2019年是20世紀(jì)先鋒設(shè)計(jì)院校包豪斯成立100周年紀(jì)念，從1919年至1933年，在它短短存在的14年里，包豪斯就對(duì)營(yíng)造新的生活方式起到了深刻的作用，其重要價(jià)值仍舊在此一個(gè)世紀(jì)中流轉(zhuǎn)。發(fā)源地德國(guó)的各大城市美術(shù)館、博物館將在這一年中舉辦眾多活動(dòng)，來紀(jì)念這座具有歷史性開拓意義的院校組織。德國(guó)慕尼黑新展館-設(shè)計(jì)博物館（Die Neue Sammlung - The Design Museum）圍繞“回顧包豪斯:40件物品、5個(gè)對(duì)話（Reflex Bauhaus：40 Objects-5 Conversations）”這一主題，展示了一系列珍貴的包豪斯紡織物、木質(zhì)家具、金屬工藝等作品，以與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話的方式亮相，部分作品也是首次展出，可以說是包豪斯百年紀(jì)念系列活動(dòng)的前哨展之一。
慕尼黑新展館-設(shè)計(jì)博物館是世界上具有領(lǐng)銜地位的設(shè)計(jì)博物館之一，收藏了大量的汽車和工業(yè)產(chǎn)品和視覺設(shè)計(jì)作品，也是慕尼黑的集中式打卡藝術(shù)圣地——現(xiàn)代藝術(shù)陳列館群的四大展館之一。1925年，慕尼黑新展館成立。此前包豪斯在1919年至1925年的魏瑪（Weimar）時(shí)期中，遭受著巨大的內(nèi)外壓力，一方面教學(xué)經(jīng)費(fèi)緊迫、教師之間觀念有所分歧，另一方面社會(huì)上的右翼分子對(duì)學(xué)校的指責(zé)也未曾中斷。迫于各方原因，包豪斯遷移校址至德紹（Dessau）。慕尼黑新展館的成立恰好正逢包豪斯不得不從魏瑪搬離，并轉(zhuǎn)移德紹的過渡時(shí)期。
包豪斯此前的出版公司早已落地慕尼黑，慕尼黑那時(shí)被視為德紹的替代。但隨著年輕的新美術(shù)館的成立，慕尼黑的博物館成為收納現(xiàn)代包豪斯作品的聚集地，這些收藏作品也正是那一批如今被視為當(dāng)代設(shè)計(jì)的標(biāo)志的系列物件。這些作品包括安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）與岡塔·斯托爾茨（Gunta St?lzl）設(shè)計(jì)的紡織品，阿爾瑪·布什（Alma Buscher）和路德維克·赫希菲爾德-馬克（Ludwig Hirschfeld-Mack）創(chuàng)作的玩具、奧托·利特維格（Otto Rittweger）與威廉·華根菲爾德（Wilhelm Wagenfeld）制作的金屬作品。以及最近才得到進(jìn)一步收藏的包括西奧多·博格勒（Theodor Bogler）、馬塞爾·布魯耶（Marcel Breuer）、約瑟夫·哈特維格（Josef Hartwig）、納姆·斯魯茨基（Naum Slutzky）等人的作品。這些珍貴的大師原作都一一亮相于公眾，據(jù)策展團(tuán)隊(duì)介紹，部分珍貴的藏品還是首次展出。
“包豪斯意味著現(xiàn)代性?！卑布惪āぶZ勒特等人組成的策展團(tuán)隊(duì)如此言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)了他們的觀點(diǎn)。或許，在當(dāng)代人的眼中，包豪斯更像一個(gè)符號(hào)，它承載的價(jià)值既存在于作品中，更重要的在于對(duì)新目標(biāo)的勾畫和先進(jìn)的理念與實(shí)踐方式。展覽由美術(shù)館聯(lián)合藝術(shù)家蒂洛·舒爾茨（Tilo Schulz）合作完成，舒爾茨1972年生于萊比錫，現(xiàn)居住在柏林，他也是一個(gè)自學(xué)成才式的藝術(shù)家、作家、策展人。他為展覽設(shè)計(jì)了一個(gè)房間裝置，將40件包豪斯歷史中的物件與5件當(dāng)代藝術(shù)作品并置，構(gòu)建了一種獨(dú)特的對(duì)話模式。
五位來自世界各地不同的國(guó)際藝術(shù)家受邀，向他們喜愛的包豪斯作品作出回應(yīng)，以自我語言進(jìn)行創(chuàng)造。來自土耳其的藝術(shù)家艾澤特·波斯坦（Ayzit Bostan）接過馬塞爾·布魯耶的椅子，設(shè)計(jì)了一款與之相映襯的現(xiàn)代家居品，這把兩用的沙發(fā)椅子上折射出包豪斯的影子，有秩序地排列的布條和金屬支架是彼時(shí)的典型流行風(fēng)格。德國(guó)作家芭芭拉·科勒（Barbara K?hler）從克里斯蒂安·戴爾（Christian Dell）的雙臂臺(tái)燈中汲取靈感，創(chuàng)造了一個(gè)名為“一旦我們被二次復(fù)制”的“字-鏡-圖象”的作品。印度建筑師安奴帕瑪·昆多（Anupama Kundoo）在她的作品和岡塔·斯托爾茨的編織方法之間建立了密切的聯(lián)系。斯托爾茨是曾在包豪斯中任教過的為數(shù)不多的女教師，對(duì)包豪斯的發(fā)展做出了奠基性的貢獻(xiàn)，她1920年以學(xué)生的身份進(jìn)入包豪斯學(xué)習(xí)，后來留校任教，將現(xiàn)代藝術(shù)的概念引入紡織藝術(shù)，作品色彩簡(jiǎn)潔明了，幾何圖型風(fēng)格為主，斯托爾茨引導(dǎo)下的紡織工作室后來也成為包豪斯中最為重要的、受到追捧一個(gè)工作室。
日本作曲家及川淳彌（Junya Oikawa）根據(jù)約瑟夫·哈特維格的包豪斯棋盤創(chuàng)作了一個(gè)表演性的音響裝置。哈特維格的棋盤曾被德國(guó)作家斯特拉瑟·宋昆推薦在《你應(yīng)該知道的包豪斯50件圣品》一書中，該棋盒套裝使用最少的線條、球體和立方體將棋子最基本的運(yùn)動(dòng)特征抽象出來，例如，“x”形狀的主教代表了對(duì)角線運(yùn)動(dòng)，棋子“女王”的近乎無限運(yùn)動(dòng)被濃縮成球體立在方體上，這也從一個(gè)角度向觀眾展示了包豪斯的幾何風(fēng)格是如何滲透到當(dāng)時(shí)的生活方方面面的，大到建筑空間，小到玩具、休閑棋盤等等，無所不包地改變著人們的生活和審美。
丹麥藝術(shù)家蘇菲·索森（Sofie Thorsen）研究了德國(guó)視覺建筑師、藝術(shù)家赫爾曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin）的“Didyms 雙音”（一種有關(guān)空間和體積的穿插方式），蘇菲·索森往常用線條來呈現(xiàn)觀念，這次的“金屬組件”也與芬斯特林的風(fēng)格形成了一種呼應(yīng)。舒爾茨以他的理念成功地將過去與現(xiàn)在結(jié)合在一起，使觀眾不僅能夠喚起對(duì)這些珍貴物件的歷史淵源的紀(jì)念，也能夠以現(xiàn)當(dāng)代的語言對(duì)它們進(jìn)行反思?？梢哉f，這不僅引發(fā)了歷史中的設(shè)計(jì)作品與當(dāng)今藝術(shù)之間的一場(chǎng)非凡對(duì)話，也引發(fā)了當(dāng)代視角下，對(duì)這所以“改革派”著稱的歷史院校的接納與反思，這些珍貴的設(shè)計(jì)思維一直影響著當(dāng)代人對(duì)于設(shè)計(jì)的理解。
毫無疑問，包豪斯的出現(xiàn)，是現(xiàn)代工業(yè)的與藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合的趨勢(shì)與嘗試結(jié)果，它是現(xiàn)代建筑史、工業(yè)設(shè)計(jì)史和藝術(shù)設(shè)計(jì)教育史上最重要的里程碑。2019年從德國(guó)到世界各地，這一系列的展覽、活動(dòng)來紀(jì)念這座偉大的里程碑，并非意味著我們一味地回顧過去，如前文所提，是在這些設(shè)計(jì)瑰寶之中尋覓設(shè)計(jì)對(duì)于不同時(shí)代人類的價(jià)值，“包豪斯”代表的不僅僅是一種風(fēng)格、一所院校、一類產(chǎn)品，如若將其視為一個(gè)符號(hào)，它意味著現(xiàn)代性的一種表征，濃縮著人們對(duì)于新理念、新技術(shù)、新方法的無限探索與勇敢嘗試。
編譯/張譯之
（圖文綜合整理自慕尼黑設(shè)計(jì)博物館）
