自上世紀(jì)40年代起直到2008年與世長(zhǎng)辭，羅伯特?勞申伯格以其驚人的熱情與活力創(chuàng)作了一批很難用既往的藝術(shù)理論加以闡釋的作品。從紐約街頭的“廢品”到冒著氣泡的泥漿，他的作品包羅萬(wàn)象，一再挑逗著觀者的神經(jīng)。2017年11月18日至2018年3月25日，勞申伯格回顧展“規(guī)則的擦除”（Robert Rauschenberg: Erasing the Rules）在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（San Francisco Museum of Modern Art，以下簡(jiǎn)稱SFMOMA）展出，以150余件不同領(lǐng)域的作品呈現(xiàn)藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)不斷的藝術(shù)生涯，展示勞申伯格如何以其獨(dú)有的幽默與智識(shí)打破成見(jiàn)、拆解陳規(guī)、為緊隨其后的藝術(shù)家開辟了新的藝術(shù)道路。
羅伯特?勞申伯格（Robert Rauschenberg, 1925–2008），生于德克薩斯，很早即在學(xué)校劇院顯露出舞臺(tái)服裝和布景設(shè)計(jì)方面的才華。應(yīng)征入伍前，他曾短暫地就讀于德克薩斯大學(xué)；退役后,又先后在堪薩斯城藝術(shù)學(xué)院、巴黎朱利安學(xué)院、北卡羅來(lái)納黑山學(xué)院深造，師從約瑟夫?艾伯茨（Josef Albers）等人。
上世紀(jì)50年代初，勞申伯格終于在美國(guó)藝術(shù)界嶄露頭角。彼時(shí)，高度繪畫性的抽象表現(xiàn)主義正逢其時(shí)，藝術(shù)家卻反其道而行之，選擇將日常生活中的物品與圖像帶入作品。他時(shí)而獨(dú)自工作，時(shí)而與藝術(shù)家、舞蹈家、音樂(lè)家、作家等各行各業(yè)的人合作,創(chuàng)造出一種“跨界”的藝術(shù)形式。正是在這種意義上，勞申伯格的影響持續(xù)至今。
作為藝術(shù)家逝世后的首場(chǎng)回顧展，“規(guī)則的擦除”致力于向觀眾證明勞申伯格逾60年的創(chuàng)作歷程之深廣。其題目，不難讓人們聯(lián)想到藝術(shù)家創(chuàng)作于1953年的作品《已擦除的德·庫(kù)寧作品》（Erased de Kooning Drawing, 1953）。
展覽總體上依年代順序陳列藝術(shù)家橫跨多個(gè)領(lǐng)域的作品，自勞申伯格早期的藍(lán)曬照片《無(wú)題（兩個(gè)勞申伯格）》（Untitle(Two Rauschenbergs), 約1950）、裝有藝術(shù)家搜集來(lái)的瑣碎物品的盒子《無(wú)題（個(gè)人盒子）》（Untitle(Scatole personali), 約1952）等作開始。不難發(fā)現(xiàn)，貫穿勞申伯格藝術(shù)生涯始終的實(shí)驗(yàn)精神和合作意識(shí)在其早年就已經(jīng)十分突出。展覽的一大亮點(diǎn)，SFMOMA的館藏《汽車輪胎印》（Automobile Tire Print, 1953），即是勞申伯格與約翰?凱奇（John Cage）共同創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性作品——前者要后者開著一輛福特A型車駛過(guò)一汪顏料又駛過(guò)20張白紙。
勞申伯格的標(biāo)志，“綜合藝術(shù)”（Combines），自然也不容錯(cuò)過(guò)。它們打破繪畫與雕塑的壁壘，歷來(lái)為人所樂(lè)道。尤為值得一提的，此番展覽中，作品《集合》（Collection, 1954/55）《查倫》（Charlene, 1954）于近40年來(lái)首次同時(shí)展出，使觀眾得以近距離感知藝術(shù)家在“綜合藝術(shù)”形成之初的種種嘗試。同樣極富盛名的作品《花押》（Monogram, 1955-59），則為展覽的這一部分劃上句號(hào)。
展覽接著分多個(gè)展廳呈現(xiàn)藝術(shù)家不同階段的重要作品，其中一個(gè)展廳就專門用來(lái)展示勞申伯格在畫稿（transfer drawing）和絲網(wǎng)繪畫方面的努力。《三十四幅但丁<神曲>插畫》（Thirty-Four Illustrations for Dante’s Inferno, 1958-60）由大量從報(bào)刊雜志上剪下的圖片拼貼而成。作品中，藝術(shù)家選取當(dāng)代美國(guó)生活中的圖像作為但丁詩(shī)篇的插圖，發(fā)人深省。古典主題與當(dāng)代政治或流行文化的交織在其絲網(wǎng)繪畫中甚至更為常見(jiàn)，《掃描》（Scan, 1963）《柿子》（Persimmon, 1964）都可謂典型。
同一時(shí)期，亦即上世紀(jì)60年代初，勞申伯格還積極嘗試各種新興技術(shù)，與科學(xué)家比利?克魯弗（Billy Klüver）合作完成了裝置《神諭》（Oracle, 1962-65）等作。1968年，受黃石國(guó)家公園的一處景觀啟發(fā)，藝術(shù)家開始創(chuàng)作聲控裝置《泥繆斯》（Mud Muse, 1968-71）。在洛杉磯郡立藝術(shù)博物館“藝術(shù)與科技”項(xiàng)目的支持下，勞申伯格和幾位工程師耗時(shí)三年才完成此作。乍看之下，它不過(guò)是一個(gè)裝有泥漿的玻璃缸。但實(shí)際上，為了讓泥漿的冒泡聲與音樂(lè)相協(xié)調(diào)，裝置中的泥漿以及其下的空氣泵系統(tǒng)都是創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，無(wú)怪乎有論者將其看作勞申伯格最具野心的作品。
1970年，勞申伯格從紐約回到佛羅里達(dá)。此后，藝術(shù)家一直生活、工作于此。新的環(huán)境很快促使他創(chuàng)作了《紙板》(Cardboards)系列。該系列最早的作品之一，《羅莎莉/紅番茄/臨時(shí)信/儲(chǔ)備》（Rosalie / Red Cheek / Temporary Letter / Stock, 1971-72）之上的標(biāo)簽就是這次搬遷的最好見(jiàn)證。需要說(shuō)明的是，雖然佛羅里達(dá)的藝術(shù)圈的確不比紐約活躍，但勞申伯格絕不孤獨(dú)。一方面，他的工作室從來(lái)都不缺少訪客；一方面，藝術(shù)家從未放棄旅行——中國(guó)觀眾對(duì)其西藏之旅和1985年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的個(gè)展大約都有所耳聞。
1982年，勞申伯格開始了他長(zhǎng)達(dá)7年的“ROCI”（勞森伯格海外文化交流組織，Rauschenberg Overseas Culture Interchange的首字母縮寫）項(xiàng)目，在10余個(gè)國(guó)家旅行、創(chuàng)作并舉辦展覽。藝術(shù)家在這一時(shí)期拍攝的不少照片都被應(yīng)用到后來(lái)的作品中，《進(jìn)口港》（ Port of Entry, 1998）即是其中一例。
展覽的最后，是勞申伯格晚期的作品，比如直指美國(guó)社會(huì)過(guò)度消費(fèi)現(xiàn)象的廢金屬集成《過(guò)?！废盗校℅luts, 1986-94），又如絲網(wǎng)印刷在鋁板和銅板上的繪畫作品《假日的騙術(shù)》（Holiday Ruse, 1991）。上世紀(jì)90年代末至本世紀(jì)初，藝術(shù)家還創(chuàng)作有大量借助環(huán)境友好的墨水、新型數(shù)字打印機(jī)和圖片處理軟件完成的作品。它們是否仍舊屬于“繪畫”這一歷史悠久的門類誠(chéng)然令人困惑，但藝術(shù)家擁抱新技術(shù)、新材料的熱忱未嘗不令人肅然起敬。
令人欣喜的，得益于SFMOMA的豐富館藏以及蓋蒂基金會(huì)、勞申伯格基金會(huì)的鼎力支持，SFMOMA“勞申伯格研究項(xiàng)目”已經(jīng)啟動(dòng)。該項(xiàng)目致力于為全球讀者免費(fèi)提供與SFMOMA館藏勞申伯格作品相關(guān)的研究論文和文獻(xiàn)材料。
編譯/李湘寧
（文章整合自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、勞申伯格基金會(huì)的相關(guān)報(bào)道，圖片來(lái)自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、勞申伯格基金會(huì)和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等機(jī)構(gòu)官網(wǎng)）
