“超越星空：從莫奈到康定斯基的神秘風景”展覽由奧賽博物館與加拿大多倫多的安大略藝術(shù)畫廊（Art Gallery of Ontario）合作舉辦，奧賽美術(shù)館和橘園美術(shù)館的館長蓋伊?科熱瓦爾Guy Cogeval擔任策展，安大略畫廊版畫與繪畫部門的策展人凱瑟琳?羅蘭Katharine Lochnan、奧賽美術(shù)館策展人伊莎貝爾?莫林和貝艾特里斯?阿凡思聯(lián)合策展。展覽主要通過高更、莫里斯?丹尼斯、費迪南德?霍德勒和梵高的作品探索了風景這一題材。同時也展出了喬治亞?歐姬芙(Georgia O’Keeffe)、艾米麗?卡爾（Emily Carr）等不太為法國人所知的北美藝術(shù)家們的作品。

19世紀末期的象征主義藝術(shù)家們在神秘主義的經(jīng)驗中汲取了靈感。他們超越物理表面尋找秩序，脫離物理現(xiàn)實走向萬有之謎，以宇宙不可分解的聯(lián)合中的自我抑制為實驗。

在那一時期，新興的證實主義把科學實驗視為重中之重。然而，與證實主義興起的大背景相抗衡，出于對科學和自然主義的狂熱崇拜的反抗，在這樣一個巨變中的世界里，藝術(shù)家們選擇喚起內(nèi)在的情緒，選擇走近神秘的存在。從而他們開始懷疑他們自己的初衷、信仰文化和人與自然之間的關(guān)系。而大自然變成了靈魂研究的研究室。大自然成為藝術(shù)家們體驗神秘經(jīng)驗的理想之地，而這種研究也在神秘經(jīng)驗中達到頂峰。

神秘主義在19世紀晚期被廣泛傳播，這種神秘主義是一切宗教和信仰的共同特征。神秘主義通過與自然的合一提供一種接近萬有之謎的方法。此次展覽力圖分析20世紀下半葉神秘主義如何影響風景繪畫，也力圖分析神秘主義如何為抽象的誕生預備道路。

展覽各個部分展出了來自不同文化的藝術(shù)家的作品。而這些藝術(shù)家都在探索自然的超驗和守恒。展覽分為五個部分——“沉思”、“靈魂的風景”、“北方的故事”、“夜晚或戰(zhàn)爭之殤”、“宇宙”。

沉思——令人沉思的風景

展覽的第一部分“沉思”以莫奈的美學實驗為支撐體系，使觀眾對這種引人深思的藝術(shù)有一個初步的認識。很多藝術(shù)家用風景主題作為一個起始點來表達他們對神秘體驗的渴望。比如納比畫派的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家認為神圣樹林這一題材有助于冥想。

莫奈、梵高和克里姆特的作品逐漸不再強調(diào)對象而是突出顏色的重要性。因此這些作品帶給觀眾一種超驗的感受。

莫奈的系列尤其以容易引人深思為特點：比如他的《干草垛》就可以被視為對生命的暗喻——生命就如不同時間里光的不斷變化。英國天主教哲學家伊芙琳?昂德希爾和瓦西里?康定斯基曾分別在《神秘主義》（1911）、《回顧和其他文字》（1913）這兩篇文章中也曾寫到莫奈的《干草垛》中的情緒力量。

亨利?勒?斯丹納在他的《黃昏中的白色花園》首要表達的就是對平靜的追求，這種追求就像小說家穆雷所說的是“典型的沒有信仰的神秘主義”。而奧迪隆?雷東的《黃色背景上的樹》同樣用夢幻般的場景喚醒觀者的敏感的神經(jīng)。

高更和納比畫派在阿旺橋（Pont-Aven）時期所選用的“神圣樹林”這一主題，是對風景的深層精神象征主義解讀中最重要的例子之一。這回應(yīng)著夏爾?波德萊爾的詩《應(yīng)和》（Correspondances）。這首詩把自然比作一個圣殿，而把人類的生命比作穿過“象征符號的森林”的一場旅程。

樹被視為鏈接物理世界和更高存在的柱子。人類是一個朝圣者，行走穿過這些柱子，尋找自然中所反映的精神性。樹林浸透著看不見的超自然的力量，樹林也可以是出現(xiàn)宗教畫面的地方，莫里斯?丹尼斯的《雅各與天使摔跤》就是一個例證。

納比畫派的神秘主義畫面在一種高度革新的風格中被反映出來；綜合的構(gòu)圖，平面的形體，明亮而不真實的色彩是這種接近抽象的“靈魂美景”所使用的媒介。

靈魂風景——自然中的神性概念

第二部分更深層地探索了自然中的神性概念。這一部分的作品來自綜合主義、象征主義和分離主義運動。他們的象征手法來自基督教和泛神論中的象征和隱喻。

19世紀晚期，對精神世界的追求在每個藝術(shù)家中激起不同的回響，這取決于他們的宗教背景、國家文化和所處群體的影響。在畫家對被認為更真實的早期年代或是與當下的證實主義現(xiàn)實相對的理想主義進行探究的時候，他們把風景看做是探究“造物”與他們自身的關(guān)系的媒介。

一些藝術(shù)家通過采用基督教的隱喻，以及采用把這些隱喻與當?shù)仫L景相融合的方法，這樣來表達他們的內(nèi)省（例如梵高和高更）。而另一些藝術(shù)家，例如奧迪隆?雷東，則把他們的個人探究映射到想象的、夢境般的風景當中。

然而分離派的塞甘蒂尼（Segantini）和保爾裴朵（Pellizza da Volpedo）則采取了不同的方式，他們讓風景表達風景本身，使造物中的神性整體地呈現(xiàn)于腦海中。這種畫面通常是通過引入風景中的寓言表達出來的。它通過與人類的卑微渺小相比較強調(diào)了自然的浩瀚無邊。象征主義者，比如皮埃爾?皮維?德?夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes） 和 阿方斯?奧斯伯特（Alphonse Osbert），更傾向于把自然當做“靈魂的風景”來研究。在其中，神性的概念可以和諧地融入到自然環(huán)境中。

北方的故事——個體在宇宙中的迷茫

第三部分，1910-1930年這段時間，加拿大藝術(shù)家用生動而有創(chuàng)意的繪畫講述了北方的故事。這些繪畫受到斯堪的納維亞半島的自然世界的影響。

歐洲北部的藝術(shù)家們，如Willumsem、Strindberg 和 Fjaestad選擇自然作為他們對神秘主義研究的表達方式和創(chuàng)作題材。

一小段時間之后，在加拿大，一些年輕畫家看到了1913年在布法羅展覽的“斯堪的納維亞”（Scandinavian）藝術(shù)家們的作品。他們意識到這些藝術(shù)家對待開放空間的態(tài)度是如何密切地反映著他們自身的渴望。于是，1920年，這些年輕藝術(shù)家創(chuàng)立了一個七人組合（哈里斯Harris, 麥克唐納德MacDonald, 里斯莫Lismer, 瓦力Varley, 卡爾Carmichael, 強森Johnston, 杰克遜Jackson, 除了湯姆?托馬斯Tom Thomson, 他早早地去世了。）并首次關(guān)鍵性地影響了加拿大的北美洲的風景畫風格。

他們被與世隔絕、時間之外、荒無人煙的地方所吸引，并且把風景看做象征式的圖像。而這種象征式的圖像與藝術(shù)家尋求個人認同的需求密不可分。他們探索人與自然的關(guān)系，并將精神維度融入其中。

團體中的一些成員被神智學所吸引。神智學是由美國的海倫娜?布拉瓦茨基發(fā)展出來一種哲學。

1918年之后，哈里斯（Harris）和卡爾(Carmichael)繼續(xù)創(chuàng)作了下去，并發(fā)展出一種成熟的接近于抽象的風格。

夜晚或戰(zhàn)爭之殤——體驗自然的超驗力量

在第四部分中，這些風景畫也同樣以著真實的或者主觀化了的夜晚為內(nèi)容。畫面或是像梵高的作品中那種明亮的風格，或是憂郁而悲傷的如魔鬼存在于其中一般。

夜晚是屬于夢與神秘的時間，它經(jīng)常被藝術(shù)家所捕捉。尤其象征主義的一代更是受到了夜間的氣氛的啟發(fā)。這一代將至作為提供多重解讀的手段。

“夜晚”并不僅僅是指物理的“夜晚”。物理的“夜晚”僅僅是許多關(guān)于光的研究的研究對象。而這里的“夜晚”更是指“靈魂”的夜晚。它浸透了精神意義，是一種死亡、沉默、孤獨的象征，同時也是一個超驗之處，一種與神性發(fā)生潛在聯(lián)接的媒介。

作為這些畫面的先驅(qū)以及英國美學運動的參與者，詹姆斯?惠斯勒大概會乘條小船去泰晤士河然后回去在他的工作室里再把他的《夜晚》畫出來。畫的時候，他會把風景轉(zhuǎn)譯成對靈魂狀態(tài)的反映。

對于梵高和“斯堪的納維亞”畫家歐仁?楊森 （Eugène Jansson），對夜空的思索既是對光線的研究又是擁有強大精神內(nèi)涵的靈魂內(nèi)省。

克偌晉夫（ Fernand Khnopff）在他所畫的布魯日的憂郁畫面中讓影子成為荒蕪和死亡的象征，于是所有帶有希望的感覺看起來都要消失了。 亨利?勒?斯丹納同樣在他的布魯日的“死亡城市”主題中和他所描繪的威尼斯的寂靜黃昏中汲取了靈感。

在《盲人》中，尼爾森Ejnar Nielsen簡化的風景和曲折的道路呼應(yīng)著身體和精神上的“盲目”，述說著“內(nèi)在的”黑夜。

很快人們就發(fā)現(xiàn)“內(nèi)在的”黑夜真實地存在于人類的內(nèi)心中。而人類內(nèi)心的黑夜即是魔鬼的顯現(xiàn)。在20世紀早期，這黑夜在第一次世界大戰(zhàn)的悲劇浪潮中激起了強大的回響。

加拿大同樣在這一沖擊中生靈涂炭。上一章節(jié)中組成“七人團體”的那些藝術(shù)家此時受雇于加拿大戰(zhàn)爭回憶項目，為紀念逝去的生命而創(chuàng)作。

“七人團體”中的瓦力（Varley）和杰克遜(Jackson)畫下了荒涼陰冷、傷痕累累的風景，這些風景反映著一直縈繞他們心頭的困惑：這種犧牲是值得的嗎？這些風景的色彩從單色到豐富。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有神秘的力量，而這種力量存在于“隱藏意義”中。這些風景畫已經(jīng)接近抽象（瓦洛東Vallotton）和空想（納什Nash）。

人類作為參與者和受害者的形象今天卻仍舊潛伏在夏加爾的作品中或是潛藏在瓦力作品中那些自我毀滅的幽靈中。稍早一些，象征主義的威廉?德古夫?德?南克（Degouve de Nuncques）描繪了“死亡風景”，而這種“死亡風景”在席勒筆下可能被描繪出一種令人不寒而栗的氛圍。

宇宙——星際領(lǐng)域的力量

最后一個部分表現(xiàn)了使人類超脫而進入星際領(lǐng)域的力量：宇宙和它的星際之光。

在試圖理解宇宙這一別樣的神秘風景時，科學和唯靈主義(Spiritualism)攜起了手來。畫家們曾被歐洲的科普讀物所影響，并在探索宇宙空間的道路上發(fā)揮著想象,正如天文學家和作家卡米耶?弗拉馬利翁(Camille Flammarion)那樣。

在美國，阿瑟?德夫(Arthur Dove)和歐姬芙(Georgia O’Keeffe)從事著他們在精神與風格上的實驗。他們用云彩來達到抽象的目的，所用的色彩反映了星際空間的景象。

蒙克描繪了爆裂中的太陽。這太陽在分解到宇宙之中之前是照耀著地球的最后一顆恒星。
莫里斯?查巴斯來與靈魂作家萊昂?布洛伊（Léon Bloy）和愛德華?蘇雷（Edouard Schuré）等人關(guān)系很近。莫里斯?查巴斯因他出版于1889年的作品《偉大的開端》而出名。書中稱宇宙實際上是一個靈魂的領(lǐng)域，死者的靈魂在其間游蕩。

希爾馬?阿夫?克林特被神秘學所吸引，每每在經(jīng)歷唯靈主義經(jīng)驗之后開始畫畫?！都缐难b飾品》使我們浸入到熾熱的宇宙論的日光之下。捷克藝術(shù)家哈里克(Wenzel Hablik)用一種更加合理的方法重新開始了他所偏愛的使用晶體結(jié)構(gòu)的繪畫。他用這種方式繪畫出了有序的、建筑結(jié)構(gòu)式的卻又十分炫目的世界《星夜》。

這種用圓形表現(xiàn)宇宙空間的刻畫方式也被奧古斯丁?賈科梅蒂（Augusto Giacometti）應(yīng)用在他相同主題的繪畫上。

1902年喬治亞?瓦特（George Watts）以非凡的天賦創(chuàng)作出《星系播種者》。而唯有在這幅畫的幫助下我們才能真正地解讀星夜。這幅畫以象征主義的夸張姿態(tài)將我們帶入一個“造物”的漩渦中，把星星后面那個世界放到我們手掌之中。

總體來說，這次展覽所意圖反應(yīng)的正是康定斯基所描述的“那些在外部尋求內(nèi)在的。”

編譯/左雨濛

編譯自奧賽博物館官網(wǎng)