按：6月臨近畢業(yè)，世界各地的藝術院校紛紛推出了大熱的畢業(yè)季展覽。藝訊網(wǎng)特約記者、藝術批評人林梓日前參觀了美國紐約視覺藝術學院（SVA）的純藝系本科Open Studio展，他從個人視角出發(fā)，對觀展過程中觀察到的印象較深的作品、以及與作品有關的現(xiàn)象進行了梳理與分析，并對作為一個中國年輕藝術人在美國藝術教育體制內(nèi)展現(xiàn)出的一些特點和案例進行了研究。

本科生畢業(yè)的年紀大概是21-22歲。這個年紀中從事藝術創(chuàng)作的人處在一個身份非常模糊的階段上——因為本科畢業(yè)時的藝術學生已經(jīng)通過自己多年的藝術實踐初步找到了一個自己更感興趣的方向或者工作方法；但另一方面，無論是興趣還是工作方法，對于這個年紀的年輕人來說卻都具有較大的不確定性——這其中還包括對自己藝術創(chuàng)作者身份的認同感——他們中的很多人可能在之后的3年之內(nèi)會離開自己的創(chuàng)作者身份，轉(zhuǎn)而做一份以“賺錢”為主的工作?？紤]到所有這些因素，恐怕稱呼這個群體為“藝術家”是不太合適的；而青年藝術家似乎更適合研究生畢業(yè)1-3年之內(nèi)的這個群體——在英文中大都用emerging artist這個名詞來稱呼這個群體——而與之相對的established artist則更多指向被畫廊簽約了的，或者在國際一線展覽空間中舉辦過個展的藝術家。

總之，中文藝術家這個名詞中的家字，正如我在之前一些文章中提到的那樣，帶有某種吹捧的作用，也因此屬于某種修辭，而非對客觀事物的描述。所以我提出了藝術人的概念，作為對從事藝術創(chuàng)作的人的一種客觀中性的稱呼方式。當我在描述純藝系本科畢業(yè)生這個群體的時候，年輕藝術人這個名稱恐怕是最恰當?shù)牧恕?/p>

圖一中的作品來自一位韓國或者中國年輕藝術人，這個作品用石膏和樹脂等材料創(chuàng)作了一個裸體男子倒立的形象，并且在不同的尺寸上重復這個形象。這個形象帶有某種令人很熟悉的上一代中國藝術家中比較常見的一種對雕塑造型的風格處理。（這種風格是否被某個中國藝術家冠名叫做“玩物現(xiàn)實主義”？） 這個形象將這個裸體男子的身體倒立過來，加粗加大了手的尺寸，并且男子形象的頭和腿部都被彎曲到了某一種在現(xiàn)實中不可能的角度。我想創(chuàng)作者力圖描繪的可能是某種似乎按照倒立邏輯來進化形成的人的形象。

無論如何，這個作品的出發(fā)點和最終呈現(xiàn)的方式都多少成為某一種對于現(xiàn)世中的人的象征性嘲諷。但這種思路在今天的價值很大程度上被80-90年代藝術家基于這種思路的大規(guī)模創(chuàng)作給沖淡了——貶值了。并且任何這種類型的作品都不可避免地被烙上了那代藝術家的烙印，并因此籠罩在一層陳腐老舊的陰霾下——以至于細想這樣一個作品竟然出自一個二十歲作品的青年之手——多有些令人驚訝。

圖二和圖三之中的作品顯然來自一位中國年輕藝術人——應該說從很多方面來看，這個系列的作品都給我留下了深刻的印象：因為我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬Α?019年的紐約看到這種80年代中國改革開放之初在流行文化中形成的某種海報風格。這種風格在整個展覽中完全可以說與其它作品擺在一起顯得格格不入。

這個系列的油畫乍一看給人的印象非常差，但細想又覺得這背后有某種歷史主義（Historicism）的傳承，即用一種在某個歷史時期的特定風格來描繪那個歷史時期題材內(nèi)容。當然對于圖三來說，創(chuàng)作者顯然沒有嚴格遵守歷史主義的創(chuàng)作思路，而是選擇了這種思路下的一種變體，即用某個特定歷史時期的風格來描繪現(xiàn)世的一個畫面。

在圖二圖三的這個案例中，作品以一種非常粗糙的方式被描繪出來——這種粗糙是創(chuàng)作者能力不足的證明還是一種有意為之？似乎兩種詮釋都可以。同樣，我們也可以將這種歷史主義的繪畫風格詮釋為對于美院教育體制的諷刺。創(chuàng)作者的意圖究竟為何，我認為并不重要——而重要的是，以上提及的這兩組作品都是對于某種試圖連接文化傳統(tǒng)與歷史語境的思路下不是很成功的操作。這種操作顯出某種笨拙，不徹底，并且考慮不周全。對于作品成功的創(chuàng)作并非在于創(chuàng)作思路的選擇，而是在于創(chuàng)作者以何種方式拿捏了自己在這種思路下的某種姿態(tài)。以下我們來看幾個在同一個展覽上的一些筆者認為好的例子。

圖四的作品來自中國年輕藝術人石小玉。她的創(chuàng)作方法是在一塊鐵絲網(wǎng)上用某種樹脂膠進行覆蓋，然后將畫布通過這層膠與鐵絲網(wǎng)粘結在一起，從而達到對于在畫布表面制造并保持某種彎曲的控制。當她把畫布彎曲成某種特定的皺褶與彎曲之后，她再使用水墨在畫布上描繪被簡化了的裸體人體形象。這些被描繪出來的形象具有某種類似八大山人筆下的那種拙感和粗糙感。這種由筆觸產(chǎn)生的風格特點與畫布的皺褶形成了某種呼應。在筆者看來，這種來自圖像與來自媒介層面對于同一種姿態(tài)的展現(xiàn)在石小玉的作品中達到了一種和諧，也因此創(chuàng)造了這種創(chuàng)作方法的意義與價值。這種畫布的彎曲在石小玉繪制的一些以室內(nèi)空間為題材的作品時也顯出了良好的效果——真實的物理層面的彎曲與來自圖像層面的空間感重合在畫布右側(cè)彎曲的部分上。

年輕藝術人張凱榮在這次展覽上展出的作品聚焦于物理材料中的張力與緊張感。她將有幾塊彈力的木料粘合在一起，并制造出一種緊繃的狀態(tài)，并且在結構最關鍵的部分使用一個脆弱的材料或者脆弱的方式來維持物的緊繃狀態(tài)。在這個過程中，她選擇使用粗糙的物品，并且用這些物品中的粗糙質(zhì)地來構建某種裝飾性。（圖六，圖七）這種對于物性的關注應該說是扎根于杜尚的現(xiàn)成品思路的。這個思路，正如我在另一篇文章中提到的，很容易陷入一種以文字和敘事為中心的巴洛克化之中，比如Danh Vo的作品。而張凱榮的作品通過在物理結構層面制造這種趣味，巧妙地避開了文字敘事的部分。這一點我認為是很有意義的。

圖八圖九的作品來自年輕藝術人陳若璠。圖八是作品Shower Soap（2019），其中若璠使用了一塊洗澡用的香皂，并且在一個月之內(nèi)的時間里，每天在自己洗澡的時候用從身上流下來的洗澡水沖刷這塊香皂，但并不加以有計劃的控制。最終呈現(xiàn)在作品中的這塊球形的香皂就是以這種方式構成的。若璠在創(chuàng)作以及安置作品的過程中都有意不去碰觸這塊材料，這塊材料也以這種方式與人產(chǎn)生了一段概念上的距離。這種距離通過一種隱喻的方式，最終體現(xiàn)為結構上若璠使用一條白色的溫州皮紙來將將這塊沒有被碰觸過的香皂安置在兩堵墻的中間。

圖九是若璠在展覽中展出的另一個作品Wait Until (2019) 。她采用了一個懸掛的紗網(wǎng)之中的乳膠與水的溶劑，在極細的紗網(wǎng)中以及重力的作用下緩慢滴漏的過程作為作品的主體。原本融合的液體經(jīng)過紗網(wǎng)的過濾最終只有水會滴漏到一個放置于地面上的木盤之中。若璠作品中的這種對于時間和過程的關注是筆者非常欣賞的。這種關注往往延長了作品的界限，并且可以充分挖掘變化中的隨機性和偶然性。在風格上，若璠采取的是一種極簡主義的，基于材料本身物理性的，并且感覺輕盈的（ethereal）的材料。

圖十中我們可以看到青年藝術人陳紫東的一個作品。他同樣關注于物與物的關系以及因果聯(lián)系。與若璠和凱榮的作品類似，陳紫東的創(chuàng)作是對于物與物之間交互與指代關系的調(diào)查。在圖十的作品salute（2019）之中，藝術人選擇了一個黃色的大功率電扇，后者在插電后開始工作；與此同時，一個黑色的小電扇因為面對著這個黃色的大電扇而被吹動。黑色的小電扇并沒有插電，它“工作”的狀態(tài)因此算不算“工作”呢? 這是另一種對于日常生活中的物施加的孤立。除此之外，陳紫東關注的對象更多是符號以及符號的物化物，以及這兩個層面上彼此存在的特質(zhì)的交錯和孤立。

最后筆者希望提及的是另一個年輕的來自中國廣東的藝術人李佳佳。她的三件作品在展覽現(xiàn)場的一個完整的空間中出現(xiàn)，并取名為圖十一中的Leaven Picture Sin （2019）. 李佳佳的作品首先是以物為媒介的創(chuàng)作，并且她的思路基本遵循的是博伊斯的個人敘事-體系性符號象征的思路。這個思路本身并沒有造成她作品的成功——而是她對于物體系之中細節(jié)的把握，以及對于物-符號在取舍與疊加之中程度的把握之中展現(xiàn)出一種非常的成熟。在圖十三的 Make Yourself an Americano （2019）中，她的創(chuàng)作基于美國由Joseph Cornell創(chuàng)立并發(fā)展起來的“展示盒”模式，并且在這個空間中展示了一個充滿細節(jié)的由玩具組成的圖像。而在整個傾斜的展示盒靠近地面的一個角落里，那些出現(xiàn)在圖像中的小物品被一根細線懸掛在畫框之外，仿佛正在進行一場秘密的逃亡?！懊孛芴油觥边@個概念的出現(xiàn)為整個作品增添了一個豐富的敘事趣味，并且沒有讓作品僅僅停留在圖像與物性的互譯這個層面。

圖十二展示的她的另一件作品A Concept of Adaptation（2019）。作品由三個看似非常簡單的部分組成：一個打翻的竹籃，一只老鼠的標本，以及散落了一地的谷物顆粒。在此我們不必深究這個物體系之外的象征意義為何，而是我們應該承認這幾個物品在一起的疊加本身就創(chuàng)造出了一個敘事的姿態(tài)。并且其中散落在地上的谷物以一種如此簡單并強有力的方式轉(zhuǎn)換了觀者對于整個場域空間的認知。一種敘事的氛圍彌漫在這個展覽的空間中，僅僅因為一只被打翻的籃子。這個作品讓我又看到了這位年輕藝術人對于物語言中減法的拿捏——我認為這個作品用最經(jīng)濟的方法施加了對于整個展示空間的影響。作品對于場域本身的轉(zhuǎn)化是物系思路相對于其它思路的長處，李佳佳對這個長處的運用是很成熟的。

于是當我們面對所有這些本科畢業(yè)生的作品時，我們看到的是什么呢？我們看到的是比藝術市場上要真實而且純粹的藝術現(xiàn)象。藝術市場中的資本堆砌出的機構的光環(huán)，權利造成的話語權的壟斷等這些因素都縮小了大部分藝術人創(chuàng)作的自由——而在美國藝術校園環(huán)境內(nèi)的學生處在相對寬松的創(chuàng)作氛圍中。一個年輕的藝術人所展現(xiàn)出的自己相對于藝術的位置，自己創(chuàng)作的出發(fā)點，以及自己對于藝術的天賦都將以最真實的方式顯現(xiàn)出來。一些年輕的藝術人選擇從歷史主義——文化考古的角度去切入自己的創(chuàng)作，另一些藝術人選擇從物-圖像互譯的角度去切入，還有一些選擇的是女性身份、具體政治問題，以及針對某一個具體概念的考察。所有這些思路的存在都具備其合理性，但一個藝術作品的價值，以及一次藝術創(chuàng)作的成功與否并不是由藝術家選擇的創(chuàng)作思路決定的，而是在對于趣味的把握。我個人對于李佳佳作品的推崇不是因為她選擇了物體系-象征意義這條思路，而是因為她對于“圖像-物-場域”這三者之間的控制是精巧的——精巧并未意味著對于技術的推崇，李佳佳作品中幾乎沒有任何復雜技術的參與——而是因為這種精巧展現(xiàn)出了一種豐富的趣味。在絕大多數(shù)時候，是作品的趣味決定了作品的質(zhì)量。

圖、文/林梓