2017年4月9日，激動人心的展覽“畫室里的馬蒂斯”（Matisse in the Studio）于美國的波士頓美術(shù)館（The Museum of Fine Arts）揭開帷幕。展廳入口懸掛著一張內(nèi)容為碗、陶罐和花瓶的黑白照片，如同一幅典型的靜物畫，在它背面馬蒂斯如此寫道——“為我所用的物體即是我生活的全部”。

長久以來，我們都在追問，藝術(shù)家的頭腦是如何工作的？他們又是如何創(chuàng)作出無與倫比的藝術(shù)作品？迄今為止，并無一個放之四海皆準的答案。廣義而言，藝術(shù)創(chuàng)作是一個藝術(shù)家將外部刺激轉(zhuǎn)化為個人感覺或視覺經(jīng)驗的過程。作為觀者的我們是難以貼近這一過程的，因為我們只看到了最終的結(jié)果——掛在墻上或立于基座上的作品本身。

而波士頓美術(shù)館試圖通過“畫室里的馬蒂斯”這一展覽，向觀眾再現(xiàn)這位20世紀偉大藝術(shù)家想象、創(chuàng)意的來源。在波士頓美術(shù)館圖繪部策展人海倫?伯納姆（Helen Burnham）、倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院策展人安?杜馬斯（Ann Dumas）和惠頓學(xué)院藝術(shù)史教授艾倫?馬克布林（Ellen McBreen）的共同努力下，本次展覽展出了82件涵蓋了馬蒂斯整個創(chuàng)作生涯的不同媒介的作品以及39件藝術(shù)家保存在自己畫室里作為靈感來源的靜物。“物體如演員”（The Object is an Actor）、“裸體”（The Nude）、“面孔”（The Face）、“畫室即劇院”（Studio as Theater）和“形式的本質(zhì)”（Essential Form）五個區(qū)隔帶給觀眾的不僅是對藝術(shù)家創(chuàng)作環(huán)境的獵奇，也不僅是關(guān)于馬蒂斯本人，而是前所未有的詳盡的展示了藝術(shù)家如何思考和創(chuàng)作。

這些曾伴畫家左右的物品極為多樣：非洲的紡織物、塔希提島的貝殼，安達盧西亞的玻璃器皿、明朝的瓷器以及極為奢侈的威尼斯式椅子等等。以此觀之，馬蒂斯可能比其他任何藝術(shù)家都要依賴靠獲取新奇物品來激發(fā)自己的想象力。這位法國藝術(shù)家曾如此談及自己的收藏：“一名好演員可以在10場劇目中扮演不同角色，一個物品也應(yīng)在10張不同的畫里出現(xiàn)?！币蚨覀兛吹皆谀承╆P(guān)鍵時刻，一個新物品的到來將他的藝術(shù)引向了全新的方向。

馬蒂斯審美的核心在于尋求描繪他看到而激發(fā)的情感的等同物。我們早在“瓶花”（Vase of Flowers，1924）中就可以體驗到這種趣味?！捌炕ā崩L制了插滿鮮花的花瓶和水果放置在明亮的房間中央，懸掛著蕾絲窗簾的窗外是沙灘和海景。伴隨這幅畫展出的是一個來自西班牙的綠色玻璃花瓶，購置于1910-1911年間的旅途中。它的軀體表現(xiàn)出堅定的力量感，足部穩(wěn)固站立，兩個手柄插在腰間像一些憤怒的門房服務(wù)員。馬蒂斯捕捉到這一觀感，并精確地呈現(xiàn)在畫面中：花瓶在房間里的功能如同一個主要人物，以它為中心牢固地錨定了其他物品， 為觀眾提供了一個能夠認真欣賞的視點，免于迷失在光線、色彩和圖案所構(gòu)成的地中海式的生機勃勃的享樂主義氛圍中。

但令人震驚的是，馬蒂斯以極其廣泛的形式來回應(yīng)這些物品所激發(fā)的靈感。

有時這種回應(yīng)是純粹直接的：馬蒂斯收集了來自非洲和其他地區(qū)的紡織品，他將其上的裝飾圖案入畫，并利用這種平面化圖案來打破自文藝復(fù)興延宕已久的傳統(tǒng)—透視法。例如他繪于1948年的“室內(nèi)與埃及窗簾”的靈感即來源于一幅真正的埃及風(fēng)格窗簾。類似的例子如，作為肖像畫家的馬蒂斯選擇繪制面具而非真人模特。因為他相信面具的程式化和極簡的表達方式更能揭示主體的真實性格。這似乎不合常理，因為我們經(jīng)常使用“面具般的”這個詞語來表示真實的缺席。但在題為“面孔”的部分中，6幅馬蒂斯的繪畫與非洲面具、中世紀圣像頭部和泰國佛像頭部并置展出。盡管他的作品從根本上簡化了這些物件的特征，但在某些情況下，例如馬蒂斯在“意大利女人”（The Italian Woman，1916）和“戴面紗的女人”（Woman with a Veil，1927）等畫作中展現(xiàn)出對主體心理的洞察力，暗示觀眾他沒有探索過其他描繪人像的方式，但這絲毫無礙于他成為20世紀最偉大的藝術(shù)家之一。

有時他的回應(yīng)更加概念和抽象。本次展覽中最令人著迷的作品之一即來自最后一個展區(qū)——“形式的本質(zhì)”。1929年，馬蒂斯收到妻子送給他的60歲生日禮物——一塊裝飾有中國書法文字的木板。對此直接回應(yīng)的結(jié)果是他1952年創(chuàng)作的“雜技演員”（Acrobat），這幅作品的線條與其說是“畫”，不如說是“寫”更為恰當(dāng)。但他并未滿足于此，繼續(xù)深入和細微的探索，從而給他的藝術(shù)帶來了深遠的影響：一件作品可以被提煉為一個或多個易于理解的瞬間，以剪影的形式展現(xiàn)于平面之上。正是基于這種認識，在他創(chuàng)作的后期，那些極具突破性的剪紙圖案出現(xiàn)了——馬蒂斯把完成的繪畫剪出形狀，再將之貼于紙板或纖維麻布上。這正是展覽行至尾聲依舊令人流連的閃光之處，至此桅桿落下，所有觀眾都完成了這場現(xiàn)代藝術(shù)中最富趣味的腦海中的航程。

當(dāng)然，展覽沒有回避馬蒂斯對物品的觀念仍然囿于時代這一事實。正如他的同儕人，他對自己收集的非西方物品的歷史、文化、用途幾乎一無所知。例如，在他的印象里，非洲的物品就是貼近自然或出于本能的。雖然我們可以總結(jié)出非洲物品影響了他的人像觀念，伊斯蘭繪畫和設(shè)計影響了他的創(chuàng)作構(gòu)圖，但策展人艾倫·馬克布林認為探尋馬蒂斯為什么會選擇這些物品的動機更為有趣。

據(jù)悉，本次展覽持續(xù)至2017年7月9日，隨后將巡展至倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。

編譯/楊迪

圖文整合自波士頓美術(shù)館官網(wǎng)和華爾街日報藝評專欄。