今年9月24日，“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expressionism）時(shí)隔60載再次來到英國，于皇家藝術(shù)學(xué)院（the Royal Academy of Arts）開幕。此次展出的150余件繪畫、雕塑和攝影作品來自全球各地的公共機(jī)構(gòu)或私人收藏，其中包括抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最受贊譽(yù)的德·庫寧（de Kooning）， 阿希爾·戈?duì)柣ˋrshile Gorky），羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell），巴尼特·紐曼（Barnett Newman），杰克遜·波洛克（Jackson Pollock），馬克·羅斯科（Mark Rothko）等人的杰作，以及其他鮮為人知但同樣重要的出色作品。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家通常被分為兩大主要群體，即所謂的“色域畫派”（colour-field）——以羅斯科和紐曼為代表；以及“行動(dòng)畫派”（action painters）——最為人熟知的是德·庫寧和波洛克，又名“動(dòng)作畫派”（gesture）。前者卓越地運(yùn)用色彩、重視冥想，后者則在創(chuàng)作時(shí)大膽行動(dòng)、即興演繹，著重表現(xiàn)自發(fā)性和戲劇感。這群藝術(shù)家打破固有的“畫面應(yīng)當(dāng)有一個(gè)焦點(diǎn)”的觀念，將圖像鋪滿整張畫布，既無格外著重也沒有一處簡略。他們的頭腦十分活躍，一種創(chuàng)造神話、書寫傳奇以及抽象地強(qiáng)調(diào)人的存在的沖動(dòng)將藝術(shù)家們聯(lián)系在一起。他們的創(chuàng)作維度從細(xì)小的場景到宏偉的史詩不等，樂于挑戰(zhàn)不同的體量，無論是明亮的色彩還是動(dòng)感的線條都充滿力量。

傳奇的雪松酒館（Cedar  Tavern）以及周圍的畫廊是20世紀(jì)四五十年代紐約藝術(shù)的中心，摩根·福爾克納（Morgan Falconer）漫步這片街道后發(fā)布了一篇博客，題為“紐約之夜：抽象表現(xiàn)主義者的曼哈頓”。他寫道：“如今紐約當(dāng)?shù)厝顺３１г惯@座城市是如何平淡無奇，毫無出彩之處。而你只需要一瞥抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的生活，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的紐約市完全是一個(gè)不同的地方?！?/P>

白天藝術(shù)家們創(chuàng)作，夜晚藝術(shù)家們聚會(huì)。他們有自己的清談俱樂部，也常在工作室跳舞——探戈、搖擺舞以及哥薩克舞（20世紀(jì)30年代親俄人士十分喜愛的俄羅斯民族舞），或者在雪松酒館共飲三杯兩盞。在作家艾爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）看來，這群藝術(shù)家的名聲一半來自畫廊，一半來自雪松酒館。這間酒館坐落于西8街，生意最興隆時(shí)不過僅有一間狹長的客廳，分隔出數(shù)間人造革包裹、鑲嵌銅釘?shù)目ㄗ?。?jù)卡津描述，店內(nèi)布置簡樸，吧臺(tái)上的鐘時(shí)常停擺，墻面漆成了“多疑的綠色”。但對畫家諾曼·布盧姆（Norman Bluhm）以及其他的許多人而言，這里是“50年代美國文化的大教堂”。德·庫寧，哈羅德·羅森堡（Harold Rosenberg）以及歐文·桑德勒（Irving Sandler）都曾到此作客。弗朗茲·克蘭（Franz Kline）更是這兒的?？停蹇顺Ｔ谥芏s見心理咨詢師之后在酒館與克蘭碰面，一面與他開玩笑一面故意惹他生氣。受到不愉快的童年以及精神異常的妻子的折磨，人們記憶中的波洛克總是在酒館逗留時(shí)間最長的那一個(gè)。

巴尼特·紐曼在華爾街的工作室當(dāng)時(shí)還未開張，曼哈頓在他看來是個(gè)“結(jié)構(gòu)緊湊的異構(gòu)都市”，一個(gè)使你感到仿佛“活在兩個(gè)世紀(jì)中”的地方。上城區(qū)是20世紀(jì)：卡津在當(dāng)代藝術(shù)博物館屋頂享用午餐時(shí)，感到自己宛如“在一個(gè)巨大的金魚缸中游動(dòng)，折射的畫面千變?nèi)f化，紐約就是那層金色的玻璃”；下城區(qū)則是老紐約的樣子，藝術(shù)家們在此工作：1934年杰克遜·波洛克與他的兄弟桑德（Sande）搬進(jìn)這兒的一幢廢棄商業(yè)樓，周圍環(huán)繞著碎石堆和流浪漢的棚屋。住處既沒有暖氣也沒有供水，訪客們甚至得向窗戶里扔石頭來代替按門鈴。

不知疲倦的年輕人魚貫涌入城市，一面過著貧苦生活一面夢想搬向高處——無論是比喻意義還是字面意思。然而20世紀(jì)40年代的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們卻少有這樣的野心，圈內(nèi)的許多人都是大蕭條時(shí)期相互認(rèn)識(shí)的，那段日子讓他們學(xué)會(huì)了放低期望。并且紐約的當(dāng)代藝術(shù)圈子不大，有名的畫廊一只手能數(shù)清，例如貝蒂·帕森斯（ Betty Parsons），佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim），塞繆爾·庫茨（Samuel Kootz）以及悉尼·賈尼斯（Sidney Janis）?！肮姟?，正像約翰·格倫（John Gruen）所說，“總是成群地遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望”。

50年代前期，抽象表現(xiàn)主義的市場開始擴(kuò)展，在距離東10街幾個(gè)街區(qū)遠(yuǎn)的地方由藝術(shù)家運(yùn)營的畫廊逐漸出現(xiàn)，漢薩畫廊（Hansa），山雀畫廊（Tanager）等機(jī)構(gòu)以合作社的形式建立起來。這一區(qū)域的環(huán)境頗為無趣——臺(tái)球廳、職業(yè)介紹所、金屬加工車間，但氣氛十分活躍、自由，適宜創(chuàng)作。前往參觀群展的觀眾常在克蘭繪制的標(biāo)牌下躲避夏天毒辣的陽光。較好的商業(yè)畫廊大部分位于第57街波道夫·古德曼（Bergdorf Goodman）附近的奢侈住宅內(nèi)，這里的經(jīng)銷商多半來自上流社會(huì)圈：在自己的畫廊開業(yè)之前，貝蒂·帕森斯（Betty Parsons）先就讀了女子精修學(xué)校，之后首先進(jìn)入了棕櫚灘（Palm Beach）和新港（Newport）的社交圈。對藝術(shù)家們而言跨越這道鴻溝并不容易。

當(dāng)然，并不是人人都愛抽象表現(xiàn)主義者：克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）認(rèn)為雪松酒館“糟糕又骯臟”，李·克拉斯納（ Lee Krasner）表示“女性被像牲畜一般對待”，弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）則對恐同者格外厭惡。

之后，紐約的下一代藝術(shù)家——阿格尼絲·馬丁（Agnes Martin），羅伯特·印第安納（Robert Indiana），賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）等人陸續(xù)進(jìn)入人們的視線。然而在50年代后期，新的一代暫露頭角之時(shí)，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們開始陸續(xù)離開紐約。1945年，新婚夫婦波洛克與克拉斯納遷至長島，定居小城斯普林斯（Springs），幾年后德·庫寧也跟隨他們前往，羅伯特·馬瑟韋爾與羅斯科同樣住在附近。

時(shí)至今日，斯普林斯成為了曼哈頓商業(yè)精英們休閑場所的一部分，而當(dāng)時(shí)這個(gè)偏僻的小鎮(zhèn)屬于農(nóng)夫和漁民，如同德·庫寧所說，“有一絲《圣經(jīng)》的意味”。波洛克在長島的工作室從1952年保留至今，但飛速變化的紐約早已不是他們的世界了，如今雪松酒館的位置被連鎖藥店占據(jù)，恐怕僅有解酒藥保留了與過去的一絲聯(lián)系。

此次展覽意在重新評(píng)估抽象表現(xiàn)主義。這是一場高度復(fù)雜的、變化的、多面的運(yùn)動(dòng)，為了將它準(zhǔn)確地呈現(xiàn)給觀眾，策展人在梳理過程中加入了近年產(chǎn)生的新思考：我們將在展覽中見到數(shù)位來自西海岸的人物——薩姆·弗朗西斯（Sam Francis），馬克·托比（Mark Tobey）和邁納·懷特（Minor White），策展人希望籍此改變“抽象表現(xiàn)主義僅以紐約市為中心”的認(rèn)知?！氨敬握褂[將通過各種媒介深入地探索這一宏大的現(xiàn)象，揭示它的多樣性和連貫性。我們將世界各地最具代表性的作品匯集于此，這樣的場面有生之年難得一見。”聯(lián)合策展人大衛(wèi)·安法姆（David Anfam）如此說道。

據(jù)悉，展覽將持續(xù)到2017年1月2日。

圖文整合自皇家藝術(shù)學(xué)院官網(wǎng)。

編譯/汪嘉希