理念”乃至“觀念”等詞的意義疆域之間，代表靈感的降臨、思維的生發(fā)、藝術(shù)家個(gè)體的思考。在專訪中，藝術(shù)家進(jìn)一步闡釋了有關(guān)idea的想法，“concept（概念）的意思太過宏大，更貼近觀念藝術(shù)的大概念，idea英文原意比較寬泛，但又區(qū)別于中文的讓人容易誤解和局限的’點(diǎn)子/主意’，包括’物的邊界’等標(biāo)題都太大，落在具體的作品上的主題名是不容易的，埃迪亞物在這個(gè)階段比較恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)了展出的這23件創(chuàng)作的含義。”

展望1962年生于中國(guó)北京，1996年研究生畢業(yè)于北京的中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，至今任教于中央美院雕塑系，也是國(guó)外較早注意到的中國(guó)雕塑家之一，90年代至今，他一直保持著對(duì)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的旺盛精力。

據(jù)展望回憶，1993年他開始嘗試一種空殼雕塑，試圖將殼中的“肉身”剝離，因此選擇什么樣的“衣服”外表來包裹“空心”，便彰顯了符號(hào)的所指意義——集合政治符號(hào)、文化特征、思維模式、共同記憶的“中山裝”——成為他以藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)現(xiàn)象展開批評(píng)思考的開始，之后“軀殼、中空、邊界、矛盾、記憶…”等藝術(shù)家個(gè)人知覺體驗(yàn)保留，漸漸融散入此后的創(chuàng)作腳本里，盡管衍生出不同的變化形式，但“殼”“肉”“心”這些關(guān)鍵的要素幾乎都可在其后的作品中覓得一絲線索，觀念的“物”便成為藝術(shù)家“idea”的外化的結(jié)果。

《假山石 164#（六面假山石）》2013-2019，不銹鋼、六面造型與六面底座

“如果說之前創(chuàng)作的“中山裝”系列作品是從藝術(shù)介入社會(huì)角度展開的思考, 那“假山石”系列體現(xiàn)的則是關(guān)于我和文化的關(guān)系?！薄?」90年代末，中國(guó)城市化迅速發(fā)展，商業(yè)經(jīng)濟(jì)變化迅速，生活水平逐步提高，但是文化的發(fā)展相比之下未能跟上，從現(xiàn)如今仍舊尋求著的文化層面“自信”腳步也可以體悟到，“經(jīng)濟(jì)與文化”發(fā)展之間的不均和錯(cuò)落。

用不銹鋼翻拓假山石，對(duì)于展望來說，“像是將這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜問題濃縮為一種符號(hào)，也是一種紀(jì)念方式”「3」，通體散發(fā)著不銹鋼光澤的山石，攜帶了一種強(qiáng)烈隱喻，“假亦真時(shí)真亦假”？山石真假之辯，折射了時(shí)代變遷中光怪陸離之現(xiàn)象，精彩華麗的外表與“華而不實(shí)”的內(nèi)核形成強(qiáng)力對(duì)比——當(dāng)他開始用鏡面不銹鋼復(fù)制天然假山石的時(shí)候，吸引他的主要是這種材料的“當(dāng)代”視覺特征和與環(huán)境互動(dòng)的象征意義，它貌似貴金屬但實(shí)際使用的是一項(xiàng)廉價(jià)工業(yè)材料——其“晶亮浮華”和“事半功倍”的效果（展望語(yǔ)）十分符合流行于當(dāng)時(shí)的一種既浮夸又實(shí)際的夢(mèng)想?！?」

本次展出的不銹鋼表皮系列作品，延續(xù)著這種語(yǔ)言，《一平米地皮》（2015年）源自藝術(shù)家搬遷工作室時(shí)，對(duì)唯一帶不走的地面“撬動(dòng)”而來，變成框在相框里的“架上繪畫”，平米的作品價(jià)格戲謔地對(duì)應(yīng)著北京的房?jī)r(jià)，此材質(zhì)再度重述90年代那些“浮夸又實(shí)際”的夢(mèng)想，放在21世紀(jì)新時(shí)代，似乎仍舊不過時(shí)？小型《六面假山石》（2013-2019年）通過雕塑與底座的多維恰接模式展現(xiàn)著“從宇宙看石頭是沒有正反的概念”的想法；《非對(duì)稱假山石》（2017）遵循自然界沒有一塊石頭是重復(fù)的定理，將拓印的兩塊相同的石頭反向?qū)?，形成非鏡像的關(guān)系，對(duì)“假”的人工概念進(jìn)行了進(jìn)一步的闡述。

“不銹鋼假山石”一直是被大眾廣為熟知的代表系列作，展望對(duì)雕塑創(chuàng)作工藝的分享毫不掩飾，他樂意將眾多藝術(shù)家眼中的“秘密制作”法則一一道出，“假山石”的翻拓過程是由裁切成小塊拼接的，小作品約20-30塊，大作品高達(dá)上百塊，拼接后由粗砂紙到細(xì)砂紙反復(fù)打磨，翻拓石頭高點(diǎn)得來的“小片”包含了人為寸寸丈量“自然物體”的過程，從觀念、制作到實(shí)物，是藝術(shù)家與“石頭物”的對(duì)話、再用“不銹鋼物”與觀眾對(duì)話的方式。

《一平米地皮》系列 2015–2018，不銹鋼，100×100厘米（展覽供圖）

他特意為“用不銹鋼板制作石頭的方法”申請(qǐng)了專利，“藝術(shù)的原創(chuàng)性其實(shí)是很難證明的，用申請(qǐng)技術(shù)發(fā)明專利的方法是否可以間接證明藝術(shù)的原創(chuàng)呢？”不難發(fā)現(xiàn)，這既是對(duì)藝術(shù)制作手法的重視，也對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中確保原創(chuàng)的驅(qū)動(dòng)力提出了高要求，對(duì)“原創(chuàng)性”的呼吁是一個(gè)藝術(shù)家能夠長(zhǎng)久立足的核心能量。

立放的“隱形”系列作品之一及細(xì)節(jié)表面，2017年，數(shù)學(xué)算法生成，不銹鋼敲制

需要指出的是，從idea（念頭）產(chǎn)生的“objetcs（物）”，可以是一種物質(zhì)、材料、實(shí)體，也是影像、記錄、行為、事件、實(shí)驗(yàn)等等。對(duì)象“物”是有邊界的，邊界意味著度量、平衡、比較和區(qū)別，也包含了似是而非、有形與無形、看見與看不見等概念對(duì)照。譬如《應(yīng)形》（2010-2014）系列，展望對(duì)謝赫六法中的“應(yīng)物象形”作出了相反的詮釋，截取自不銹鋼材質(zhì)表面的所反射的人體圖像，而他專門采用一種類皮膚的質(zhì)感對(duì)原始進(jìn)行處理，原本的“從物到形”變成了有形（不存在的）后有物，這之中有對(duì)中國(guó)文人造物方式的反問和重構(gòu)，也有對(duì)虛擬之“像”到實(shí)物轉(zhuǎn)換之間的帶藝術(shù)家個(gè)人強(qiáng)烈風(fēng)格的處理法則。

《隱形 6# （火山石）》2018年，火山石、3D 打印雕塑，88 × 52 × 250厘米

《禁忌》（2007-2019）作品源于其閱讀新聞?wù)掌写蝰R賽克的嬰兒，立體馬賽克是對(duì)圖像的反問，也正提示著人們“禁忌”這件事情存在的本身；《雙系統(tǒng)》（2009）是容易被觀眾忽略掉的“佳作”，而擁有學(xué)院派共同經(jīng)歷的人或許會(huì)被該作品的批判精神著迷，原本藝術(shù)家并不把這當(dāng)作作品，而是擺放在工作室的兩組物件，時(shí)刻提醒藝術(shù)家兩個(gè)頭腦思考的“比照”符號(hào)——左邊正常的圓柱體、球體、正方體等等象征了西方理性哲學(xué)，右邊如被風(fēng)吹過的傾斜體積，長(zhǎng)時(shí)間觀察會(huì)感覺世界的流動(dòng)，更具有東方的藝術(shù)精神，是“形而上的、玄學(xué)的、思想的”，作品的“物質(zhì)”出奇簡(jiǎn)單，幾個(gè)簡(jiǎn)單的幾何體，但越是簡(jiǎn)單的東西凝結(jié)的觀念批判卻越是有力。

《雙系統(tǒng)》2009年，石膏，尺寸可變

《石膏像》2015年，石膏，193×107×130厘米

同樣，另一件《石膏像》，也把天然假山石翻制成為教具，石膏像作為研究世界的假定模型，成為人們觀察和想象世界的載體，假山石的石膏像也是對(duì)學(xué)院創(chuàng)作中一系列“大衛(wèi)像”“人物頭像”等等的反問。這些作品一方面是對(duì)于長(zhǎng)久以來人們抱定的“學(xué)院派”“理性”“模本”等絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)、真理的再思考，另一方面也是對(duì)于認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)方法論的個(gè)人思考和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造。

《石隱》（2012年）如其名，乍看之下一大塊透明材質(zhì)將所有的細(xì)節(jié)省去，實(shí)際則是“透明包裹透明”——藝術(shù)家用透明材料翻制一塊石頭，拋光后再次注入同樣的透明材料中，理論上最初的石頭形象應(yīng)該消失不見，但由于手工制作痕跡，光照下依稀可見里面隱藏的石頭邊緣痕跡，若隱若現(xiàn)、似有似無。而《隱形》則是基于流體力學(xué)數(shù)學(xué)算法模擬人進(jìn)入巖漿后的異變，隨機(jī)生成的“人物”，表面受高溫烤色散發(fā)出“慘烈的絢爛”，公式程序與隨機(jī)生成，不定形狀與浴火材質(zhì)，所有的對(duì)立關(guān)系都會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)果，藝術(shù)家與觀眾面對(duì)不定性有著完全開放的討論。

無限與有限、單一與多元、實(shí)際與虛幻，展望的作品中都展現(xiàn)出深厚的東方玄妙的意味。因霎那間的“念”運(yùn)用各種材料和技術(shù)使之附形成“物”，對(duì)物之邊界的長(zhǎng)期探索和辯證研究，到對(duì)與物的空間乃至浩瀚宇宙的探索是解讀其作品的線索。2010年展望開始創(chuàng)造“宇宙系列”，陸續(xù)推出如《我的宇宙》（2010）《小宇宙》（2012）《空間彎曲的小宇宙》等作品，用藝術(shù)的方式重新解構(gòu)了“科學(xué)”的宇宙，碎片、空間、聚集、發(fā)散、閃爍，留給人們對(duì)宇宙無盡的想象空間；一尊鑄銅的《小仙山》雕塑被藝術(shù)家擺放在祭拜燒香的殿堂上供著，從2013-2019六年時(shí)間，銅面逐漸被熏黑，真實(shí)的祭拜環(huán)境成為雕塑材質(zhì)的天然著色劑，在信仰的能量場(chǎng)圍繞之下，雕塑本身被賦予“宗教”圣器的意義。

《一根不死的光》2013–2019年，漢白玉，176×20×6厘米

另一件《一根不死的光》（2013-2019）與黑暗空間中的《無所遁形》（2012）相聯(lián)系，當(dāng)藝術(shù)家把虛渺的“光”制作成實(shí)體的“物”，會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果？有形的、長(zhǎng)條的如粉筆一樣的“光柱”向握不住的“視覺光”正發(fā)出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，“你以為都看不見，但你身在其中”，你看得見的，卻不一定能夠身在其中。

《莫比烏斯環(huán)》整體及細(xì)節(jié)，2019年，嫦娥火箭3號(hào)碎片

《莫比烏斯環(huán)》材料特殊，取自嫦娥三號(hào)火箭碎片，藝術(shù)家將殘骸管狀材料焊接，凹陷處存留科技“物”的燃灼凹痕，“我認(rèn)為也是高科技距離原始就越近，猶如彎曲的空間，兩端越遠(yuǎn)反而越近，”展望也在專訪中講述了該作品制作過程中，令他極為驚訝的不期而遇，“在這個(gè)前提下我為自己制定了創(chuàng)作規(guī)則：尊重材料，尋找他們之間的物際關(guān)系，避免強(qiáng)加任何預(yù)先的想法?！庇械乃槠塥?dú)立，那就獨(dú)立著，把它們連起來，好像他們本來就應(yīng)該的樣子，而無序的環(huán)形管道竟然在焊接制作的過程中自然連成了頭尾，似乎其中有冥冥指引，何其絕妙。

對(duì)于藝術(shù)家展望來說，材料、技術(shù)、科技、算法都緊緊圍繞在“idea”引導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐和統(tǒng)一行徑中，更重要的是包括翻模、焊接、打磨等制造的整個(gè)過程也是“創(chuàng)造”的一部分，最后才凝結(jié)在“物”（objects）之上，觀眾見到的或許僅剩下最后一個(gè)實(shí)體的“物件”，但遠(yuǎn)不止于此。

想起鮑德里亞曾在《物體系》中提到“無論如何，不論物品的作用方式究竟如何，我們都會(huì)把它當(dāng)作是我們的作用方式。不論哪一種效能模式，我們都會(huì)把自我投射在其中，即使它的模式荒謬如玩意兒。但其實(shí)也就正是因?yàn)樗腔闹嚨?，才?huì)有那個(gè)既魔幻又滑稽的著名說法，’總會(huì)有用’。有時(shí)物品真的有一個(gè)用途，但更多的時(shí)候，它們是絕對(duì)地有用，亦是絕對(duì)地?zé)o用，這時(shí)它的服務(wù)對(duì)象其實(shí)是：它總會(huì)有用（這句話本身）。”「5」區(qū)別于消費(fèi)日常品，排除“藝術(shù)品”的市場(chǎng)符合價(jià)值，藝術(shù)之物的啟發(fā)性、思考性、觀念性開啟了一種故事的線索，觀念先行，放在藝術(shù)的語(yǔ)境中，能夠引發(fā)人思辨，卻也是藝術(shù)“無用之用”的最大效用。

文/張譯之

現(xiàn)場(chǎng)圖/胡思辰

部分標(biāo)注作品圖片致謝展覽及藝術(shù)家