舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（San Francisco Museum of Modern Art）是坐落于美國舊金山的一座非盈利的當(dāng)代藝術(shù)博物館，其建于1935年，是美國西岸第一座收藏當(dāng)代藝術(shù)的博物館。當(dāng)前，博物館收藏了超過33，000多件作品，涉及繪畫、雕塑、建筑、攝影、設(shè)計及影像作品。

當(dāng)前，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館有五場展覽正在展出。

展覽一：“波普，極簡和具象藝術(shù)”

本次展覽的作品來自于20世紀(jì)60年代，并且不僅限于美國波普和極簡藝術(shù)家，還包括了以人物形象為探索主題的重要藝術(shù)家作品。20世紀(jì)60年代見證了對于外在世界的嶄新關(guān)注，這一時期藝術(shù)品表現(xiàn)著緊迫的社會和政治問題，與前十年中高度主觀的抽象繪畫占據(jù)主導(dǎo)形成對比。很多這一時期的藝術(shù)家采用商業(yè)制作，協(xié)同合作，或者委托工作室助理，從創(chuàng)作者的重點轉(zhuǎn)向創(chuàng)作方式，并且引發(fā)了藝術(shù)本質(zhì)和其在美國文化中地位的對話。展覽展出來自多麗絲·費舍爾和唐納德·費舍爾夫婦收藏（Doris and Donald Fisher Collection ）的作品，包括查克·克洛斯（Chuck Close），菲利普·加斯頓（Philip Guston），唐納德·賈德（Donald Judd），索爾·勒維特（Sol LeWitt），羅伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等多位藝術(shù)家，本展通過審視藝術(shù)家在社會中的作用來提供深度相關(guān)并且彼此不同的透視。

展覽二：“藝術(shù)運動: 當(dāng)代部分（The Campaign for Art: Contemporary）”

本次展覽展品舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館(SFMoMA)通過“藝術(shù)運動”（Campaign for Art）而獲得，作品突出表現(xiàn)出為使用不同媒介形式反映了自1980年以來藝術(shù)的多樣性。藝術(shù)運動: 當(dāng)代部分（The Campaign for Art: Contemporary）包括在紐約涌現(xiàn)的關(guān)鍵（藝術(shù)）人物如羅伯特·戈伯（Robert Gober），杰夫·昆斯（Jeff Koons）和謝里·萊文（Sherrie Levine）；重要的加州藝術(shù)家，如馬克·布拉德福德（Mark Bradford），文森特·費克圖（Vincent Fecteau），和查爾斯·雷（Charles Ray）;和國際（藝術(shù)）人物，如多麗絲·薩爾塞多（Doris Salcedo），托馬斯·舒特（Thomas Schütte），呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）和艾未未。展覽還包括由馬修·巴尼（Matthew Barney）創(chuàng)作的裝置; 由吉姆·坎貝爾（Jim Campbell）、約翰·杰拉德（John Gerrard），和村田武（Takeshi Murata）創(chuàng)作的動畫;由萊維恩·紐恩斯科萬德爾(Rivane Neuenschwander)、喬·吉馬良斯（Cao Guimar?es）和妮可·米勒（Nicole Miller）創(chuàng)作的視頻作品;還包括當(dāng)代攝影，包括杰夫·沃爾（Jeff Wall）的大型作品和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的一系列作品。本次展覽不僅用來慶祝新進(jìn)入博物館的館藏作品，還是對當(dāng)今藝術(shù)非凡創(chuàng)意的介紹。

展覽三：“1960年之后的德國藝術(shù)”

1960年之后涌現(xiàn)的德國藝術(shù)家探討了戰(zhàn)后的景觀——介于近期的災(zāi)難和新興的繁榮之間——結(jié)合了懷疑的態(tài)度、對未來的不確定性和重新開始的興奮感。展品來自于多麗絲·費舍爾和唐納德·費舍爾夫婦收藏（Doris and Donald Fisher Collection ），本展專門設(shè)有單個藝術(shù)家展廳來展示杰出的德國藝術(shù)家如喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）、貝恩德和希拉·貝歇爾（Bernd and Hilla Becher）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、西格馬·波爾克（Sigmar Polke）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）。展覽展示了這些藝術(shù)家整個職業(yè)生涯的跨度或者某些顯著的藝術(shù)階段，為觀眾提供了無與倫比的機會來洞察這些藝術(shù)家的發(fā)展。

展覽四：“走近美國抽象”

本展從多麗絲·費舍爾和唐納德·費舍爾夫婦收藏（Doris and Donald Fisher Collection ）中選取美國藝術(shù)家來探討自1950年以來對于抽象化不同形式的發(fā)展途徑，從李·克拉斯納（Lee Krasner）充滿力量的墨筆到埃爾斯沃思·凱利沉思般的油畫與浮雕，再到馬丁·普里爾（Martin Puryear）帶著神秘感的木形式。本次展示所囊括的多種材料和技術(shù)證明了抽象作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式具有持久的潛力。

展覽五：“亞歷山大·考爾德：運動實驗室（Alexander Calder: Motion Lab）”

亞歷山大·考爾德(Alexander Calder)在二十世紀(jì)三十年代早期通過在他的雕塑和繪畫構(gòu)成中引入實際的運動而進(jìn)行了藝術(shù)革新。仿佛被生命力所驅(qū)動，這些作品很快就被稱為“風(fēng)中裝置”（mobiles），這個詞在今天仍讓人想起空氣中為風(fēng)力所驅(qū)動的雕塑。然而由考爾德所設(shè)想的創(chuàng)意可能性范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這個熟悉的懸掛形式。本展展品包括幾乎全部來源于多麗絲·費舍爾和唐納德·費舍爾夫婦收藏（Doris and Donald Fisher Collection ）的選作，并且在室內(nèi)和相鄰的露臺進(jìn)行展示。本次展覽追溯了從二十世紀(jì)二十年代末到六十年代末考爾德對于動能的探索。亞歷山大·考爾德：運動實驗室（Alexander Calder: Motion Lab）是舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館(SFMoMA)考爾德展廳的揭幕展，并標(biāo)志著關(guān)于該藝術(shù)家系列年度展覽的開啟。

本文文字整合于舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館：https://www.sfmoma.org

編譯/王舒、陳佩華
圖/章燕紫

部分圖注詳解：

（2）《藍(lán)腿》，1961年，石膏、絲、線，和瓷漆
舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館，匿名捐贈，1964年
克拉斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg），美國人，1929年生于瑞典

這件墻面浮雕誕生于藝術(shù)家經(jīng)營的畫廊-奧爾登堡在1961年12月在他紐約下東區(qū)工作室所開的商店，是消費文化的表現(xiàn)主義的一個闡釋?！端{(lán)腿》邊緣參差不齊，并非使人回憶在零售商店找到的原始對象，它更類似于來自零碎的和一次性的廣告圖像的固態(tài)殘余物。正如奧爾登堡曾經(jīng)寫道：“我的藝術(shù)是以生命的邊線造型?！?/P>

（5）（6）（7）丹·弗萊文

丹·弗萊文（生于1933年逝于1996年）用熒光燈泡和燈具創(chuàng)作了近七百件獨特的藝術(shù)品。他系統(tǒng)地使用日常的工業(yè)零件，這使得他與早期極簡主義藝術(shù)家唐納德·賈德和卡爾·安德烈相提并論。但弗萊文反對極簡主義這個詞，我們不能忽視他在創(chuàng)作中使用色彩和光線，還有他耀眼的建筑干預(yù)項目，并把便宜的頂燈轉(zhuǎn)變成強大的藝術(shù)媒介。

在此展出的三件弗萊文作品說明了在頭十年中，他使用這種標(biāo)志性材料創(chuàng)作的藝術(shù)品越來越復(fù)雜。單色藍(lán)光燈和裝置是藝術(shù)家首件熒光燈作品的變體，一件使用金色的燈的作品最初名為《個人銷魂的對角線》（1963年）。從1964年至1990年，藝術(shù)家為向俄羅斯結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林致敬而創(chuàng)作了50件雕塑作品，弗拉基米爾·塔特林《碑》是其中之一。它們?nèi)坎捎冒坠夤埽鼈冚喞退囆g(shù)與科技的融合都讓人想起塔特林的美學(xué)。最后，用紅，黃，藍(lán)燈制成的《一角》好像是向弗萊文的長久支持者美國抽象畫家巴內(nèi)特·紐曼致敬，巴內(nèi)特·紐曼用相同的調(diào)色板繪制了一系列名為《誰害怕紅，黃，藍(lán)？》有趣畫作。

（8）《雙同心圓：爭奪》，1971年，布面丙烯顏料
弗蘭克·斯特拉（Frank Stella），美國人，生于1936年
舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館多麗絲和唐納德·費舍爾收藏，作品由費舍爾家族于1989年購得

1962年，在制作黑色、金屬銀和銅單色繪畫之后，斯特拉的調(diào)色板加入了原色和調(diào)和色。最早的這類作品遵循光譜的順序，從紅色到紫色?！峨p同心圓：爭奪》結(jié)合了不同序列的更大范圍的色相，但是他們都不是任意而為的。在組合的左側(cè)，十二個同心彩色方塊從白色中心到紅色外邊緣移動，右邊的順序反過來，從紅色中心向白色邊緣移動。

（9）（10）《墻上繪畫1：繪畫系列II 18（A和B）》，1968年10月，墻上石墨
索爾·勒維特（Sol LeWitt），美國人，生于1928年逝于2007年
舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館多麗絲和唐納德·費舍爾收藏，作品由費舍爾家族于1992年購得

在1968年，勒維特開始相信只有直接在墻上畫畫才能創(chuàng)作出嚴(yán)格意義上的二維作品?！秹ι侠L畫1》是他實踐這種想法的第一件作品。這個簡單的幾何組合是基于較早的一系列繪畫作品，在那批作品中，勒維特系統(tǒng)地研究包括水平、垂直，以及兩對角線在內(nèi)的四種類型的線的組合可能性。

（11）《笨蛋》，1990年，布面丙烯顏料
埃德·拉斯查(Ed Ruscha)，美國人，生于1937年

在這里“笨蛋”一詞從一個黑暗的黑色背景中出現(xiàn)，就像一句訓(xùn)言，但只能退居到模糊的相關(guān)對象：類型化的頁面，黑白電影作品，一段偷聽到的談話片段。拉斯查早期是商業(yè)畫家，結(jié)合到他在80年代中期首次采用噴槍繪畫技法的經(jīng)歷，《笨蛋》反映了藝術(shù)家對這兩個領(lǐng)域的興趣。

（12）《黃色繪畫》，1972年-1973年，布上油畫、蠟筆、炭筆、木架，藝術(shù)家的畫筆，鍋鏟、鉛筆、鋼絲鉗、扳手、金屬掛鉤和眼睛，繩子
吉姆·戴恩（Jim Dine）,美國人，生于1935年

舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館多麗絲和唐納德·費舍爾收藏，作品由費舍爾家族于1991年購

此畫采用現(xiàn)成的對象，包括畫筆、扳手，和紅柄鋼絲鉗等構(gòu)成奇異的陣列。這些編號的工具躺在或懸掛在像一條水平線一樣平分抽象畫面的木架上，巧妙地讓人聯(lián)想到風(fēng)景和人物。戴恩在美國辛辛那提州他家的五金店長大，而這樣的物件在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。“你要明白這個小男孩愛上這些工具，因為他認(rèn)為他們是美麗的。他們一直跟著我，因為我能感受到他們，”他說。

（15）《雙球全平衡水缸》（斯伯丁銀色J博士系列，威爾遜侵略者），1985年，玻璃，鋼、氯化鈉試劑、蒸餾水，和兩個籃球
杰夫·昆斯（Jeff Koons），美國人，生于1955年

往一個類似于魚缸的蓄水池里面裝水，兩個籃球浮動 – 出乎人們所料籃球都不會浮到頂部，而是沉在中間，這是一個看似不可能的狀態(tài)。玻璃后面，他們是高不可攀的，就像文物。事實上，永久的平衡是不可持續(xù)的，是短暫的。在環(huán)境中的變化將引起球體偏離中心，并在六個月內(nèi)逐漸沉底，接著需要把他們復(fù)位。

（20）《厄爾安格(Ehrang)》，1993年，金屬肩夾、浮法玻璃、玻璃內(nèi)壁搪瓷和鉛氧化物、門板烤漆、實木、鋼、黃銅（撿到的材料）、黑板、毛氈、鋼螺絲和墊圈，硬紙板和瓦楞紙板
萊因哈德·穆哈（Reinhard Mucha），德國人，1950年出生

在將近四十年的藝術(shù)生涯中，穆哈使用撿來的材料創(chuàng)作雕塑、裝置，和壁掛式的作品，作品側(cè)重于歷史、記憶和民族主義。他一直對德國鐵路和納粹對鐵路的使用感興趣?！抖驙柊哺瘛肥且晕鞯碌囊粋€普通小鎮(zhèn)和其火車站名字而命名的。掛在墻壁上，側(cè)門是關(guān)閉的，并且不再起作用。雕塑的內(nèi)部是空的，并且使人聯(lián)系到一個空墓穴或無聲的墳?zāi)埂?/P>

（22）《無題》，1998年，帶玻璃的木柜、水泥、鋼材、衣服
桃瑞絲·沙爾塞朵(Doris Salcedo)，哥倫比亞，生于1958年

在過去的三十年，沙爾塞朵做了大量作品來回應(yīng)其家鄉(xiāng)哥倫比亞的內(nèi)戰(zhàn)和毒品相關(guān)的暴力行為。她的雕塑反映了戰(zhàn)爭和隨之而來的悲痛。《無題》是一個注滿混凝土的大衣櫥，里面是硬化的衣物。明顯的磨損跡象訴說著該國過去的生活，喚起不再存在的主人的記憶。

（24）《里森萬歲》，2004年，木頭、雞肉絲、聚苯乙、水泥、丙烯、桌布、車輪、便攜式DV??D播放機和弗萊施曼的拍賣視頻，27分44秒，循環(huán)播放。
雷切爾·哈里森（Rachel Harrison），美國人，生于1966年

這陀熒光藍(lán)色蠢物并沒有與其同名的美國著名純種賽馬“里森萬歲”的優(yōu)雅和速度。它被安裝在輪子上，這件丑陋的雕塑處于抽象和表現(xiàn)之間的，并關(guān)聯(lián)到藝術(shù)家的興趣-制作“我無法用語言形容的形體?！辫偳对谄閸?、凹凸不平的表面的是一臺DVD播放機，循環(huán)播放著小鎮(zhèn)拍賣的鏡頭。畫面中各種廉價的物品一個接一個被拿出來銷售，從谷倉油燈到像甲殼蟲樂隊的素描這樣的藝術(shù)作品。

（27）《256色》，1974年到1984年，亞麻布面油畫
格哈德·里希特（Gerhard Richter），德國人，生于1932年

《256色》由于其系統(tǒng)的格子結(jié)構(gòu)和彩色矩形的隨機排序之間的張力而激活。這是里希特在1971年至1974年間利用偶然性作為構(gòu)圖工具來創(chuàng)作的眾多彩色圖表之一。

（31）《世上沒有尤麗狄茜我怎能活》，1959年，木頭，繩索和指甲
馬克·迪?蘇維羅(Markdi Suvero)，美國人，1933年生于中國

1957年，當(dāng)藝術(shù)家從加利福尼亞搬到紐約看到大膽的示意性的抽象繪畫，他創(chuàng)作了這類型的雕塑，用他從下曼哈頓的拆卸工地?fù)旎氐哪绢^制作而成?！妒郎蠜]有尤麗狄茜我怎能活》直接放置在地上，當(dāng)人們從不同角度看這件雕塑，他們會反思作品和周圍空間的關(guān)系。

（35）《無題第19號》， 1983年，布面油畫
威廉·德·庫寧（Willem de Kooning），美國人，1904年生于荷蘭，逝于1997年

松散的生物形態(tài)填滿了畫面大片的白色區(qū)域,好像回到德·庫寧在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的黑白作品。這是藝術(shù)家晚年創(chuàng)新形式的一部分，他開始擺脫了在職業(yè)生涯的早期以及整個70年代運用的抽象形式。當(dāng)發(fā)現(xiàn)了這個新方向，藝術(shù)家的創(chuàng)作活力被重新激活，在這一年，他平均一周畫一幅畫。

（36）《無題》，1968年，布面油性裝修漆、蠟筆、石墨
塞?托姆布雷(Cy Twombly)，美國人，生于1928年逝于2011年

60年代中期，托姆布雷開始創(chuàng)作一系列含蓄的灰色畫作，他們看起來像教室中滿布粉筆污跡的“黑板”。像托姆布雷早期和后期的繪畫，其作品和圖像參照歷史名勝和時間點，那抽象的構(gòu)圖傳達(dá)出一種強大而不穩(wěn)定的敘事感。

（37）《羅賓’彼得》，1980年，布面丙烯
薩姆·吉列姆（Sam Gilliam），美國人，生于1933年

《羅賓’彼得》是一個獨特的九面結(jié)構(gòu)，帶著打磨好的平面和斜邊，藝術(shù)家稱這組繪畫為“狩獵者”。一開始，吉列姆以在褶皺的、不舒展的畫布上潑顏料制作成雕塑而出名。后來，他延伸這種即興的方式，迅速切開畫好的畫布并重新排列這些不規(guī)則圖案?！读_賓’彼得》中嘈雜的色彩和形式喚起了非洲裔美國人的絎縫傳統(tǒng)，而標(biāo)題就像吉列姆其他作品的標(biāo)題一樣，也聯(lián)系到縫制。

（38）埃爾斯沃思·凱利（Ellsworth Kelly）的多面板繪畫
當(dāng)凱利開始畫畫，他早已心中有數(shù)。作畫之前他細(xì)心地測量畫布，力求每個板塊合乎規(guī)格，構(gòu)造精確無誤。與講究前景和背景的具象繪畫相反，凱利的多面和多邊形的油畫具有強大的物理存在感，挑戰(zhàn)人和地之間的慣性關(guān)系。

埃爾斯沃思·凱利（生于1923年逝于2015年）的作品需要時間去制作和消化。
雖然他的色彩和清晰的形狀的共振面乍看很簡單，一個揮之不去的目光把他們帶到生活揭示他們的復(fù)雜性。立足于他對自然世界的敏銳觀察力，凱利的懸浮形式是認(rèn)真研究和對顏色、角度、曲線和比例的精確調(diào)節(jié)后的結(jié)果。

凱利展示自己的作品的方式非常獨特。他敏銳觀察裝置所在的建筑環(huán)境特點和每件作品之間的關(guān)系，經(jīng)常用詳細(xì)的測量來決定每件繪畫或雕塑的位置。他曾指出，謹(jǐn)慎的布局是“繪畫的最后一步?！?/P>