今天我們沿環(huán)城大道（Ringstrasse）漫步，這里是維也納城墻的舊址，有一座仿18世紀(jì)新古典主義的建筑，是哈布斯堡帝國莊嚴(yán)宏偉的外在呈現(xiàn)。在被分離派期刊《圣春》(Ver Sacrum)貼上“波將金城市”的標(biāo)簽后，環(huán)城大道成為對藝術(shù)持沉悶壓抑態(tài)度的象征，當(dāng)時主導(dǎo)社會的藝術(shù)崇尚循環(huán)再利用古典風(fēng)格，而并不接受在歐洲其他地方萌芽涌現(xiàn)的新現(xiàn)代主義風(fēng)格。這里有一座新希臘風(fēng)格的議會廳，一座哥特式市政廳，新巴洛克風(fēng)格的公寓樓，以及最重要的兩個鐘愛古典風(fēng)格藝術(shù)的展覽空間。正是在這種環(huán)境下，分離派藝術(shù)運(yùn)動的第一批種子開始萌芽，一群藝術(shù)家開始尋找融合了藝術(shù)性又能展示他們新作品的地方。最終，環(huán)城大道之外與以往所見截然不同,一座標(biāo)志著摒棄歷史主義的新建筑將會出現(xiàn)。這是約瑟夫·奧布里希(Joseph Olbrich)為維也納分離派建造的新展廳，在它的門上方寫著一句時代座右銘：“每個時代有它自己的藝術(shù)，藝術(shù)有它的自由”。

分離派之前，有兩個主要機(jī)構(gòu)主導(dǎo)著視覺藝術(shù)：維也納美術(shù)學(xué)院（The Akademie de bildende Kunste）和藝術(shù)之家協(xié)會（Kunstlerhaus Genessenschaft）——成立于1861年的私人展覽協(xié)會。作為最早的環(huán)城大道建筑之一，“藝術(shù)之家”按照意大利文藝復(fù)興時期的別墅風(fēng)格設(shè)計，并在保守官僚的支配下，成為維也納的主要展覽館。當(dāng)時任何知名藝術(shù)家都從屬于藝術(shù)之家協(xié)會，并且每年的公開展覽都遴選或拒絕著他們的作品。在這種評判選擇中，印象派和現(xiàn)代派作品被拒絕，而傾向流行的學(xué)院自然主義繪畫，這種情況并不罕見。藝術(shù)之家協(xié)會中具有現(xiàn)代思維的藝術(shù)家開始定期在斯班咖啡館(Café Sperl)或藍(lán)色自由屋咖啡館（Café Zum Blauen Freihaus）聚會，以交流和討論新興藝術(shù)家們?nèi)绶▏拿匪赡釥枺∕eissonnier）和夏凡納（Puvis de Chavannes）的作品。后來，這些聚會演變成兩個非正式的藝術(shù)團(tuán)體。“藍(lán)色自由屋（Blaues Freihaus）”成為了“Hagengesalleschaft”或哈根同盟（Hagendbund）之家，其成員包括許多未來的分離主義者：阿道夫?玻姆(Adolf Bohm)、約瑟夫?恩格哈(Josef Engelhart)、阿爾弗雷德?羅勒(Alfred Roller)、弗里德里希?科尼格(Friedrich Konig)和恩斯特?斯托爾(Ernst Stohr)。斯班咖啡館(Café Sperl)變成了“七之俱樂部”（Siebener Club）之家，該俱樂部成立于1894—1895年，成員包括科羅曼·莫塞爾（Koloman Moser）、馬克斯·柯茲威爾(Max Kurzweil)、萊奧·凱德納爾（Leo Kainradl）以及青年建筑師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）和約瑟夫·奧布里希(Joseph Olbrich)。雖然哈根同盟（Hagenbund）更傾向自然主義，而“七之俱樂部”趨向風(fēng)格化，但這兩個團(tuán)體都致力于新藝術(shù)，并對學(xué)院派和藝術(shù)之家協(xié)會主導(dǎo)下藝術(shù)發(fā)展的停滯感到失望。甚至因裝飾設(shè)計環(huán)城大道建筑而聲名鵲起的古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt)也開始流連“七之俱樂部”（Siebener Club）。

1896年11月，極端保守的歐根·費(fèi)利克斯（Eugeen Felix）再次當(dāng)選為藝術(shù)之家協(xié)會主席，該組織中許多過去被排除在展覽之外的成員，借此機(jī)會表達(dá)自己的反對意見。在克里姆特的領(lǐng)導(dǎo)下，他們決定根據(jù)弗朗茨·馮·斯托克（Franz von Stuck）在1892年成立柏林和慕尼黑分離派的模式，成立一個新藝術(shù)社團(tuán)?？死锬诽厥钱?dāng)時最受公認(rèn)的分離藝術(shù)家，他在環(huán)城大道的建筑熱潮中作為裝飾者聲名鵲起。1887年他以城堡劇院（Burgtheatre theatre）的壁畫贏得了1890年的皇帝勛章，這也使他成為中產(chǎn)階級“環(huán)城大道文化”中最受歡迎的人?？死锬诽刈鳛槁暶κ⒌乃囆g(shù)家，自然而然地成為了新運(yùn)動的領(lǐng)袖。

1897年4月3日，一封寫給藝術(shù)之家協(xié)會的信宣告了一個新團(tuán)體的成立，由克里姆特?fù)?dān)任主席，魯?shù)婪颉ゑT·阿爾特（Rudolf von Alt）擔(dān)任名譽(yù)主席。名單上共有40人，其中23人是藝術(shù)之家協(xié)會的成員，包括克里姆特、約瑟夫·奧布里希和科羅曼·莫塞爾。事實上，這些人原本打算留在藝術(shù)之家協(xié)會中，但在5月22日，（藝術(shù)之家）委員會在集會上對新團(tuán)體提出譴責(zé)，迫使克里姆特和其他新團(tuán)體成員默默離席。兩天后，一份正式的辭呈交到了藝術(shù)之家協(xié)會，宣告12位成員藝術(shù)家的退出，其中包括施托爾（Stor）、奧布里希（Olbrich)、莫塞爾(Moser)、卡爾·摩爾（Carl Moll）和費(fèi)利森·馮·邁巴赫（Felician von Myrbach）。在接下來的兩年，更多成員相繼退出，包括霍夫曼（Hoffmann)、庫茲韋爾(Kurzweil)，并以奧托·瓦格納（Otto Wagner)在1899年10月11日的退出為終結(jié)。

由于缺乏明確體系與主旨，藝術(shù)史學(xué)家們多少有點忽視維也納分離派，但恰恰是它對藝術(shù)的多元態(tài)度使這個群體與眾不同。從一開始，維也納分離派就把自然主義、現(xiàn)代主義、印象派以及各學(xué)科的理念交叉融合在一起，形成總體藝術(shù)作品。在這方面而言，分離派從威廉·莫里斯（William Morris）和英國工藝美術(shù)運(yùn)動中獲得靈感，試圖將美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)重新結(jié)合在一起。和莫里斯一樣，分離派藝術(shù)家摒棄19世紀(jì)的工業(yè)技術(shù)，偏愛高品質(zhì)的手工制品，認(rèn)為回歸手工勞動可以將社會從工業(yè)化帶來的道德淪喪中拯救出來。盡管他們批判工業(yè)化，但并沒有完全拒絕過去幾十年束縛扼殺藝術(shù)家創(chuàng)造力的古典主義?？死锬诽貙⒐诺浞栟D(zhuǎn)換成反歷史主義和反人性束縛的隱喻。在第一次分離派展覽的海報中，他運(yùn)用了神話“忒修斯為解放雅典青年殺死彌諾陶洛斯”，然而這里雅典娜在這里并不像克里姆特9年前在為維也納藝術(shù)史博物館繪制壁畫時被描繪為城邦的守護(hù)者?，F(xiàn)在克里姆特把她描繪成藝術(shù)的拯救者，俯看著新一代藝術(shù)家征服歷史主義和傳承文化。在另一幅為《圣春》期刊創(chuàng)作的《赤裸的真理》（Nuda Veritas）中，雅典娜拿一面空鏡子對著現(xiàn)代人，象征著呼吁反省。這兩個例子中，克里姆特顛覆了雅典娜神話形象，而是把她作為聯(lián)接過去和現(xiàn)在的橋梁。

從風(fēng)格上來說，分離派被誤解類似于青年風(fēng)格派運(yùn)動（Jugendstil movement）——德國版的新藝術(shù)運(yùn)動。分離派的確在作品中融入了許多青年風(fēng)格派元素，比如裝飾分離派建筑表面的曲線。許多分離派成員在加入之前都以青年風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，該群體也曾在1898年以一整期《圣春》呈現(xiàn)阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha）的作品，以此致敬法國的新藝術(shù)運(yùn)動。盡管如此，分離派還是發(fā)展出自己獨(dú)特的“分離派風(fēng)格”，專注對稱和重復(fù)而不是采用自然形式。它的主要圖形是方形，重復(fù)出現(xiàn)的圖案是網(wǎng)格和棋盤形圖案。這種影響并非主要來自法國和比利時的新藝術(shù)運(yùn)動，而是來自工藝美術(shù)運(yùn)動。尤其是威廉·阿什比（William Asbhee）和查爾斯·馬金托什（Charles Renee Mackintosh）的作品，他們將幾何設(shè)計以及受花卉啟發(fā)的裝飾圖案結(jié)合在一起，在分離派風(fēng)格的形成過程中發(fā)揮了巨大作用。分離派藝術(shù)家極其推崇馬金托什的作品，也邀請他到維也納參加第八屆分離派展覽。

日本圖式設(shè)計對分離派的影響是不能低估的。日本風(fēng)在18世紀(jì)末席卷歐洲，法國藝術(shù)家如塞尚和梵高都熱衷于收藏木刻版畫（浮世繪），而且很快將其中元素融入自己的作品中。當(dāng)日本風(fēng)登陸奧地利，維也納也無法不受其影響。1873年維也納萬國博覽會的一大特色就是日本展示了神社、日式庭園以及數(shù)百件藝術(shù)品。因為裝飾風(fēng)格的內(nèi)斂，偏好自然材料勝過人工材料，偏好手工勝過機(jī)器制造，以及在虛實空間上的平衡，日本圖式設(shè)計很快就被分離派藝術(shù)家所吸收消化。在某種程度上說，分離主義藝術(shù)家在日本圖式設(shè)計（design）中看到了他們“總體藝術(shù)作品”（Gesamkunstwerk）的理想，設(shè)計無縫融入到日常生活中。因為與其聯(lián)系如此緊密，因此他們在1903年的分離派展覽上展示了日本藝術(shù)。

特別值得一提的是，克里姆特開始在他的作品中融入織物圖案，這在他1903年在意大利拉文納研究拜占庭鑲嵌畫以及接觸日本紡織物后達(dá)到風(fēng)格巔峰。他的模特和長期好友艾蜜莉?芙洛格（Emile Floge）是知名的日本織物設(shè)計收藏家，她從中獲取靈感創(chuàng)作了自己的時裝系列?；蛟S在圖案設(shè)計和繪畫領(lǐng)域最重要的影響來自日本木刻版畫。因?qū)τ谄矫嬉曈X、濃烈色彩、圖案層面以及線性輪廓的強(qiáng)調(diào)，日本版畫對分離派藝術(shù)家充滿吸引力，并幫助他們將美術(shù)與平面藝術(shù)（graphic arts）相聯(lián)系?？死锬诽匾约昂髞淼南臻_始使用平面背景，這體現(xiàn)在1908年克里姆特的《希望2》以及1909年席勒的《吉蒂·席勒肖像》的表現(xiàn)中。

維也納分離派之家

從一開始，分離主義者最重要的目標(biāo)之一就是擁有他們自己的展覽場地。1893年3月，他們曾以相當(dāng)大的開銷租用園藝協(xié)會的建筑舉辦第一屆分離派展覽，他們也因此了解有必要從傳統(tǒng)的沙龍展模式轉(zhuǎn)向改造展覽空間。由于這次展覽所成功帶來的經(jīng)濟(jì)效益——展覽吸引了約57,000名參觀者，這其中包括弗朗茨·約瑟夫皇帝本人——因而他們有能力建造一座永久性的展覽館。該建筑坐落在卡爾廣場的拐角處一個約1000平方米的地方，也正好在美術(shù)學(xué)院的窗戶下方，距離環(huán)城大道只有幾步之遙，既有象征性又有爭議性。

這個項目的設(shè)計師是約瑟夫·奧布里希(Josef Olbrich)，他是奧托·瓦格納的年輕學(xué)生，也是加入分離派僅有的三位建筑師之一（其他兩位是約瑟夫·霍夫曼、麥瑞德）。他曾在城市鐵路為瓦格納當(dāng)過首席繪圖師，在此期間他吸納了瓦格納標(biāo)志性的新藝術(shù)裝飾細(xì)節(jié)。然而，當(dāng)奧布里希設(shè)計分離派展覽館時，我們看到這些“新藝術(shù)”元素的極度簡化。觀看奧布里希的原初建筑草圖時，我們看到裝飾元素逐漸減少至基本幾何形，這意味著打破了瓦格納華麗的新藝術(shù)風(fēng)格。前門的四根柱子以及門旁的兩根柱子都消失不見了。我們在原初草圖中看到的裝飾穗帶也被省掉了，只留下一個白色的無窗立面，這預(yù)示著包豪斯風(fēng)格的誕生。在14個月的建造過程中，它可能比其他任何維也納建筑都吸引遭來了更多的好奇和嘲笑。它最初的綽號是“馬赫迪陵墓”或“亞述人的廁所”，直到它金色的圓屋頂被安置好，那個最著名的綽號“金色卷心菜”才被杜撰出來。和克里姆特一樣，奧布里希將貓頭鷹和美杜莎頭像的裝飾圖案融入古典建筑中。雅典娜是智慧和勝利女神的象征，奧布里希將她變成藝術(shù)的解放者和守護(hù)者。

奧布里希的建筑也可以視為建筑功能主義的先驅(qū)。他曾負(fù)責(zé)在園藝協(xié)會大樓安排舉辦第一屆分離派展覽，他認(rèn)為需要一個能適應(yīng)該群體“總體藝術(shù)作品”愿景的通用展覽空間，也就是說，所有藝術(shù)學(xué)科都能在這里同時展出。奧布里希將內(nèi)部可移動的隔板和柱子結(jié)合起來，這意味著每個展覽都可以有自己獨(dú)特的布局設(shè)計。這樣就創(chuàng)造了足夠的展墻來掛畫，也有足夠的地面空間，這樣雕塑和繪畫就可以在同一個展覽中彼此呼應(yīng)。

決裂

伴隨著協(xié)會主席在在早期的更迭，分離派成員關(guān)于協(xié)會目標(biāo)的分歧越來越大。一方面是“克里姆特集團(tuán)”，他們通過在展覽中囊括設(shè)計師和建筑師進(jìn)一步將應(yīng)用藝術(shù)納入分離主義。另一方面是“純粹畫家”，他們腦海中有恩格哈（Engelhardt）的影子，認(rèn)為應(yīng)用藝術(shù)并不具有架上繪畫同等的藝術(shù)品質(zhì)。

然而，破裂點是卡爾·莫爾（Carl Moll）與維也納著名畫廊“邁特克畫廊”之間的一件事。1905年春天，該畫廊向卡爾·莫爾征求策展意見，而卡爾·莫爾想經(jīng)營這家畫廊并為分離派藝術(shù)家謀求商業(yè)出路。這一提議當(dāng)然被視與克里姆特集團(tuán)的利益相沖突，他們認(rèn)為此舉會使協(xié)會商業(yè)化。最后，這一涉及畫廊的決議投票表決，而克里姆特集團(tuán)以一票之差落敗。結(jié)果是，克里姆特集團(tuán)退出分離派，并留下建筑這一最有價值的資產(chǎn)。協(xié)會的正式成員從第23屆展覽目錄（1905年5月）上的在冊64人減少到第24屆展覽目錄（1905年11月-12月）上的在冊48人。

盡管分離派在名義上至少又持續(xù)了13年，但之后的展覽品質(zhì)再也沒有企及其成立之初八年中由克里姆特、奧布里希、霍夫曼、莫澤爾所實現(xiàn)的創(chuàng)造力構(gòu)想。

翻譯/張文志
校對/王姝